王丹陽(yáng)

1974年，在美國(guó)電影學(xué)者唐納德·里奇（Donald Richie）寫(xiě)的書(shū)《小津》里，說(shuō)到日本電影美學(xué)和當(dāng)時(shí)的好萊塢為代表的世界潮流的差異性，“現(xiàn)代文明只存在一個(gè)世紀(jì)，它不過(guò)是披在綿延了兩千年之久的亞洲文化身上的一件西方外衣而已”。小津安二郎身上的那種“真正的日本風(fēng)味”，使里奇成為西方世界第一個(gè)研究他電影的人。其實(shí)，以上這句話有更深切的含義，應(yīng)該說(shuō)西方電影工業(yè)再怎么影響日本，它只不過(guò)是披在兩千年之久的日本文化身上的一件西方外衣……

茅崎館里的小津

小津安二郎是日本電影史上永恒的名字，也是西方電影學(xué)界繞不開(kāi)的“東方夢(mèng)魘”。如今，當(dāng)我身處東京每個(gè)JR（日本鐵路）站，面對(duì)洪水般八面涌至的人流和出口上血管般密布的路網(wǎng)，我習(xí)慣性地打開(kāi)谷歌地圖，卻發(fā)現(xiàn)衛(wèi)星技術(shù)被這個(gè)充滿玄關(guān)暗機(jī)、存在于未來(lái)般的城市折服了，亂顫的箭頭正像六神無(wú)主中的游客如我。這時(shí)我想到1953年的《東京物語(yǔ)》，一對(duì)老人和原節(jié)子扮演的兒媳婦站在一處樓頂?shù)臋跅U處，眺望這座工業(yè)化騰飛中的城市，迷惘地辨認(rèn)著兒子和女兒的家所在方向。

從他們廣島的老家坐過(guò)夜火車來(lái)到東京，不禁感嘆：“如果走散了，怕是永遠(yuǎn)也找不到了吧？”那時(shí)的車站入口還是水泥蓋就的屋棚，上面大書(shū)“地下駅”，鐵軌邊的時(shí)間提示器上數(shù)字牌機(jī)械地翻動(dòng)著。不像今天，東京的鐵路網(wǎng)完全如一個(gè)漂浮數(shù)碼城，一旦看走眼了你要上的站臺(tái)，坐錯(cuò)了車，是無(wú)法原地搭反方向車回來(lái)的。相比于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)后剛起步的東京，如今的東京不知是多少《東京物語(yǔ)》這樣的故事更迭過(guò)來(lái)的。

從東京鬧市到鐮倉(cāng)，只需一個(gè)小時(shí)車程，而小津安二郎在上世紀(jì)四五十年代穿梭于東京深川、到橫濱附近的大船、到鐮倉(cāng)以西的茅崎，也是一個(gè)小時(shí)。深川是他的家，大船有松竹映畫(huà)的攝影棚，而茅崎最南端的狹長(zhǎng)海岸線，就是他構(gòu)思作品的地方。當(dāng)時(shí)東京一小時(shí)生活圈基本上構(gòu)建完畢，東海道本線已開(kāi)通，而更老的橫須賀線在“一戰(zhàn)”前后就在東京南部的海岸線上穿行。

茅崎在熱海與鐮倉(cāng)之間，沒(méi)有熱海的溫泉，也沒(méi)有鐮倉(cāng)的幕府時(shí)代留下的歷史街町，茅崎之名，為這特產(chǎn)鳁和甘薯之地，給人以頗歷滄桑之感。規(guī)模頂多是一個(gè)中國(guó)小鎮(zhèn)，卻可算是市，與橫濱地位相當(dāng)。從《晚春》開(kāi)始，小津有約十部電影是在茅崎構(gòu)思完畢的，《晚春》是他戰(zhàn)后的第二部片子，也被視為創(chuàng)作成熟期的開(kāi)始。

如果一個(gè)小津安二郎的影迷特意去茅崎，那一定是沖著有128年歷史的茅崎館去的，這個(gè)百年老旅店是小津的“寄宿公寓”，更確切地說(shuō)是療養(yǎng)與創(chuàng)作之地。我驚訝于距離東京一小時(shí)車程之外，居然是這么一片似原封不動(dòng)地從遠(yuǎn)古走來(lái)的風(fēng)致，小巴士穿行在僅容單行的山道上，兩旁日式別墅的外墻伸手可觸，家家有矮松，修得一絲不茍的平整，剛好探出墻頭。從繁密的丁目穿出，在離海200米處，就是這里最老的建筑茅崎館了。

