江山

韋斯·安德森是萊塢著名的作者導(dǎo)演，其代表作品《布達(dá)佩斯大飯店》對(duì)于國內(nèi)觀眾而言可謂是早已耳熟能詳，其所執(zhí)導(dǎo)的電影亦以其獨(dú)特的美學(xué)意識(shí)，而形成了一種鈐刻著韋氏風(fēng)格的印記。韋斯·安德森自1994年以其作女作《瓶裝火箭》出道之后，即開拓出了一種高辯識(shí)度、多意象化、富抽象化表達(dá)的視覺影像系統(tǒng)，截至2015年，韋斯·安德森共完成了包括《布達(dá)佩斯大飯店》在內(nèi)的8部長片，這些長片既見證了韋斯·安德森不斷成長的歷程，又奠定了韋斯·安德森個(gè)性化風(fēng)格的完形。

一、 電影美學(xué)特質(zhì)表象化表現(xiàn)鋪墊

（一）表象化宏觀構(gòu)圖的美學(xué)特質(zhì)

傳統(tǒng)意識(shí)下的電影對(duì)于靜態(tài)構(gòu)圖較為忽視，因?yàn)殡娪暗膭?dòng)態(tài)性使得構(gòu)圖與動(dòng)態(tài)之間存在著原生性的矛盾，然而，韋斯·安德森卻是國際著名導(dǎo)演中罕見的對(duì)于構(gòu)圖有著偏執(zhí)式追求的嗜好者，尤其是對(duì)稱構(gòu)圖，更是韋斯·安德森的摯愛。其后期執(zhí)導(dǎo)的影片中，對(duì)稱式構(gòu)圖的例子幾乎可以說是大量充斥，這種現(xiàn)象在世界影史中也是絕無僅有的。并且，對(duì)稱構(gòu)圖中的主要人物通常居于軸心位置。同時(shí)，在整個(gè)左右對(duì)稱構(gòu)圖架構(gòu)中，其上下比例亦有著較為嚴(yán)格化的黃金分割。由此可見，韋斯·安德森在追求構(gòu)圖方面所遵循的是一種絕對(duì)對(duì)稱美學(xué)，俗而言之，可以說其已經(jīng)達(dá)到了走火入魔的程度，雅而言之，則可以說其已臻化境登峰造極。例如，《布達(dá)佩斯大飯店》中的對(duì)稱群像、《了不起的狐貍爸爸》中坐盤的狐貍、《月亮升起的王國》中持望遠(yuǎn)鏡與讀信的少女等等，都達(dá)到100%精確得近乎偏執(zhí)狂般的絕對(duì)對(duì)稱與黃金分割。

（二）表象化微觀細(xì)節(jié)的美學(xué)特質(zhì)

韋斯·安德森不僅在構(gòu)圖上講究對(duì)稱、平衡、復(fù)古，而且在表達(dá)敘事過程時(shí)，尤為講究美學(xué)細(xì)節(jié)的細(xì)致入微。例如，在其《月亮升起的王國》中的郵票、《布達(dá)佩斯大飯店》中的郵票、蛋糕盒以及包裝物等，甚至影片中的字體設(shè)計(jì)，都擁有著韋斯·安德森電影美學(xué)的標(biāo)記。在美學(xué)設(shè)計(jì)方面，韋斯·安德森以其超越專業(yè)化的視角而將這些細(xì)節(jié)制作得一絲不茍，這些美學(xué)細(xì)節(jié)的特寫式呈現(xiàn)，更增添了韋斯·安德森電影美學(xué)的表象化特質(zhì)表達(dá)。例如《瓶裝火箭》與《青春年少》，這兩部影片是韋斯·安德森的奠基之作，已經(jīng)能夠看到其對(duì)于細(xì)節(jié)的一絲不茍的偏執(zhí)與執(zhí)著。在《瓶裝火箭》一片中，男主角在入室盜竊的緊張過程中，對(duì)于室內(nèi)擺放不和諧的物品一一進(jìn)行規(guī)整；而在《青春年少》中，信件內(nèi)容與書內(nèi)封頁等精細(xì)設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)的特寫式展現(xiàn)等，更是將韋斯·安德森的這種表象化細(xì)節(jié)的美學(xué)特質(zhì)表達(dá)得淋漓盡致。

