孫 焱

越劇《梁?！な讼嗨汀返男詣e重建

孫 焱

本文從社會性別視角對越劇《梁祝·十八相送》進(jìn)行觀照，以性別的流動性與可轉(zhuǎn)換性為前提，建立在對越劇唱腔設(shè)計、演員以及受眾的采訪之上，通過對八流派唱腔中不同生旦組合的分析，透視音樂對男女性別氣質(zhì)的塑造，以及女子越劇中體現(xiàn)出的多元性別關(guān)系。本文發(fā)現(xiàn)，女子越劇中豐富的流派構(gòu)成了多樣的性別強(qiáng)弱關(guān)系組合；越劇女小生唱腔中普遍具有剛?cè)岵?jì)的特點(diǎn)，為越劇的性別重建提供了基礎(chǔ)，為受眾心目中的性別想象提供了前提。從性別視角對越劇唱腔音樂的研究，希望為越劇研究和《梁?！费芯垦a(bǔ)充一份音樂人類學(xué)性別研究個案。

越?。皇讼嗨?；性別研究

《梁山伯和祝英臺》(后文簡稱梁祝)的故事可謂家喻戶曉，距今為止已經(jīng)歷了從民間傳說、口頭文學(xué)至戲劇文本、電視劇電影文本的演變，在眾多版本中，越劇《梁?！贩滞庥写硇?。從越劇的發(fā)展來看，早在男班“落地唱書”時期就已有折子戲《十八相送》《樓臺會》，小歌班初期已有全本演出。1951年秋，華東越劇實(shí)驗劇團(tuán)排演《梁?！罚煞度鹁觑椦萘荷讲?，傅全香飾演祝英臺，1951年該劇曾作為國慶兩周年觀禮劇目進(jìn)京演出，1952年冬參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會并獲得了劇本、演出、音樂作曲、舞美設(shè)計、演員等眾多獎項。①此后又經(jīng)過數(shù)次修改、打磨，享譽(yù)海內(nèi)外，直到今天《梁?！啡允窃絼∽钍軞g迎和最常上演的劇目之一。

本文從性別視角對越劇《梁?！芬魳愤M(jìn)行分析，是建立在音樂人類學(xué)的“音樂”觀念和性別研究的“社會性別”(gender)觀念之上。在音樂人類學(xué)的學(xué)科觀念中，音樂不僅是由音符組織起來的音響，而且是經(jīng)社會和文化塑造的結(jié)果。同樣，社會性別并非等同于先天生理因素決定的生理性別(sex)，而是由后天的社會文化所建構(gòu)的性別規(guī)范、性別角色和象征意義等。因此，社會性別和音樂一樣，不僅由歷史、文化、社會環(huán)境所界定，同時又是流動可塑的，隨著社會環(huán)境的變化而變化，依據(jù)社會規(guī)則而作出相應(yīng)調(diào)整。從這種流動的性別視角出發(fā)，男和女、同性戀和異性戀②之間也并非二元對立和固定的，而是多元的、互相轉(zhuǎn)換并互相包含的。這種流動的性別觀念在越劇舞臺上體現(xiàn)得更加明顯，這首先緣于越劇的主體是女子越劇，是一個以單一性別組成來演繹異性戀愛情故事的戲曲劇種，越劇最富看點(diǎn)的女小生在舞臺上進(jìn)行了性別的跨越和塑造，女演男，這無疑體現(xiàn)了性別的模糊性、可塑性和可轉(zhuǎn)換性。其次是因為越劇是一個單一聲腔的劇種，只有一個越劇基本調(diào)③(見譜例1)，在這一基本調(diào)的基礎(chǔ)上由于旋法、潤腔、音色、唱法等因素的不同而形成了多種流派，這一基本調(diào)由四句組成，四句落音逐漸下行最后結(jié)束在徵調(diào)式上，奠定了女子越劇富有陰柔性的基調(diào)。全女子的演出形式和陰柔的唱腔音樂，使探討越劇中性別關(guān)系的重建成為可能。

譜例1

對本文有直接影響的前人成果主要有兩篇文獻(xiàn)：首先是鄭蘇《再定義陰陽——中國音樂中的性別/性政治轉(zhuǎn)化》④一文，作者通過對昆曲《玉簪記·琴挑》和小提琴協(xié)奏曲《梁?！愤M(jìn)行音樂形態(tài)上的對比，分析討論了中國傳統(tǒng)性別主義對西方性別主義的抵制與改造在音樂中的體現(xiàn)，這篇文章是為數(shù)不多的較為深入地探討中國音樂中如何呈現(xiàn)性別權(quán)力關(guān)系的成果，其研究視角給予了本文較為直接的啟示。其次是曾嶸的博士論文《社會性別視野中的越劇女小生研究(1938-1966)》⑤，該文對越劇女小生六大流派的唱腔音樂特征進(jìn)行了分析，著重探討女小生音樂中的剛?cè)崽卣?，本文在分析徐派、尹派、范派、陸派唱腔音樂中的剛?cè)針?gòu)成時，多建立在曾文的研究成果之上，但本文與曾文的研究切入點(diǎn)和關(guān)注問題有所不同。