茅崎館是當(dāng)?shù)卣J(rèn)定的“有形文化財(cái)”，一則因?yàn)槟昃?，二則因?yàn)樾〗?，如今已?jīng)是第五代掌門了。年輕的森浩章隨手從書(shū)柜上搬出一摞關(guān)于小津的著作，其中一部是田中真澄的《小津安二郎全日記》，他很快就翻到1937年的3月27日，用磕磕絆絆的英語(yǔ)示意我這就是他初來(lái)茅崎館的日子?！八懤m(xù)在這住了10年，但是日記到1937年7月就突然斷了，因?yàn)槿ブ袊?guó)打仗了，兩年后又回來(lái)了……”森浩章當(dāng)然沒(méi)有見(jiàn)過(guò)小津，但他的父親森勝行認(rèn)識(shí)他，只是如今臥病在床。

這本記錄了小津30年，他整個(gè)人生二分之一的日記，幾乎每則寥寥十幾二十個(gè)字，記得無(wú)非是跟誰(shuí)見(jiàn)面、宿泊何處、喝的什么酒、談的什么事，像參加田中絹代母親葬禮那樣的一筆應(yīng)該就是要事了。他的日記折射出一種國(guó)民性格，不愧是心思篤悠、細(xì)致入微、慢條斯理透了的“真正有日本風(fēng)味”的傳統(tǒng)日本人。

榻榻米上的人生

作為上世紀(jì)四五十年代松竹映畫(huà)長(zhǎng)期承包的宿泊地，當(dāng)時(shí)茅崎館的二階有三個(gè)房間是給導(dǎo)演和編劇用的?！按蛘虝r(shí)看電影是最重要的娛樂(lè)，所以松竹那時(shí)很有錢?！鄙普抡f(shuō)。擁有小津安二郎這樣永恒的無(wú)形資源，他繼承祖業(yè)，并順理成章地將茅崎館塑造成一個(gè)文化社團(tuán)，每年在這里有一個(gè)小津“映畫(huà)祭”，是他主辦的，也就是把一個(gè)寢殿布置成現(xiàn)代會(huì)議室，每年在那里放一部片子，放出30來(lái)個(gè)報(bào)名限額。即使這樣，世界各地的影迷都還是蜂擁而來(lái)，美國(guó)人是很多的，我想可能因?yàn)樾〗虻娜毡菊{(diào)對(duì)他們來(lái)說(shuō)是永遠(yuǎn)的異邦之謎，戰(zhàn)時(shí)本尼迪克特寫(xiě)下《菊與刀》也有這種心情。

他的房間“本館中二階ニ番のお部屋”有很多影迷來(lái)訂，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的六疊榻榻米和屋，草篾已經(jīng)泛黃，光腳踩在上面有些許凹槽，是因?yàn)榧芸盏牡匕宄Ｄ昱轁q在海的潮氣里。隔扇開(kāi)向南面，正對(duì)一個(gè)黑松環(huán)繞的花園，150米外就是相模灣的海灘，只是在當(dāng)年小樹(shù)剛植下，視線可以眺望海灘。小津習(xí)慣在飯后從屋邊的柵門穿過(guò)金雀花開(kāi)的花園，走向海灘散步。

里奇說(shuō)，小津的攝像機(jī)幾乎都是在離地30厘米的位置平拍，那是因?yàn)槿毡救思叶鄶?shù)時(shí)間是在榻榻米上席地而坐決定的，所以日本人是以坐在榻榻米上的視線來(lái)觀察周遭和人生的。森浩章更是自豪地說(shuō)，小津總是在這么一個(gè)和屋里想象他要塑造的一個(gè)個(gè)家，于是他照搬了一個(gè)2號(hào)屋的結(jié)構(gòu)到大船的攝影棚，“主要是因?yàn)檫@屋子沒(méi)有寬敞的入口可進(jìn)攝像機(jī)”。

環(huán)視這六疊的屋子，茶桌和兩把席地座椅置在正中，一個(gè)叫作“七輪”的碳烤爐靠墻而立，那是他當(dāng)時(shí)煮咖喱壽喜燒宴客用的。曾經(jīng)的屋子里還有他自帶的食器、茶簞笥和火缽，只是現(xiàn)在空而無(wú)物。日式和屋就是個(gè)方正的盒狀格局，我實(shí)在想不出它有什么可以復(fù)制的，但也許在日本人的頭腦里它暗藏著大乾坤。小津的家庭劇里永遠(yuǎn)有那么個(gè)鏡頭，由近及遠(yuǎn)是側(cè)對(duì)鏡頭的對(duì)桌而跪的人，一扇拉開(kāi)的隔門、風(fēng)景。這是日本傳統(tǒng)町屋里永固的格局。

