吳延生

摘 要：文學(xué)作為上層建筑，必然要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定作用的影響。而文學(xué)閱讀更是要以文學(xué)作為自己的前提和出發(fā)點(diǎn)，因此，也必然要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響。對(duì)于機(jī)械復(fù)制的時(shí)代來說，機(jī)械的邏輯決定了文學(xué)及其閱讀的內(nèi)在邏輯。本文在印刷決定了文本的線型結(jié)構(gòu)、身體與機(jī)械相結(jié)合成為文學(xué)閱讀的基本形態(tài)、線型文本決定了閱讀的延宕等問題闡述的基礎(chǔ)上，探討機(jī)械復(fù)制對(duì)文學(xué)文本閱讀的影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代傳媒 機(jī)械復(fù)制時(shí)代 文學(xué)閱讀的特征

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明著重分析的是以攝影、電影為代表的“機(jī)械復(fù)制”手段的藝術(shù)，認(rèn)為它們已經(jīng)從根本上改變了人類藝術(shù)的認(rèn)知方式，并預(yù)言“機(jī)械復(fù)制”的手段將最終消解古典藝術(shù)的原真性和崇高地位。之所以要將本雅明的“機(jī)械復(fù)制”打上引號(hào)是為了說明他所討論的攝影、電影等在21世紀(jì)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了由機(jī)械復(fù)制向電子信息的轉(zhuǎn)向，不再是真正意義上的機(jī)械復(fù)制。因此，在使用“機(jī)械復(fù)制”這一概念的時(shí)候，更多地是在意“機(jī)械”而不是本雅明關(guān)心的“復(fù)制”。因此，筆者以為所謂機(jī)械復(fù)制的時(shí)代更多的是指機(jī)械印刷繁榮發(fā)達(dá)的時(shí)代。

機(jī)械這一發(fā)明，對(duì)于現(xiàn)代性而言，是其劃時(shí)代勝利的宣言。從最簡(jiǎn)單的一對(duì)齒輪的組合到最復(fù)雜的機(jī)械儀器，都離不開嚴(yán)絲合縫的嚙合與傳動(dòng)。這便是機(jī)械的法則，這便是機(jī)械的邏輯。機(jī)械的邏輯固然是冰冷的，但是其中灌注的卻是人類的理性精神——每一個(gè)步驟都可以進(jìn)行精確計(jì)算，每一個(gè)位置都可以進(jìn)行科學(xué)預(yù)測(cè)，整個(gè)程序都可以由人完全掌控。這就打破了傳統(tǒng)觀念中人與自然的混沌狀態(tài)，將個(gè)人從外物、他人中切分出來，完成了對(duì)世界的一次祛魅。因此，機(jī)械的邏輯其實(shí)就是理性的邏輯。這就意味著無論是文學(xué)作品的創(chuàng)作、文本的機(jī)械復(fù)制還是最終的閱讀，整個(gè)文學(xué)鏈條中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都必須遵循理性的法則。“即使對(duì)有文化的人來說閱讀也是一項(xiàng)辛苦的工作，例如，頁面上的黑字必需一個(gè)詞一個(gè)詞，一行行，一段段地掃過。為了獲取訊息你必須認(rèn)真閱讀。為了閱讀這些詞，你的眼睛必須經(jīng)過訓(xùn)練，就像打字機(jī)的滾筒移動(dòng)紙一樣沿著印刷的字行進(jìn)行移動(dòng)。就像音樂家輕哼他們?cè)谀硰垬纷V上看到的音符一樣，許多讀者會(huì)在腦子里讀那些看到的單詞?！?[1] 梅羅維茨的話很好地說明了機(jī)械復(fù)制時(shí)代文學(xué)作品和文學(xué)閱讀的基本形態(tài)。

一、印刷決定了文本的線型結(jié)構(gòu)