本文的分析闡釋以性別的流動性與可轉(zhuǎn)換性為前提，解構(gòu)約定俗成的異性戀話語，建立在對越劇唱腔設(shè)計、作曲家、演員以及受眾的采訪之上，結(jié)合劇本、歌詞對生旦唱腔音樂進(jìn)行對比分析，透視音樂對男女性別氣質(zhì)的塑造，以及女子越劇中體現(xiàn)出的多元性別關(guān)系的重建。

一、故事文本中的性別隱喻

在進(jìn)行音樂分析之前，首先回顧一下家喻戶曉的故事文本?！读鹤！饭适轮?，祝英臺女扮男裝和梁山伯同窗三載，這一文本本身就包含女扮男裝的情節(jié)，因此一個男人(梁山伯)和一個女扮男裝的女人/男人(祝英臺)之間的愛情就被賦予了多重闡釋的可能性。眾多學(xué)者對故事文本的解讀已經(jīng)超出了梁山伯和女扮男裝的祝英臺之間的異性戀，如朱大可曾在《〈梁祝〉故事的誤讀和矯正》一文指出：從被言說和傳播起，直至在越劇中擴(kuò)充與定型，“梁祝”一直遭到異性戀話語的闡釋，以致它的真實(shí)語義被長期掩蓋……“梁祝”故事的真實(shí)語義正是我要揭示的“同性戀”。……在“梁?！蔽谋镜娜肟冢Ａ⒅荷讲挠⒖∩碥|，這時另一個出門訪學(xué)的婀娜“男子”(由祝英臺假扮)出現(xiàn)在他孤寂的視界里。這個陌路相逢的“男子”用“他”的秀麗、嬌羞和溫柔點(diǎn)燃了梁山伯的情火，促使他以“友誼”的名義與之同行乃至結(jié)門廬共居。經(jīng)過三年的日夜廝守，梁對祝的同性戀和祝對梁的異性戀都完全成熟，而這兩種完全不同的情感構(gòu)成了全部悲劇性的基礎(chǔ)。⑥

香港學(xué)者李小良在其專著《中國戲曲中的性別換裝》的第五部分從“酷兒”(queer，筆者注)理論的角度探討了不同歷史時期和不同劇種的《梁?！肺膶W(xué)文本對性別的潛在顛覆，作者指出：從當(dāng)代“酷兒”理論視角，祝英臺的女扮男裝和女性扮演的梁山伯這兩重的女性性別易服，引發(fā)了一個在渴望和性征方面不穩(wěn)定且具有多重意義的同性浪漫愛情故事。但是處于統(tǒng)治地位的異性戀話語已經(jīng)長時間把梁祝塑造成了一個浪漫的男女(異性)之愛。⑦梁祝之間的感情基礎(chǔ)是同窗三年，文本的不穩(wěn)定性就是因為“友誼”是建立在“兄弟情”之上的——這種同性社交很容易暗示出同性戀，《梁?！分械耐陨缃患m纏于同性戀和異性戀當(dāng)中。⑧同時作者還對越劇等版本中的“梁山伯為何由女性扮演且比較合適”這一問題進(jìn)行了分析，作者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)不同于今天歐美的男性概念，中國傳統(tǒng)戲劇舞臺上的精英才子相比將軍和士兵而言大多具有一種陰柔的氣質(zhì)，在才子佳人經(jīng)典敘事模式中，男性氣質(zhì)的建立依賴于考取功名而獲得社會權(quán)力，而梁山伯并不是一個完美的才子形象，他沉浸于和祝英臺的悲劇愛情中痛苦而死并沒有去獲取功名，因此由女性扮演梁山伯非常成功因為梁山伯是一個陰柔的甚至是女性化的男性。⑨

在同性戀電影研究方面也有學(xué)者指出：《梁?！凡粌H屬于異性戀，也屬于同性戀，在華語同性戀電影中它成為一個同性戀意象。1996年導(dǎo)演關(guān)錦鵬在他的紀(jì)錄片《男生女相——華語電影之性別》中則把《梁祝》故事視為“同性戀者的集體回憶和神話”。第十五屆墨爾本“酷兒”電影節(jié)特別引用了《梁山伯與祝英臺》的電影劇照，說明電影組織者認(rèn)為這是一部同性戀電影。1998年香港電影《美少年之戀》中，失戀的阿青感慨道：為什么不能像“梁?！蹦菢又邑懖挥迥?？“梁祝”己經(jīng)是一個同性戀者的愛情摹本了。⑩

可見，僅從故事文本出發(fā)，《梁?！肪鸵延辛硕嘀氐男詣e關(guān)系解讀。而本文的目的并非為了界定《梁?！穫鬟_(dá)的是異性戀還是同性戀，而是尋找越劇《梁?！烦灰魳啡绾螢楣适挛谋镜男詣e隱喻提供了重建的前提。越劇唱腔雖然是在一個基本調(diào)上建立的，可是流派眾多，為了盡可能豐富地關(guān)注越劇音樂，筆者特選取《梁?！方?jīng)典唱段《十八相送》的八流派版本作為具體分析與解讀的對象。這一版本由上海越劇院陳鈞作曲，據(jù)陳鈞老師回憶，這個節(jié)目的創(chuàng)作源自于一次上海團(tuán)拜會的演出和后來上海東方電視臺錄制的動畫版《十八相送》，雖然這個版本是一個以觀賞性為主的節(jié)目，并不是一個很精致的折子戲，可是很受觀眾和票友的歡迎。