1984年時(shí)德國(guó)著名導(dǎo)演文德斯拍了一個(gè)《尋找小津》（Tokyo-Ga）的紀(jì)錄片，在茅崎館采訪了那段時(shí)期小津的2號(hào)攝像師厚田良春。這位本身也60歲、曾經(jīng)的跟班說(shuō)起跟小津共事的往事，他們?yōu)榱说徒嵌扰臄z自制三腳架，并一直是匍匐在草席上取景的。“低角度”“固定鏡頭”“長(zhǎng)鏡頭”是如今人們對(duì)這位導(dǎo)演的主要印象，為了研究他為何在搖拍、移拍、渲染、疊印正逢其時(shí)的50年代獨(dú)獨(dú)如此拍攝，太多歐美學(xué)者至今把研究小津視作心結(jié)，以致都有闡釋過(guò)度之嫌，森浩章嘆道：“研究他的書(shū)太多了，一年一本?！?/p>

在這部紀(jì)錄片里，厚田回憶當(dāng)年固定鏡頭的拍法，往往是架好機(jī)器，對(duì)好焦距和取景框，然后讓演員在每個(gè)位置上如幾何造型般地站好，先排演再正式按機(jī)。膠片開(kāi)始滾動(dòng)，沒(méi)有人敢去碰攝像機(jī)，那是一個(gè)禁區(qū)。他的故事沒(méi)有故事，是語(yǔ)言搭建的生活場(chǎng)，畫(huà)片般地互切，以大量城市空鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)，每個(gè)畫(huà)面精心布置，多數(shù)畫(huà)面里榻榻米與隔扇交匯的十字線條中，人物走近走遠(yuǎn)，是日本人潛意識(shí)里永恒的穩(wěn)定和固著。在文德斯眼里，這還有一種簡(jiǎn)：“Simplify more and more as visual means of expression.”（簡(jiǎn)化更多作為視覺(jué)表現(xiàn)手段。）

“日本調(diào)”里的不變性

不止一個(gè)日本人跟我解釋過(guò)何謂“島國(guó)心態(tài)”，那就是在一種時(shí)刻存在的危機(jī)感里因循著傳統(tǒng)的好與善，害怕受到任何外來(lái)沖擊。雖然實(shí)際上這個(gè)國(guó)家的開(kāi)放性和包容性也讓我贊嘆，就拿日語(yǔ)來(lái)說(shuō)，那是個(gè)仍不斷在接納英文詞語(yǔ)的開(kāi)放體系，但若要把話說(shuō)圓，只能說(shuō)明治維新賦予日本人的學(xué)習(xí)和融合精神，和其本身對(duì)于傳統(tǒng)的依附是兩個(gè)極。在小津的電影里，我們看到的就是后者。

在茅崎館接待處的西式客廳里，存放著小津曾用過(guò)的一套茶具和一只粗陶碗，這被森浩章如至寶般擱在簞笥的底層。然而我發(fā)現(xiàn)還有一張平鋪著的《東京物語(yǔ)》油印劇本，我們小心地拿了出來(lái)，這份泛黃的薄冊(cè)封面上有一行不起眼的字，大意是“這個(gè)電影是講述親子關(guān)系的”。

這是他拍片的一個(gè)特色：主題先行。有意思的是他的主題不外乎是家庭成員間不斷排列組合、顛來(lái)復(fù)去的關(guān)系，如鰥夫嫁女、單親家庭再婚、夫妻破鏡重圓、親子間的分離、孤獨(dú)終老……有人說(shuō)他畢生在探討一個(gè)問(wèn)題，即“傳統(tǒng)家庭的崩潰”，這個(gè)結(jié)論不無(wú)道理。但他電影里洋溢的一種日式的悲情并沒(méi)有西方文藝?yán)锩\(yùn)與意志的直接沖撞而構(gòu)成的悲劇性，它更源于客觀現(xiàn)實(shí)中無(wú)可挽回的傳統(tǒng)的崩潰。你會(huì)發(fā)現(xiàn)他幾乎在每部電影里都不吝惜拍攝長(zhǎng)長(zhǎng)的火車和鐵軌的空鏡，這也仿佛預(yù)示著一去不復(fù)返的時(shí)代列車?！岸?zhàn)”后經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)期人的原子化、家庭的破裂是時(shí)代的催化劑慢慢發(fā)酵而至變異，日本人表現(xiàn)出來(lái)的隱忍和哀愁恰似鐵軌接榫處綿延不絕的車轍聲。