印刷，一方面促進(jìn)了文本的傳播；另一方面又規(guī)定了文本的結(jié)構(gòu)。為什么印刷可以具有這樣的權(quán)力？規(guī)定文本結(jié)構(gòu)這不應(yīng)該是作者的權(quán)利嗎？作者當(dāng)然有權(quán)調(diào)整文學(xué)作品的布局、次序，并且不同的調(diào)整會(huì)引發(fā)不同的效果。按照英加登的看法，“這種次序的改變不可能不引起作品結(jié)構(gòu)的重大改變，有時(shí)候句子的重新排列能夠造成作品的毀壞，特別是它的意義和藝術(shù)整體的統(tǒng)一性的破壞”。[2] 96究其原因，在于“作品中，個(gè)別句子的意義只有在同它前面和后面的其它句子建立起聯(lián)系之后才能完全確定。這種聯(lián)系至少部分地是由這個(gè)句子在其它句子中所處的地位決定的?！盵2] 96這足以說明作者對(duì)文學(xué)作品的權(quán)力。但也應(yīng)知道，作者的底稿甚至修改稿都很有可能是凌亂的，充滿了修改、調(diào)整的符號(hào)，很難為一般讀者所直接閱讀。這就需要通過印刷來確定下最終能夠普遍通行的版本。在這一版本中，不能再有勾畫、刪減等影響閱讀的符號(hào)，必須是白紙上一行行、一段段，精確到每一個(gè)黑字的明白無誤。這就是文本的線型結(jié)構(gòu)，這就顯現(xiàn)出機(jī)械復(fù)制的理性邏輯。盡管也有出于排版需要的考慮而將文本調(diào)整的可能，但是排版無法改變文本線型排列的邏輯。文本線型排列的機(jī)械確立保證了“每一部文學(xué)的藝術(shù)作品，一般說來每一部文學(xué)作品，從‘開頭到‘結(jié)尾都有一定的長(zhǎng)度”[2] 95。

二、身體與機(jī)械相結(jié)合成為文學(xué)閱讀的基本形態(tài)

機(jī)械復(fù)制確立了文學(xué)文本，但是如果沒有人去閱讀，那么文本還只是單純的機(jī)械復(fù)制品，不能與世界發(fā)生聯(lián)系，也不能和個(gè)人扯上關(guān)系，因此，文本就還不具備主體性。如何獲取主體性？這就意味著文本要與個(gè)人結(jié)合，要被個(gè)人閱讀。

紙質(zhì)文本的閱讀無疑是需要眼睛的，因?yàn)槿藗儾豢赡芡ㄟ^聽覺來追蹤文本的聲音，也不可能通過觸摸來了解每一個(gè)文字的意義。人們只有通過眼睛、視覺才能進(jìn)入文本的線型空間。但是，這眼睛不可能是多個(gè)人的眼睛，人們很難想象一群人圍在一起讀同一本紙質(zhì)的書會(huì)感到快樂而沒有一點(diǎn)不適的感覺。因此，這眼睛只可能是個(gè)體的眼睛。換言之，機(jī)械復(fù)制，無論是開本的選擇，還是字體的大小，從一開始就都是為著個(gè)人服務(wù)，為著個(gè)人可以將書捧著閱讀。因此，文學(xué)閱讀的前提必然是對(duì)紙質(zhì)文本的占有，即便這種占有只是從他人或圖書館短暫借來的。這種占有與從屬的二元對(duì)立是文學(xué)閱讀的內(nèi)在矛盾之一。由此可見，文學(xué)閱讀完全是個(gè)人的行為，而不可能是群體的狂歡。既然閱讀屬于個(gè)人，那么閱讀就自然會(huì)進(jìn)入私人空間，具有私人化色彩，而與公共空間拉開距離。于是，文學(xué)閱讀就成現(xiàn)代孤獨(dú)個(gè)人的陪伴，“即使老婆上班去了，孩子上學(xué)去了，一個(gè)人面對(duì)著一本書，我依然覺得家里是有人的。閱讀有效地保持了日常生活的生動(dòng)局面。[3]”其實(shí)，不僅如此，文學(xué)閱讀本身就具有孤獨(dú)的品質(zhì)，“讀小說比聽說書甚至讀故事都要顯得孤獨(dú)，可正是這種‘孤獨(dú)逼得讀者直接與書中人物對(duì)話并尋求答案。‘我們傾向于把我們的閱讀想象成一個(gè)提問和解答的過程，一個(gè)逼向意義的過程；‘對(duì)于書面文學(xué)，我們可使用我們最平常的想象力———我們的追蹤與發(fā)現(xiàn)，積累與解釋，通過我們自己獨(dú)立的努力取得故事意義的能力。[4]”紙質(zhì)文本通過視覺的閱讀從而與現(xiàn)代人的身體相結(jié)合，獲得了某種孤獨(dú)的主體性。但這還不是全部。因?yàn)?，在機(jī)械獲得身體性的同時(shí)，現(xiàn)代人的身體，某種程度上也出現(xiàn)了機(jī)械化的特征。用梅羅維茨的話來說，就是“為了閱讀這些詞，你的眼睛必須經(jīng)過訓(xùn)練，就像打字機(jī)的滾筒移動(dòng)紙一樣沿著印刷的行進(jìn)行移動(dòng)?！边@固然是一種經(jīng)驗(yàn)性的描述，但不可否認(rèn)的是，其中透露出身體機(jī)械化的趨向。