這一版本由上海越劇院演員陳穎、章瑞虹、張詠梅、黃慧、方亞芬、丁小蛙、單仰萍、錢慧麗首演，四對生旦流派的組合分別為：范(瑞娟)傅(全香)組合、陸(錦花)呂(瑞英)組合、尹(桂芳)袁(雪芬)組合、徐(玉蘭)王(文娟)組合。本文之所以選擇這一版本，首先是因為盡管有關(guān)《梁?！返难芯亢芏?，可極少有人從唱腔音樂的角度去尋秘越劇中透露出的性別話語；其次，女子越劇的演繹使故事本身具有了雙重性別置換，性別意識和審美變得模糊曖昧，更使得本戲具有深入挖掘其性別隱喻的可行性；第三，該版本濃縮了八個流派的唱腔特征，通過探尋不同的流派唱腔組合對同一內(nèi)容表達(dá)的不同之處，更有助于筆者以小窺大，揭示越劇流派唱腔音樂中深藏的多元性別權(quán)力關(guān)系，以及越劇劇種本身的陰柔化氣質(zhì)。

二、流派唱腔中的性別塑造

在中國的傳統(tǒng)和當(dāng)代社會中，異性戀作為主流文化早已形成了根深蒂固的文化規(guī)范，如男性的個性被要求要堅強(qiáng)、勇敢、理性、積極進(jìn)取，在舉手投足間顯得有主見和理性，在戀愛中比較積極主動，有著愛護(hù)和保護(hù)女性的風(fēng)度；而女性相對來說脆弱、感性、溫柔、善良，需要男性的愛護(hù)和保護(hù)，言談舉止充滿女性的溫軟和細(xì)膩。這是人們不自覺地實(shí)踐著的一般的異性戀模式，也已經(jīng)伴隨著漫長的人類歷史內(nèi)化為人們的潛意識，成為普遍的行為規(guī)范而被實(shí)踐，簡單總結(jié)即為：男強(qiáng)女弱。當(dāng)下學(xué)術(shù)界已不斷對這種“男強(qiáng)女弱”的單一二元性別劃分進(jìn)行反思，并越來越呼吁男女兩性都應(yīng)該被鼓勵發(fā)展一種更為完整的性格特質(zhì)。那么在《十八相送》的演繹中，男女性別關(guān)系是如何體現(xiàn)的？唱腔作為人物塑造的一個符號，又是如何與性別相結(jié)合來塑造人物的？

針對這一問題，越劇作曲陳鈞老師說道：流派是越劇的強(qiáng)項，越劇不唱流派，就像昆曲不唱曲牌一樣。提到性別，其實(shí)行當(dāng)和流派已經(jīng)明確劃分了性別，小生的唱腔一定是男性化的，花旦的唱腔就是女性化的，流派又是在不同行當(dāng)上建立的，比如小生流派徐派雖然音色較細(xì)但是旋律上經(jīng)常出現(xiàn)四度等大跳，還有范派經(jīng)常的六度大跳等，這些都是為了體現(xiàn)男性的力度和深沉度，尹桂芳雖然音域不高，可是聲音厚重，因此也有男性化的一面。所以每個流派本身就有自己的特征和性別體現(xiàn)。唱腔設(shè)計必須要考慮三個方面：演員特點(diǎn)、流派特點(diǎn)和人物特點(diǎn)，其中每個因素都包括了性別的考慮。

可見，作曲家的性別意識是具體到創(chuàng)作的細(xì)節(jié)中，如何用唱腔音樂特征去體現(xiàn)某一人物的性別、性格、形象是作曲家有意識的一種創(chuàng)作，而不同生旦流派搭檔在一起所體現(xiàn)出的男女性別關(guān)系則可以在受眾心目中得到無限的發(fā)揮和想象。本文不僅希望分析作曲家有意識的性別化的音樂表達(dá)，而且關(guān)注不同流派搭檔形成的不同男女強(qiáng)弱組合，并思考這種流派組合體現(xiàn)出的性別關(guān)系如何為受眾的再加工提供了可能的前提。

(一)范傅組合

范派是由范瑞娟首創(chuàng)的越劇小生流派，為了靠近男性音色，她“發(fā)明”了一種陶甕練聲法，形成酷肖男性的聲音，音色厚重，其唱腔婉轉(zhuǎn)曲折。在唱法上非常規(guī)整，滑音很少，并不強(qiáng)調(diào)高低音的強(qiáng)烈對比，而是持續(xù)在某一音區(qū)上下波動。這些特點(diǎn)都是和男性性別相聯(lián)系的。傅派是由傅全香創(chuàng)立的花旦流派，其音色脆亮、潤腔豐富、音域?qū)拸V，唱腔旋律起伏跌宕、靈活多變。范傅作為一對黃金搭檔，留下了眾多經(jīng)典作品，最著名的當(dāng)屬《梁?！?，因此八流派版本的開場就是對原范傅《十八相送》的沿用，如譜例2。