于是我想到最近日本人的一個(gè)調(diào)查數(shù)據(jù)，說(shuō)是全日有60%的家庭現(xiàn)在處于一人或兩人的狀態(tài)。60年的蛻變至今，東京人終于習(xí)慣了一個(gè)新詞：“一人暮らし”（一個(gè)人生活），小津的鏡頭在特定的時(shí)期書(shū)寫(xiě)了歷史。當(dāng)然，這對(duì)于里奇這樣的美國(guó)人來(lái)說(shuō)是不可思議的?！斑@種家庭劇在西方甚少能達(dá)到藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，被視為上不了臺(tái)面的二流貨色，不過(guò)在家庭仍然屬于社會(huì)單元的亞洲，家庭劇的精致程度，遠(yuǎn)超美國(guó)的家庭劇水平，小津的家庭劇屬于獨(dú)樹(shù)一幟的類別。”

而這種家庭劇，在上世紀(jì)五六十年代一系列動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)如環(huán)境公害事件、《日美安保條約》、左翼運(yùn)動(dòng)的背景下，顯得非常不合時(shí)宜，以至于使他背上“小資趣味”的罵名。對(duì)此，他在自傳《我是開(kāi)豆腐店的，我只做豆腐》一書(shū)中有過(guò)回應(yīng)，拍完《晚春》之后他說(shuō)：“戰(zhàn)后的社會(huì)不干凈，混亂骯臟，我討厭這些，但這是現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，也有謙虛、美麗而潔凈綻放的生命，這也是現(xiàn)實(shí)?！边@種美麗的東西，就是閃爍在喋喋不休的家務(wù)嘮叨中的人性的善與和。

日本電影史家佐藤忠男在1971年出版的《小津安二郎的藝術(shù)》一書(shū)中提到一個(gè)細(xì)節(jié)，1960年夏他去大船攝影棚探班，那時(shí)“安?！倍窢?zhēng)剛結(jié)束，大島渚因《青春殘酷物語(yǔ)》而聲名在外，他正籌備拍《太陽(yáng)的墳場(chǎng)》?！按髰u渚在現(xiàn)場(chǎng)有一種青年特有的活力和緊張的氣氛，沒(méi)有輪到上場(chǎng)的演員們?cè)谝唤钦務(wù)撝码娪皯?yīng)有的風(fēng)格……無(wú)意中窺到另一個(gè)攝影棚，安靜、昏暗，電燈光集中照射著中央和道具，人數(shù)不多的工作人員放輕腳步，靜悄悄工作著，這就是小津的攝制組《秋光好》的拍攝地?！?h3>“家庭”的嬗變

“小津太陳舊了?！薄靶〗虻碾娪笆切问矫馈！薄靶〗蛴匈Y產(chǎn)階級(jí)趣味?！边@是當(dāng)年新聞界、評(píng)論界對(duì)他的一貫看法。只是到了如今，人們更傾向于認(rèn)為他是在自己的世界里構(gòu)筑了另一種時(shí)間流逝的維度，他的電影簡(jiǎn)潔到只靠人物的對(duì)白、平移的動(dòng)作，以及城市空鏡來(lái)穿插過(guò)渡。一個(gè)海港里船靠岸又離岸，火車穿行在光禿禿的東京郊外，鬧市的拉面店門檐上飄舞的布簾，一座櫻花盛開(kāi)中的塔影……自然中的微毫生發(fā)他都給予耐性，仿佛鏡頭在等待其完成。

但鏡頭又不是隨意而攝的，比如在《茶泡飯之味》里，躋身中產(chǎn)的男主人喜歡下班在彈子房里打彈子球，這是戰(zhàn)后的時(shí)髦貨，人站在一臺(tái)臺(tái)鱗次櫛比的機(jī)器前機(jī)械地投錢，操作，投錢……彈子房外的紙燈籠上印著“人間教室”四個(gè)字，那場(chǎng)戲中有太多固定鏡頭都是以這個(gè)紙燈籠為布景，“人間教室”戲謔地蘊(yùn)含著一種現(xiàn)代主義思考。

他孜孜不倦地討論著家庭瓦解后的一系列生存問(wèn)題，里面有認(rèn)為寡母再嫁、鰥夫再娶是種恥的女兒，情愿贍養(yǎng)孤老而不婚，有擔(dān)心打擾子女而寧愿獨(dú)守鄉(xiāng)下的父親，有戰(zhàn)場(chǎng)上回來(lái)把不貞的妻子推下樓梯的丈夫……更確切地說(shuō)，那更像鄉(xiāng)村共同體向城市工商主義蛻變過(guò)程中父權(quán)制瓦解的時(shí)代劇。