最基本的閱讀過程就是要一個(gè)字、一個(gè)字地掃描完整個(gè)文本，這一過程其實(shí)和印刷并沒有太多的區(qū)別。這是獲取文本意義的前提和準(zhǔn)備。這一過程往往是辛苦的。這就是為什么2011年第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)中《你在高原》這部長(zhǎng)達(dá)四百五十萬字的十卷本小說遭到了激烈的質(zhì)問、引發(fā)了巨大的爭(zhēng)議。其中一個(gè)很尖銳的問題就是質(zhì)問眾多評(píng)審有沒有讀完這四百五十萬字？如果沒有讀完，那么就是對(duì)文本的不了解；既然不了解，憑什么認(rèn)為這部小說可以獲獎(jiǎng)？endprint

文學(xué)閱讀是文學(xué)文本的第二次印刷，只不過它使用的不再是油墨和紙張，而是眼睛。眼睛的生理機(jī)能、成像原理被等同于機(jī)械的物理原理。這似乎是對(duì)人“異化”的一種發(fā)現(xiàn)。其實(shí)不然。從啟蒙運(yùn)動(dòng)開始，從解剖醫(yī)學(xué)由地下走向合法，人的身體就已經(jīng)被認(rèn)為是一部精妙的機(jī)器。正是因?yàn)槿绱耍瞬拍苡缮系蹌?chuàng)造的神圣光輝中走向世俗生活。由此可見，人類發(fā)現(xiàn)身體的進(jìn)程其實(shí)和機(jī)器的發(fā)明是同步的。因此，機(jī)械復(fù)制的紙質(zhì)文本和人體的眼睛相結(jié)合，其實(shí)是歷史之必然。

三、線型文本決定了閱讀的延宕

眼睛的第二次印刷僅僅是文學(xué)閱讀的起步階段，還沒有涉及到審美、價(jià)值判斷的領(lǐng)域。因此，閱讀還需要經(jīng)歷很長(zhǎng)的過程。盡管眼睛掃描的過程本身就有理性蘊(yùn)藏其中，但是這樣的理性通常不為人所察覺。真正的文學(xué)閱讀還必須經(jīng)過嚴(yán)肅的理性思考。這一思考的空間從何而來？

我們知道，眼睛的掃描是瞬間完成的，但是掃描只是識(shí)別了文字符號(hào)的語音、意義層面，還沒有進(jìn)入再現(xiàn)客體和圖式化觀相層次，也沒有完成對(duì)文本中空白或不定點(diǎn)的填充和具體化。如何才能進(jìn)入后面這兩個(gè)層次呢？是經(jīng)過反復(fù)的閱讀么？其實(shí)不是。在英加登看來，反復(fù)的閱讀雖然可以填補(bǔ)一些細(xì)節(jié)的疏漏，但是起決定作用的還是第一次閱讀。