譜例2

這一段中傅派的祝英臺和范派的梁山伯的唱腔結(jié)構(gòu)均為復(fù)對仗四句體，男女角色比較一致的結(jié)構(gòu)安排構(gòu)成一種協(xié)調(diào)的對應(yīng)。祝英臺的唱段為宮調(diào)式，四句唱腔圍繞宮音、徵音來展開，四句落音分別為：re do re do，音域在低音la至中音sol之間，橫跨七度，旋律進(jìn)行以二度、三度較多，并伴以四度、五度的滑音跳進(jìn)。而梁山伯的唱段為徵調(diào)式，四句唱腔圍繞徵音、商音來展開旋律，四句落音分別為：re sol la sol。音域在低音mi至中音sol之間，橫跨十度，旋律進(jìn)行二度、三度、五度都比較多，并伴有一次六度跳進(jìn)。

總觀祝英臺和梁山伯的旋律線條，不管是傅派還是范派，二度、三度或四度、五度的進(jìn)行使得兩個人物的旋律線條都比較纏綿、婉轉(zhuǎn),同時又突出了范傅的流派特征,祝英臺最后的落字“來”以上揚(yáng)的旋律線條為主，結(jié)束在宮音上，傅派的華麗感體現(xiàn)明顯，也暗示出祝英臺爭取愛情的主動性。而梁山伯的最后落腔是范派的經(jīng)典落腔，采用加花的方式來擴(kuò)充句式，比如“家”字和“歸”字，加花多以二度進(jìn)行為主，使得整個旋律婉轉(zhuǎn)、纏綿，柔美之感展露其中，可范派的音色卻是厚實(shí)和硬朗的，以這種音色配以柔美的旋律，頓使柔美和陽剛兼有，同樣厚實(shí)的音色也凸顯了梁山伯的憨厚、老實(shí)，以及處于被動的男性位置。從演唱的速度上來看，梁山伯比祝英臺的速度要慢，使得梁山伯呈現(xiàn)出一種穩(wěn)重、憨厚的男性形象。

總之，明亮的宮調(diào)式和柔美的徵調(diào)式，以及處于中高音的祝英臺的音域和中高低音兼有的梁山伯的音域，再加上傅派亮麗的音色和范派厚重的音色，男性比女性稍慢的演唱速度，共同塑造出了一個主動的女性和被動的男性形象，但總體來看，不論傅派還是范派，都兼有柔美的特征。

(二)陸呂組合

陸錦花創(chuàng)立的越劇小生流派被稱為陸派，越劇理論家項管森認(rèn)為：陸派的特點(diǎn)是“在平穩(wěn)中傳情”，“在平淡中出奇”，善用中音區(qū)，飄逸自如，講究字正腔圓，運(yùn)氣潤腔，剛?cè)嵴{(diào)和。簡單來說：陸派旋律級進(jìn)多，跳進(jìn)較少，彈跳性強(qiáng)。呂派是由呂瑞英創(chuàng)立的花旦流派，連波曾將呂瑞英的唱腔特征總結(jié)為：“4、7半音及切分音的用法，使唱腔顯得華麗而富有表現(xiàn)力，加上唱法富有彈性感，唱腔跌宕順暢?！?/p>

在這段唱腔中(見下頁譜例3)，從樂句數(shù)量來說，祝英臺有6句，梁山伯只有4句，祝英臺的樂句較多恰與她處于主動的一方有關(guān)，在這段歌詞中女扮男裝的祝英臺主動試探梁山伯，以“牡丹”作比喻暗示梁山伯和自己聯(lián)姻，可梁山伯不明真相，以“路途遙遠(yuǎn)”來推脫。文本本身想要傳達(dá)的是一個憨厚老實(shí)的梁山伯形象，可是從另一角度來看，梁山伯對祝英臺的感情是建立在三年同窗的同性情誼的基礎(chǔ)上，梁山伯對祝英臺或許是同性的友情，也或許是同性之間的愛慕，當(dāng)祝英臺提到“我家有枝好牡丹，梁兄你要摘也不難”時，梁山伯卻十分淡然地以“你家牡丹雖然好，可惜是路遠(yuǎn)迢迢怎來攀”來推脫，推脫的原因可以解釋為梁山伯呆頭呆腦，也可以解釋為：梁山伯對男性身份的祝英臺情誼深厚，根本就對牡丹所代表的女性不感興趣。那么，在歌詞基礎(chǔ)上的唱腔音樂又體現(xiàn)出了何種性別的強(qiáng)弱關(guān)系呢？