（三）表象化全局色彩的美學(xué)特質(zhì)

在《瓶裝火箭》與《青春年少》之后，韋斯·安德森的作品即開始進(jìn)入到了其電影美學(xué)突飛猛進(jìn)的長足進(jìn)步階段，在這一階段，韋斯·安德森開始針對(duì)電影美學(xué)中的色彩進(jìn)行精雕細(xì)琢，在色彩運(yùn)用方面，他同樣達(dá)到了執(zhí)迷不悟的程度，其用色大膽銳利，色彩表達(dá)精致華麗。例如，在《天才一族》中，韋斯·安德森的色彩直覺即開始徹底復(fù)蘇，其傾注到影片中的色彩，開始作為一種獨(dú)特的表達(dá)，受到評(píng)論界的強(qiáng)烈關(guān)注，復(fù)古式的暗紅色開始大量地運(yùn)用到影片之中，粉色系開始成為韋斯·安德森的摯愛。暗紅色系、粉色系、藍(lán)色系的絕佳搭配亦由此開啟，從而為韋斯·安德森建構(gòu)起了其高艷美學(xué)色彩的自由王國。其高艷美學(xué)的表象化表現(xiàn)，為更為進(jìn)階的抽象化表達(dá)與意象化升華等，進(jìn)行了絕佳的基于宏觀化構(gòu)圖、微觀化細(xì)節(jié)、全局化色彩的藝術(shù)化鋪墊。

二、 電影美學(xué)特質(zhì)抽象化表達(dá)進(jìn)創(chuàng)

（一）抽象化畫框式封閉鏡頭美學(xué)特質(zhì)

任何一部影視藝術(shù)作品，如果其僅僅流于構(gòu)圖精致、細(xì)致入微、色彩艷麗等，則勢(shì)必會(huì)令影片變得空洞無物，而韋斯·安德森的作品卻既擁有著表象化的高艷，又擁有著視覺內(nèi)涵的厚重，同時(shí)更擁有著抽象化的進(jìn)階表達(dá)。尤其是韋斯·安德森的鏡頭語言，更是自成一派，有著完全不遵循傳統(tǒng)的完全不開放的封閉化特質(zhì)。這種封閉化特質(zhì)更傾向于將鏡頭視域中的事物全部納入到一個(gè)隱形的畫框之中，將所有的視覺要素加以高內(nèi)聚的抽象化表達(dá)。事實(shí)上，恰恰是這種高內(nèi)聚的抽象化表達(dá)，反而為韋斯·安德森的電影美學(xué)建構(gòu)起了無窮的張力，從而以其抽象化表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了其作品中所欲表達(dá)的存在主義。[1]而在《海海人生》中，更是將這種封閉化的畫框式鏡頭語言，表達(dá)到了一種極致，影片以畫框式封閉鏡頭開篇，整部影片都在封閉的隱形畫框之中，建構(gòu)了影片的抽象化張力表達(dá)。

（二）抽象化主客觀鏡頭美學(xué)特質(zhì)

眾所周知，韋斯·安德森對(duì)于法國有著無比的崇尚，其創(chuàng)作思維中的作者電影性抽象化表達(dá)，即有其源自法國新浪潮電影影響下的美學(xué)特質(zhì)，從而對(duì)其電影美學(xué)進(jìn)行了抽象藝術(shù)化的規(guī)訓(xùn)。韋斯·安德森的鏡頭語言以其童話般如沐春風(fēng)的敘事美學(xué)，表現(xiàn)了其人文主義色彩的抽象美學(xué)表達(dá)，闡釋了其濃郁的人文主義精懷。從引申的意義而言，韋斯·安德森的作品是由宏觀構(gòu)圖中見擘劃，由全局色彩中見趣味，由微觀細(xì)節(jié)中見精神，韋斯·安德森的電影美學(xué)抽象化表達(dá)之中，蘊(yùn)育著思想表達(dá)與精神表達(dá)的雙重唯美。至于國產(chǎn)影片歡鬧的毫無內(nèi)涵的直白式表達(dá)，則反而距離真正的藝術(shù)化漸行漸遠(yuǎn)。例如，在影片《穿越大吉嶺》中，韋斯·安德森即以抽象化的主客觀鏡頭審視著這片南亞次大陸，以及南亞次大陸上的風(fēng)土人情，在相對(duì)封閉時(shí)空中，主客觀鏡頭自然流暢的轉(zhuǎn)換中，濃重的韋斯·安德森的腔調(diào)亦由此開始漸漸完形。