所以當(dāng)我們?cè)陔娪袄锟吹教嘧优c父親間那種欲言又止、各懷心事的芥蒂，其中除了有日本人無(wú)處不在、無(wú)孔不入的謙卑感，還有父權(quán)制下的傳統(tǒng)“作祟”。佐藤忠男是這樣說(shuō)的：“本尼迪克特運(yùn)用精神分析法，以幼兒養(yǎng)育法為線索，探討日本人‘羞恥的文化，還不如探討傳統(tǒng)日本家庭和村落共同體的生活方式所表現(xiàn)的封建道德問(wèn)題……”

森浩章很費(fèi)力地在手機(jī)上向我打出一行英語(yǔ)，“only last for one time”（只持續(xù)一時(shí)），他的意思是指，現(xiàn)在已經(jīng)變了。他作為茅崎館第五代掌門，一個(gè)月只上東京一次，大多數(shù)像他這樣的小鎮(zhèn)青年不曾體會(huì)家族分裂的滋味，因?yàn)樗麄冇腥龡l鐵路線可至東京，基本上是白天進(jìn)城，晚上回鄉(xiāng)。新干線使得即使女兒遠(yuǎn)嫁，也可周末探親，但這對(duì)《晚春》里的紀(jì)子父女來(lái)說(shuō)是不可想象的。森浩章在紙上畫(huà)出地圖，跟我解釋，電影里的紀(jì)子在結(jié)尾是嫁到緊鄰北海道的青森，他寫(xiě)下“蒸汽機(jī)關(guān)車”幾個(gè)字，激動(dòng)地告訴我在當(dāng)時(shí)東京到青森要花20個(gè)小時(shí)。

1963年，小津因腮源性腫瘤而去世，臥床的時(shí)候，松竹映畫(huà)的經(jīng)理城戶四郎去看他，小津曾說(shuō)：“廠長(zhǎng)，還是家庭題材劇好啊?！睕](méi)有人再追問(wèn)或者理論下去，但是這句話道出了他一生追求的獨(dú)特趣味，這種趣味伴隨著他對(duì)于當(dāng)時(shí)的浮夸、故弄玄虛的新浪潮的一種無(wú)聲的抵抗。而他的那種“任憑時(shí)光流逝”的封閉性與不變性在今天看來(lái)也和工匠精神契合。

里奇在上世紀(jì)70年代就認(rèn)為，他將建筑學(xué)的手法引進(jìn)了電影，“不過(guò)他也像日本木匠一樣，在工作中使用模件。正如木匠在造屋的時(shí)候，每棟房子都使用尺寸不變的榻榻米和隔扇，以及同樣規(guī)格的門楣和框架，他也一樣，在構(gòu)建以情感為模件的電影時(shí)，他清楚他將運(yùn)用的很多場(chǎng)景的規(guī)模和形式，它們變化甚微，出現(xiàn)在小津一部部電影中，像木匠一樣，小津繼續(xù)填充他的電影”。

這位拍了近20部家庭劇的導(dǎo)演終身未婚，后半生與母親生活在北鐮倉(cāng)凈智寺邊的一處民居里，那一帶古草茵茵，木屋被覆蓋在一片濃蔭深處，仔細(xì)打探，才知得折腰穿過(guò)一個(gè)山洞。只是那已不屬小津家，新主人在洞口橫了一條木柵，以示不想被擾。熟悉小津的老鐮倉(cāng)人說(shuō)起對(duì)他的印象，都道他是個(gè)很害羞的人。他的墓在幾分鐘之遙的圓覺(jué)寺里，圓覺(jué)寺是禪宗臨濟(jì)宗大本山，建于1282年。

進(jìn)入山門，走那么幾步，右手邊的一處山坡就是圓覺(jué)寺的永代供養(yǎng)墓。我循著那個(gè)碑上的“無(wú)”字去辨認(rèn)他的墓，據(jù)說(shuō)，他在中國(guó)打仗那兩年，曾經(jīng)到南京雞鳴寺問(wèn)禪，住持贈(zèng)了他這個(gè)字。山坡上“無(wú)”字碑有很多，都不似傳統(tǒng)供養(yǎng)墓般刻有受戒之名，只是得找到那塊跟前有許多小玻璃瓶清酒的，那都是影迷的祭品。森浩章說(shuō)過(guò)，如今他遠(yuǎn)在千葉的侄女會(huì)過(guò)來(lái)祭拜，不過(guò)一隔就是三四年。當(dāng)我走出山門，火車的鐵軌就在門前一穿而過(guò)，鐺鐺作響的柵欄時(shí)不時(shí)就放下了，回東京的列車慢慢擦過(guò)身前——有些東西在變化中永恒。