譜例3

從音樂上來看，祝英臺的唱腔音域較寬廣，從低音mi到高音sol，共十度，旋律大跳進(jìn)行很常見，如“梁兄你若是”“好牡”“要摘”這些字的唱腔都有大跳七度，有時一小節(jié)內(nèi)的音域就橫跨八度或十度，如“前面到了”和“鳳凰”所在的小節(jié)。除此之外，還采用了加花來擴(kuò)充句式，并且善用拖腔和落腔，祝英臺的唱詞多為七字句，可是每句的后三個字都運(yùn)用加花拖腔，這使得祝英臺的句式相比梁山伯的句式長了很多，如“又一山”“鳳凰山”“愛牡丹”“把家還”“好牡丹”等，而且多是從徵音回歸到宮音上結(jié)束，這種先上揚(yáng)又回落的旋法加上呂派亮麗的音色，將呂派的華麗和跌宕起伏展露無遺，使得祝英臺這樣一個主動爭取愛情自由的女性形象脫穎而出，祝英臺最后一句的后三個字“也不難”共5小節(jié)，采用了呂派富有特色的落腔音型，既有纏綿柔美之感，又從字里行間和旋律上共同體現(xiàn)了一種女性的堅定和主動。

而陸派的梁山伯的音樂采用了陸派一貫的特點(diǎn)，旋律進(jìn)行以級進(jìn)和三度為主，善用同音重復(fù)，旋律平穩(wěn)卻鏗鏘有力，裝飾音較少，如“百花開”“共牡丹”“你家牡丹”“可惜是”“路遠(yuǎn)迢迢”中都多用同音反復(fù)和三度跳進(jìn)，最后一句“攀”運(yùn)用了典型的陸派落腔。陸派的旋律有小清新之感，既不高亢華彩，也不分外纏綿，而是如大珠小珠落玉盤般堅韌有力，這種特征相比呂派明亮高亢的旋律和音色，使得梁山伯在被動中凸顯了沉穩(wěn)，這為梁山伯究竟是真的不懂祝英臺的暗示還是有意地對女性推脫拒絕，提供了可供想象的空間。

(三)尹袁組合

尹派是由尹桂芳創(chuàng)立的越劇小生流派，連波曾將尹派總結(jié)為“柔中含剛”，曾嶸將尹派總結(jié)為“剛?cè)峒鏉?jì)”，起腔、落腔非常婉轉(zhuǎn)，是柔美的典型?！皠偂眲t表現(xiàn)在：其一，旋律的異峰突起，盤旋而下；其二，唱法上字重腔輕，內(nèi)緊外松。尹桂芳的婉轉(zhuǎn)也是一種有棱角的婉轉(zhuǎn)，唱腔在纏綿的曲調(diào)下，蘊(yùn)涵一種隱而不發(fā)的力量。袁派是由袁雪芬創(chuàng)立的越劇花旦流派，其唱腔的基本特點(diǎn)有：由于常在流暢的級進(jìn)旋律中躍然跳進(jìn)，又在規(guī)整的節(jié)奏中突然變化，因而袁派唱腔含有一種外柔內(nèi)剛的情愫。

如譜例4所示，歌詞中袁派祝英臺以鴛鴦比擬她和梁山伯的愛情，向梁山伯暗示自己的女性身份，尹派梁山伯卻以“可惜你英臺不是女紅妝”回應(yīng)。在句式上，袁派和尹派都運(yùn)用了虛字等擴(kuò)充句式的手法，如袁派第一句和第二句均為虛字七字句，句中都加入了虛字“啊”，第三句為加帽七字句，在句前加入了“梁兄啊”三個字，第四句在句尾也加入了虛字“啊”。虛字所在的音符，大多是同音反復(fù)和二度襯音，這也是袁派唱腔比較常用的手法，在同音反復(fù)中加入虛字體現(xiàn)出些許的硬朗和干練。而尹派同樣加入了虛字和帽，第一、二句都是虛字七字句，同樣加入了虛字“啊”，第三句是減字七字句，共六字并分兩個字組，第四句是加帽七字句，加入了“可惜你”為帽，可在虛字的旋律上卻與袁派處理不同，袁派是帶過式的處理，并沒有在虛字上加腔發(fā)揮(句尾甩腔除外)，可尹派則是在虛字“啊”上加腔，如“清水啊塘”中的“啊”加腔旋律上揚(yáng)，“成啊雙”中的“啊”加腔旋律回落，且加入的都是尹派的特性腔，這樣的擴(kuò)腔加深了旋律的纏綿之感，因此，袁派更為簡潔的處理虛字使得人物性格非常堅定，而尹派的加腔則更體現(xiàn)出了性格上的被動和柔弱。

譜例4

在音域和旋法上，袁派雖然出現(xiàn)了低音mi，不過總體旋律大致都在低音sol和中音fa之間較多徘徊，音域不寬。袁派第一句“青青荷葉清水塘”多用三度或五度跳進(jìn)，而第二句“鴛鴦成對又成雙”主要為二度級進(jìn)和三度跳進(jìn)，雖有跳進(jìn)可并沒太多大跳。旋法上運(yùn)用了袁派常用的加腔“妝”和甩腔“鴦啊”，可除了尾句甩腔外總體來看四句中加腔并不多，相比尹派梁山伯，祝英臺曲調(diào)簡潔且纏綿感不強(qiáng)，再加上方亞芬稍厚實(shí)的音色為這段唱腔增添一種女性的硬朗感，刻畫出了祝英臺這樣一個積極、主動的女性形象。