（三）抽象化廣角鏡頭美學(xué)特質(zhì)

從更加抽象化的視角探究，韋斯·安德森電影中拉康式的抽象化表達(dá)中的鏡象即心像，鏡像與心像的水乳交融即構(gòu)成一個(gè)超我弘揚(yáng)抽象，自我維持意識(shí)，本我統(tǒng)籌三者的抽象化的運(yùn)用。實(shí)際上，韋斯·安德森電影中視覺文化的主體，不僅只是包含著單純的形諸于構(gòu)圖、細(xì)節(jié)、色彩等視覺元素的表象，從進(jìn)階抽象的意義而言，觀眾所觀看的其影視藝術(shù)作品之中，又何嘗沒有觀眾心像之中的鏡像的影子？實(shí)際上，觀眾之所以能夠?qū)δ骋挥耙曀囆g(shù)作品引發(fā)出無限感慨，產(chǎn)生出無限共鳴，其根本原因恰恰就在于，這些影視藝術(shù)作品早已隱性地融入了觀眾心像的鏡像，這種心像如同一面面鏡子，在每個(gè)人心目之中都存在著，只不過我們意識(shí)不到而已。換言之，無論我們是在觀看影視藝術(shù)作品，還是在觀察現(xiàn)實(shí)社會(huì)，其實(shí)都有著一面面的鏡子在映照他人的同時(shí)，亦在觀照著人們的內(nèi)心世界。

三、 電影美學(xué)特質(zhì)意象化表達(dá)升華

（一）以高艷復(fù)古平衡意象化表達(dá)的電影美學(xué)特質(zhì)

電影美學(xué)不僅能夠創(chuàng)造出形諸于視覺語言表達(dá)的風(fēng)格，而且更能夠由視覺語言的風(fēng)格節(jié)奏等創(chuàng)制出形而上于表象化、抽象化之上的意象化的意蘊(yùn)表達(dá)。而韋斯·安德森的電影美學(xué)意象表達(dá)，是一種娓娓道來的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)傳達(dá)，這種表達(dá)技法，完全吸納了傳統(tǒng)時(shí)代集大成的美學(xué)精華集粹與美學(xué)旨趣。同時(shí)，韋斯·安德森的電影美學(xué)特質(zhì)的意象化表達(dá)，更有著其基于審美視角的多層次性。例如，在《月亮升起的王國》中，韋斯·安德森即賦予了一種以小見大的少年與社會(huì)的深度融合感，同時(shí)，影片中的極富點(diǎn)綴性的少年初戀，又在氣象與社會(huì)雙重氛圍的擠壓之下，而以一種極具破壞性形式表現(xiàn)了出來，從而建構(gòu)出了韋斯·安德森電影美學(xué)的意象化表達(dá)。事實(shí)上，韋斯·安德森的高艷美學(xué)是樸素的，其用色雖高艷但卻并不堆砌，其場面雖宏大但卻并不奢華，真正實(shí)現(xiàn)了既高艷又復(fù)古、既飽滿又生動(dòng)、既對(duì)稱又平衡，在意象化的注入其中之后，韋期·安德森式的高艷協(xié)調(diào)表達(dá)的電影美學(xué)特質(zhì)已然完形。

（二）以自我認(rèn)知意象化表達(dá)的電影美學(xué)特質(zhì)