文學(xué)文本是線型結(jié)構(gòu)，總有開頭和結(jié)尾，這也就在一定程度上制約了我們的閱讀也需要按照文本的線型順序來進(jìn)行?！白髌犯鞑糠猪樞虻拇涡蛞坏┐_定，也就確定了讀者閱讀這些部分時(shí)必須遵循的次序。在閱讀中，作品本身各部分順序的次序變成閱讀的各階段的時(shí)間順序，以及具體化的各部分的時(shí)間順序。”[2]98因此，通過文字，讀者就自然會(huì)進(jìn)入到一種線型的閱讀狀態(tài)之中。所謂線型的閱讀，對(duì)讀者而言，文本總是呈現(xiàn)出三個(gè)組成部分：已經(jīng)閱讀過的“過去”的部分；正在閱讀的“現(xiàn)在”的部分；尚未進(jìn)入閱讀的未知的“將來”部分?！熬€型的閱讀具有縱深感，也給人提供了思想和情感生發(fā)的空間。于是建立在審美閱讀基礎(chǔ)之上的‘深閱讀才能發(fā)生。”[5]因此，“閱讀必須在一個(gè)時(shí)間延伸的過程中進(jìn)行”[2]99，閱讀有了延宕的可能。而延宕之中，理性的思考、情感的訴求等文本的具體化，自然都有了進(jìn)行的可能。

閱讀的過程總是伴隨著人的記憶的過程。正因?yàn)橛辛擞洃洠€型文本的整體把握才有了可能?！霸陂喿x一部作品的過程中，直接生動(dòng)地呈現(xiàn)給讀者的總是一個(gè)新的部分或階段”。[2]100也就是說，只有文本的“現(xiàn)在”部分才能做到這一點(diǎn)。但是已經(jīng)閱讀過的、不再具有現(xiàn)實(shí)和生動(dòng)呈現(xiàn)形式的沉入文本的“過去”部分，卻并不會(huì)立即從讀者的視野中完全消失，而是保存在了積極的記憶之中而與文本的“現(xiàn)在”部分拉開了距離。這就會(huì)產(chǎn)生英加登所描述的時(shí)間透視和透視縮短的現(xiàn)象。所謂透視縮短就是指文本的“過去”部分在積極記憶中會(huì)發(fā)生濃縮現(xiàn)象，將原本眼睛掃描過的語音和意義層次的大部分細(xì)節(jié)過濾掉，而更多地保存下意義的整體以及意義之上的再現(xiàn)客體和圖式化觀相。這一濃縮過程是和讀者閱讀的過程同步的。此外，對(duì)于尚未進(jìn)入閱讀視線的“將來”部分，讀者也并不是無動(dòng)于衷，而是會(huì)根據(jù)記憶中的濃縮和“現(xiàn)在”閱讀的體會(huì)以及其他因素，對(duì)“將來”部分有主觀能動(dòng)地預(yù)期，也就是所謂期待視野。正是在透視和預(yù)期的雙重參與下，文學(xué)閱讀才走向深入和細(xì)致。

綜上，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文學(xué)閱讀是以占有紙質(zhì)文本為基本前提，以身體和機(jī)械的融合為基本二元關(guān)系，以閱讀的延宕為基本特點(diǎn)。所以，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文學(xué)閱讀呈現(xiàn)出深入、細(xì)致的趨勢(shì)。這說明閱讀是困難的，是需要有知識(shí)儲(chǔ)備的現(xiàn)代人做的辛苦工作。同時(shí)，這也說明，文學(xué)理論的挖掘也是相當(dāng)必要的。

參考文獻(xiàn)

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[3] 畢飛宇2011-12-12新浪微博：http：//weibo.com/bifeiyu

[4] 陳平原.中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].上海：上海人民出版社，1988：295

[5] 趙勇.媒介文化語境中的文學(xué)閱讀[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2008（5）.endprint