而尹派的音域較廣，從低音mi至高音sol，在旋法上既有起伏性，如“荷葉清水”的八度跳進(jìn)、“成對又成”的七度跳進(jìn)和“英臺不是”的六度跳進(jìn)，同時又具有二度和三度進(jìn)行的細(xì)膩纏綿的小腔，如“塘”“可惜你”，并采用了尹派富有特色的落腔“妝”，這些大跳進(jìn)行和婉轉(zhuǎn)的加腔與落腔造就了尹派“富有棱角的纏綿曲調(diào)”，再加上表演者既不十分厚實(shí)又不十分明亮的音色，共同體現(xiàn)了尹派的剛?cè)峒鏉?jì)。

同袁派硬朗的祝英臺相比，尹派梁山伯的性格顯得更為柔弱和被動，尹袁組合既體現(xiàn)出了文本本身要表達(dá)的主動女性和被動男性，同時這兩個流派同時具有的陰柔感又為梁山伯和祝英臺之間極為相似的同性性別特質(zhì)提供了可供想象的空間。

(四)徐王組合

徐派是由徐玉蘭創(chuàng)立的越劇小生流派，徐派唱腔的剛?cè)嵯酀?jì)，曾被曾嶸總結(jié)為：徐玉蘭的音色偏細(xì)、薄，音量中等，自然音色與女聲區(qū)別不大，針對偏柔的音色，她在唱腔和唱法上采取了盡量“內(nèi)剛”的方法。其一，與其他流派多在中低音區(qū)不同，徐派音域?qū)?，高音亮而有金屬感，倒是與其他戲曲音樂中男高女低的音域習(xí)慣相同，以表現(xiàn)男性的昂揚(yáng)之氣概；其二，旋法高跳低回自如，句中大跳多，八度上行跳進(jìn)、下行跳進(jìn)、十度上行跳進(jìn)等，使得旋律跌宕多姿，同時經(jīng)常在小節(jié)內(nèi)連續(xù)直線跳進(jìn)，顯得硬朗有力；其三，徐派不強(qiáng)調(diào)起腔和落腔，但句間小腔短小而硬實(shí)，顯得“有勁”。唱法上模擬男性聲音的唱法和裝飾音，如點(diǎn)頭腔的使用，以表現(xiàn)男性的性格和氣質(zhì)。王派是由王文娟創(chuàng)立的越劇花旦流派，王派行腔自然，不追求花哨，在樸實(shí)中見華麗，于淡雅中見濃艷，王派唱腔最有特征的為“甩腔”，頗具戲劇效果。徐派的陽剛和王派的陰柔對比明顯，男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)突出，徐王組合也是越劇舞臺上的一對經(jīng)典搭檔。這出戲中，徐王組合最后出場，這時的祝英臺已主動出擊幾次，梁山伯聽不懂祝英臺的弦外之音，只覺得被戲弄，竟有些生氣了。

譜例5

如譜例5所示，這段同樣采用越劇常用的對仗結(jié)構(gòu)，由五對上下句組成，其中祝英臺演唱的“雄的就在前面走”這句比較特別，因為這句是以雄鵝比喻男性，著意表現(xiàn)一個男性的狀態(tài)，因此在旋法上基本是一字一音一拍，旋律簡潔、幾乎沒有裝飾音且運(yùn)用了連續(xù)大跳，在唱法上使用了特意斷音，和其余的祝英臺細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的唱腔形成對比，極力刻畫男性的一種硬朗和陽剛。其余的祝英臺樂句均有擴(kuò)腔和加腔，如“一條河”“大白鵝”“叫哥哥”“梁兄真是呆頭鵝”，在旋律進(jìn)行上主要為二度、三度并有少數(shù)五度，再加上富有特色的王派“甩腔”，尤其是“哥”的甩腔長達(dá)4小節(jié)，二度三度的旋律進(jìn)行使得風(fēng)格細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，女性的柔美體現(xiàn)得較為強(qiáng)烈。而徐派梁山伯在句式上雖然也有加腔，可多加在句尾，句中基本沒有，加腔的數(shù)量和長短明顯低于祝英臺，在旋律進(jìn)行上，采用徐派常用的大跳音程并且擅長在高音上持續(xù)，如“看見”“是呆頭”“梁哥”等，且音域跨度較大，一小節(jié)之內(nèi)橫跨七度或八度非常常見，如“叫雄”“既然我是”“從此莫叫我”等。

相比王派祝英臺，梁山伯音色亮麗、旋律跌宕起伏、咬字鏗鏘有力，與王派的陰柔形成強(qiáng)烈對比。當(dāng)然，徐派的柔主要體現(xiàn)在較為亮麗的音色上，可是由于旋法上徐王對比較大，很明顯地展現(xiàn)出一種剛和柔的對比，再加上梁山伯有些生氣的情緒，在這一段中將男強(qiáng)女弱的性別關(guān)系體現(xiàn)得比較突出。

通過對《十八相送》八流派版本中四對生旦組合的唱腔音樂進(jìn)行對比分析，不僅可以感受到作曲家有意識突出的流派特征，而且可以感受到流派組合自然形成的不同男女性別關(guān)系。