韋斯·安德森電影美學(xué)的高艷之美，與犀利視聽表達(dá)之美中，飽含著整體和諧的意象之美。韋斯·安德森的電影美學(xué)是完整的、均衡的、協(xié)調(diào)的，有著恰到好處的具象化色彩上的微妙、抽象化象征上的絕妙、意象化表達(dá)上的精妙。韋斯·安德森的電影美學(xué)整體上是明艷與溫暖的，這種明艷與溫暖直接深入人心。例如，在《了不起的狐貍爸爸》中，韋斯·安德森即向動(dòng)畫人設(shè)注入了人類社會(huì)中情緒翻涌的五味雜陳，以及人類社會(huì)中社會(huì)化規(guī)訓(xùn)下的復(fù)雜情感交織，社會(huì)化問題的對(duì)于非凡能力的傳統(tǒng)訴求的自我認(rèn)知化解構(gòu)，為這部影片帶來了新層次、新高度、新視角的意象化升華。而此后的《布達(dá)佩斯大飯店》一片則更為韋斯·安德森建構(gòu)起了其職業(yè)生涯上的燦爛輝煌篇章。實(shí)際上，電影美學(xué)中的每個(gè)人都與眾不同，而這才是影視藝術(shù)對(duì)于生命的最完美的意象化表達(dá)。

（三）以鏡像與心像合成主體的意象化表達(dá)的電影美學(xué)特質(zhì)

2015年出品的《布達(dá)佩斯大飯店》，無疑是令韋斯·安德森最為閃耀的一部作品，可以說是其美學(xué)特質(zhì)的集大成之作，代表著他意象表達(dá)的巔峰。在切近審視韋斯·安德森的電影美學(xué)特質(zhì)過程中，看到了一種形諸于高艷協(xié)調(diào)表達(dá)的美學(xué)特質(zhì)，這種美學(xué)特質(zhì)設(shè)身處地的以觀眾為主體，由觀眾這一主體出發(fā)，針對(duì)影視藝術(shù)作品這一映像客體加以觀察，并在觀察映像的過程中獲得直指心靈的觀察結(jié)果。[2]由此可見，觀眾是意象化尋系的主體，電影是意象化表達(dá)的鏡像，而作為觀察結(jié)果的心像則是一種意象化的終極升華。[3]韋斯·安德森在其作品中一以貫之著其全知全能的作者意識(shí)與獨(dú)立精神，并以其犀利明銳的映像系統(tǒng)，形成了世界電影史上旗幟鮮明的個(gè)人化風(fēng)格，其表象化表現(xiàn)的視覺元素系統(tǒng)，蘊(yùn)蓄著抽象化表達(dá)的美學(xué)靈魂，從而在其進(jìn)一步形而上的表達(dá)中恢弘出了美學(xué)的意象化升華。[4]

結(jié)語

韋斯·安德森是好萊塢商業(yè)體系中能夠獨(dú)善其身的少數(shù)派，在好萊塢的大工業(yè)化體系中，他仍能夠一以貫之地堅(jiān)持著我行我素的作者意識(shí)與獨(dú)立精神，仍然保有著獨(dú)特且鮮明的視覺影像風(fēng)格，韋斯·安德森的形諸于表象化的視覺元素形式系統(tǒng)，不僅蘊(yùn)含著俯拾即是的抽象化的美學(xué)靈魂，而且，更在形而上的表達(dá)中，恢弘出了韋斯·安德森電影美學(xué)支撐之上的意象升華。

參考文獻(xiàn)：

[1]董翠.韋斯·安德森電影的視聽與敘事藝術(shù)的完美結(jié)合[J].電影評(píng)介，2015（12）：59-61.

[2]丁楨楨.韋斯·安德森式電影畫面的敘事風(fēng)格——以電影《布達(dá)佩斯大飯店》為例[J].電影評(píng)介，2015（3）：40-43.

[3]李玥，黃英霞.《布達(dá)佩斯大飯店》——對(duì)于歐洲文化傳統(tǒng)的象征與思索[J].電影評(píng)介，2016（13）：50-52.

[4]羅丹.定格動(dòng)畫的華麗篇章——試論動(dòng)畫電影《了不起的狐貍爸爸》的藝術(shù)特征[J].電影評(píng)介，2010（6）：65-66.