第一，故事本身想要傳達(dá)的是一個積極主動的女性(祝英臺)和一個遲鈍的男性，可在不同的流派組合演繹中卻生發(fā)出不同的性別關(guān)系：范傅組合中女性的主動和男性的遲鈍較為突出，可男女之間沒有太強(qiáng)烈的性別強(qiáng)弱對比；陸呂組合中女性同樣很主動，可是男性卻較為穩(wěn)健，難辨他是真的遲鈍還是有意拒絕；尹袁組合可謂一個陽剛的女性和一個陰柔的男性，女強(qiáng)男弱關(guān)系較明顯；徐王組合剛好相反，男剛女柔或男強(qiáng)女弱的性別關(guān)系非常突出。而這些都由流派特征決定的作曲家無意識的一種體現(xiàn)。

第二，拋開與花旦的對比而單獨(dú)審視四個流派的小生唱腔，通過對其旋律進(jìn)行、音域、加腔、擴(kuò)腔、落音規(guī)律等音樂各要素以及不同流派音色特點(diǎn)的分析表明，盡管不同小生流派都有其獨(dú)特的風(fēng)格和擅長塑造的男性形象，可每個小生流派都有陽剛的一面和陰柔的一面，這也使得越劇這一劇種整體呈現(xiàn)出一種陰柔化的特征。

第三，唱腔音樂呈現(xiàn)出的上述特征為越劇中性別關(guān)系的重構(gòu)提供了基本的前提，為不同受眾對梁祝關(guān)系的多元想象提供了較為合理的暗示和基礎(chǔ)。

結(jié)語：受眾接受中的性別重建

從接受美學(xué)的角度來看，“讀者參與創(chuàng)造的接受能動性至少可以從兩方面得到印證：1.使文本潛藏意義得以實(shí)現(xiàn)；2.對文本意義的不確定方面予以補(bǔ)充發(fā)揮。”因此《梁?！凡粌H限于文本本身想要傳達(dá)的含義，而是通過舞臺的演繹在受眾的創(chuàng)造性接收中得到了新的意義重構(gòu)。在筆者對受眾的采訪中，至少發(fā)現(xiàn)了三種不同的解讀：

1.將《梁祝》作為異性戀之間的愛情故事。這種解讀與越劇文本本身想要傳達(dá)的內(nèi)容相符，這類受眾非常一致地認(rèn)為：梁山伯很笨、很傻導(dǎo)致了悲劇，這種解釋使《梁?！返漠愋詰僮兊煤锨楹侠?。

2.將《梁祝》看成同性戀之間的愛情故事。這類受眾關(guān)注到了異性戀和同性戀之間的流動性，根據(jù)文本的邏輯來看，祝英臺是以男性的身份和梁山伯相處了三年，深厚的感情建立在同性情誼之上；從演員的性別組成來說，越劇中梁山伯和祝英臺均由女性扮演，對同性情誼的想象就不止于兩個男性間的情誼，也可以通過演員的本色性別而延伸至兩個女人之間的愛情；從越劇唱腔音樂上來看，這一劇種唱腔本身的陰柔性特征又為這種想象提供了基礎(chǔ)和條件。因而《梁?！繁蛔u(yù)為“同性戀者的集體回憶和神話”，有其合理性在其中。

3.認(rèn)為《梁?！返膼矍槭浅叫詣e的。這類受眾從完整人性的角度，超出了同性戀和異性戀的分類去看待梁祝的愛情，其解讀為：梁山伯和祝英臺同窗三年，梁對祝的感情建立在“賢弟”之上，等得知祝是女人后，梁分外開心，這說明梁山伯喜歡的是祝英臺這個人，不管祝英臺是男是女他都喜歡，并不是說梁一定是雙性戀，而是因為愛情本來就是不分國界、不分年齡的，當(dāng)然，也不分性別！”這種看法超出了異性戀或同性戀的分類，對梁祝愛情的理解更為寬泛。

綜上所述，本文以流動、多元的性別觀去觀照越劇經(jīng)典代表作《梁?！?，通過對《十八相送》八流派唱腔音樂的分析，探尋到越劇唱腔音樂本身的陰柔化特征和不同生旦組合中體現(xiàn)出的多元性別關(guān)系，同時將受眾的創(chuàng)造性解讀融入其中，對越劇《梁祝》進(jìn)行了新的性別重建。筆者發(fā)現(xiàn)：

第一，越劇中的男女性別關(guān)系并非和中國傳統(tǒng)社會觀念中約定俗成的男強(qiáng)女弱完全對應(yīng)，而是呈現(xiàn)出更為多元的性別強(qiáng)弱關(guān)系的組合，而多元的基礎(chǔ)在于越劇豐富的流派，正是不同的流派組合使得傳統(tǒng)二元的男強(qiáng)女弱性別關(guān)系得到了松動和擴(kuò)展。

第二，越劇女小生流派唱腔總體上具有剛?cè)岵?jì)的特點(diǎn)，這成為越劇中呈現(xiàn)出多元的性別話語以及異性戀和同性戀話語之間得以互相轉(zhuǎn)化的重要基礎(chǔ)，也成為受眾心目中越劇女小生性別角色和隱喻進(jìn)行建構(gòu)的重要前提。

第三，透過性別視角去分析越劇唱腔音樂，不僅對越劇唱腔音樂研究進(jìn)行了新的嘗試，也為《梁?！废嚓P(guān)文學(xué)、劇本、電影等方面的性別研究，補(bǔ)充了一份關(guān)于音樂與性別視角的知識個案。值得注意的是，本文的研究結(jié)論是建立在一個比較有代表性的劇目之上，因此本文的分析只是對越劇唱腔音樂性別特征探討的一個側(cè)面，這個側(cè)面卻正可說明越劇唱腔音樂可以提供多種性別想象的可能。

注釋：

①《中國越劇大典》編輯委員會：《中國越劇大典》，浙江文藝出版社、浙江文藝音像出版社，2006，第77頁。

②異性戀是指被與自己性別不同的人所吸引而產(chǎn)生愛情，即男女之間的愛慕，這也是從古至今占據(jù)主流的一種性取向，同性戀是指以同性為對象的性愛傾向與行為。西方學(xué)術(shù)界對同性戀的探討與態(tài)度經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)變的過程，自20世紀(jì)上半葉的“病態(tài)”認(rèn)識到80年代將其脫離病理學(xué)為其正名，再至90年代以來“酷兒理論”對同性戀前所未有的理解和包容，使得當(dāng)下學(xué)術(shù)界能夠從一種完整人性的角度、多元差異的角度去理解同性戀、異性戀之間的不同，而不再對二者進(jìn)行對和錯、正常和不正常的等級劃分。本文中同性戀和異性戀不僅指某類人群、某種性取向，而且是一種生活方式與一種批判的視角。

③《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，2000，第480頁。

④ZhengSu，Redefining Yin and Yang：Transformation of Gender/Sexual Politics in Chinese Music，in Audible Traces.Gender，Identity and Music，Edited by Elaine Barkin amp; Lydia Hamessley，Carciofoli Verlagshaus，Zurich，Switzerland，1998.

⑤曾嶸：《社會性別視野中的越劇女小生研究(1938-1966)》，上海音樂學(xué)院博士論文，2008。

⑥朱大可：《〈梁?！倒适碌恼`讀和矯正》，載《上海戲劇》，1994年第2期。

⑦Siu Leung Li，Cross-DressinginChineseOpera，Hong Kong University Press，2003，p.113.

⑧同注⑦，第123頁。

⑨同注⑦，第126頁。

⑩邊靜：《華語電影中的同性戀話語》，中國傳媒大學(xué)博士學(xué)位論文，2006。

[1]朱大可：《〈梁祝〉故事的誤讀和矯正》，載《上海戲劇》，1994年第2期。

[2]關(guān)錦鵬：《男生女相——華語電影之性別》紀(jì)錄片，1996。

[3]金欽夫：《中國越劇唱腔章法》，浙江文藝出版社，1998。

[4]ZhengSu，Redefining Yin and Yang：Transformation of Gender/Sexual Politics in Chinese Music，in Audible Traces.Gender，Identity and Music，Edited by Elaine Barkin amp; Lydia Hamessley，Carciofoli Verlagshaus，Zurich，Switzerland，1998.

[5]Siu Leung Li，Cross-DressinginChineseOpera，Hong Kong University Press，2003.

[6]項管森：《陸錦花唱腔選》，上海音樂出版社，2004。

[7]周凱模：《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》，載《音樂藝術(shù)》，2005年第1期。

[8]《中國越劇大典》編輯委員會：《中國越劇大典》，浙江文藝出版社、浙江文藝音像出版社，2006。

[9]周來達(dá)：《百年越劇音樂新論》，中國文聯(lián)出版社，2006。

[10]邊靜：《華語電影中的同性戀話語》，中國傳媒大學(xué)博士學(xué)位論文，2006。

[11]曾嶸：《社會性別視野中的越劇女小生研究(1938-1966)》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2008。

[12]姜進(jìn)：《女性，地域性，現(xiàn)代性——越劇的上海傳奇》，載《史林》，2009年第5期。

[13]李祥林：《中國戲曲的多維審視和當(dāng)代思考》，四川出版集團(tuán)，2010。

[14]洛秦：《近我經(jīng)驗與近我反思——音樂人類學(xué)的城市田野工作的方法和意義》，載《音樂藝術(shù)》，2011年第1期。

[15]連波：《越劇唱腔賞析》，上海音樂出版社，2013。

GenderReconstructed：ACaseStudyofthe“18PhasesSending”ScenefromYueOperaButterflyLovers/

SUNYan

The article，with the gender fluidity and changeability in mind as well as several interviews with Yue opera actresses and audiences，focuses on different patterns of male and female roles’ combinations from eight singing schools，tackling the way music shapes male/female gender and temperament and the multiple gender relations as reflected in female-style Yue opera.The following conclusions can be drawn that the rich singing schools in this opera have constructed various strong or weak gender combinations；that the female-impersonated young male role features both strength and gracein singing，the basis for gender reconstruction in the opera and the premise for the audience’s gender imagination.The author hopes，with anthropological gender theory for the study of singing，that the case here can be as a supplement to the researches of this Yue opera.

Yue opera；“18 Phases Sending” scene；gender study

2017-07-07

孫焱(1988- )，女，博士，浙江音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師(杭州，310024)。

J617.5

A

2096-4404(2017)01-0072-14