孫克

關(guān)于中國畫的對話

孫克

馬春梅：您經(jīng)歷了“中國畫改造論”提出并施行的主要階段，您怎么看待這一段歷史？

孫克：“中國畫改造論”的提法，應(yīng)是康有為較早明確提出的?？涤袨楫?dāng)時作為改良派的政治活動家，從改良的角度提出這個想法的。百日維新失敗后，康有為在歐洲看到西方藝術(shù)很真實(shí)、寫實(shí)，覺得中國畫脫離現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為中國畫衰落得很，覺得中國畫需要改造。這種改造的思想是對照西方的狀態(tài)來看中國畫，在他的《萬木草堂藏畫目》序言中，崇宋畫，貶元畫，否清畫，他的理想是：“他日當(dāng)有合中西而成大家者”，“國人豈無英絕之士應(yīng)運(yùn)而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎？”他的想法很明確，中國畫的出路，必須中西結(jié)合。

改造中國畫不僅僅是康有為一個或幾個人的看法，同時也是20世紀(jì)初葉激進(jìn)的文化思潮，徐悲鴻先生在1918年發(fā)表的“中國畫改良論”亦同一機(jī)杼。20世紀(jì)初，大多數(shù)人都覺得中國的儒家思想、傳統(tǒng)文化、科學(xué)技術(shù)這些方面不行，主張西化，甚至是全盤西化。當(dāng)時的知識分子都是抱著挽救危亡的愛國主義理想，很自然地形成一種一切都與富國強(qiáng)民有關(guān)的思潮。有人提出教育救國論，有人提出工業(yè)救國論，在當(dāng)時這都很自然。美術(shù)界也是如此，木刻運(yùn)動的興起，抗戰(zhàn)時期漫畫、宣傳畫的興起，無不與救國圖存有關(guān)。

雖然也有許多中國畫家還在繼續(xù)畫中國畫，不但齊白石、黃賓虹埋首攀登藝術(shù)高峰，更有如潘天壽、傅抱石、李苦禪、王雪濤等眾多傾心于中國畫藝術(shù)的后繼者，苦心孤詣、艱苦卓絕地努力，創(chuàng)造了中國畫20世紀(jì)的輝煌。但當(dāng)時許多傾心革命的激進(jìn)青年都覺得中國畫不能反映生活，不但在紅軍時期，就是在抗戰(zhàn)時期和國內(nèi)戰(zhàn)爭時期，用中國畫形式反映現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的，幾乎絕無僅有，這更加令他們對中國畫的存在價值，產(chǎn)生懷疑。1949年蔡若虹在華北聯(lián)合大學(xué)給學(xué)生們上課時就講過，中國畫最終是要消滅的，因?yàn)檫@種藝術(shù)是資產(chǎn)階級、地主階級的藝術(shù)，它不能為人民服務(wù)，不能為政治服務(wù)（據(jù)北京畫院曲則成回憶）。這種觀點(diǎn)雖然片面，但反映了部分人的想法。好在新中國成立以后，思想文化界對傳統(tǒng)文化觀念不再那么激進(jìn)，國家領(lǐng)導(dǎo)人對中國畫還是挺重視的。大家的態(tài)度都發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變，包括蔡若虹也寫文章贊美了齊白石的藝術(shù)。這是時代變化造成的不同。但是中國畫的改造仍是個問題。李可染先生在50年代的時候在《人民日報》上發(fā)表過文章，提出要重視改造中國畫的問題，提出要創(chuàng)新，要適應(yīng)社會主義的政治發(fā)展形勢。幾十年來，如何改造中國畫在中國美術(shù)界一直是一個很重大的問題。中西結(jié)合的命題，包括汲取西畫營養(yǎng)，在人物畫方面有明顯收獲，“徐蔣體系”探索開山，功不可沒。但是山水畫、花鳥畫怎么去畫新社會、社會主義呢，這都是有困難的。20世紀(jì)50年代有許多風(fēng)景畫家勉強(qiáng)畫一些水庫建設(shè)、高壓電線乃至拖拉機(jī)，花鳥畫家畫糞筐，畫磚頭。藝術(shù)家們也是想極力為社會主義建設(shè)服務(wù)，十分辛苦，現(xiàn)在看來不過是一個歷史過程，極少流傳價值。

孫克 金冬心詩 136cm×68cm

馬春梅：對于中國畫，有很多觀點(diǎn)和提法都有其一定的歷史情境，需要重新認(rèn)識和反思。全盤西化肯定是很偏頗的，但是歷史遺留問題造成的文化缺失，再重建的話確實(shí)存在比較大的困難?，F(xiàn)在生活方式上的西化肯定是不可逆的了，這也使得一部分畫家、理論家認(rèn)為中國畫的根基在改變。您覺得在中國目前的社會發(fā)展階段中，中國畫會失去它的根基嗎？您怎么看曾經(jīng)震動整個中國畫壇的“窮途末日”論？

孫克 孫星衍對聯(lián) 136cm×68cm

孫克：現(xiàn)代社會的科學(xué)技術(shù)對人們生活的影響是一個不可逆轉(zhuǎn)的、必然的現(xiàn)象。鄧小平說過，科學(xué)技術(shù)也是生產(chǎn)力。這種現(xiàn)代化的生活也是人民方便、幸福的表現(xiàn)，這并不能代表深層次的西化，西化主要體現(xiàn)在意識形態(tài)、文化思想方面的變化。中西的差異有很深刻的歷史、文化原因在內(nèi)。例如，統(tǒng)一的方塊漢字就是其中很關(guān)鍵的一環(huán)。如果沒有統(tǒng)一的方塊字，中國現(xiàn)在就不是一個大一統(tǒng)的國家了。都用同一種文字，就有了文化統(tǒng)一的基礎(chǔ)，對中國的文化發(fā)展有關(guān)鍵的作用。簡單的西化是不容易做到的。不能簡單看問題。我們現(xiàn)在看孔子時代的書跟現(xiàn)在的語言有很多的相通之處。包括孔子當(dāng)年說的“不在其位，不謀其政”“己所不欲，勿施于人”，這些詞語到現(xiàn)在還在用。兩三千年還一直這么用，說明了中國文字的傳承性。從文字文化的精神延續(xù)到中國文化的悠久歷史，都是需要我們?nèi)フJ(rèn)真研究、對待的一個過程。中國的自然、地理、社會狀態(tài)跟西方社會生產(chǎn)、生活的方式有很多的差別，在文化、宗教、藝術(shù)上同樣有很多不同，如果單從生活方式上去衡量，我覺得這個西化的提法還是太表面。

中國畫現(xiàn)在的生存發(fā)展肯定不會很簡單地像某些人說的走向“窮途末日”。但是它會出現(xiàn)一些問題。中國畫的生存發(fā)展的基本條件，一方面是中國人普遍的欣賞習(xí)慣，喜歡山水畫，喜歡花鳥畫，喜歡中國式的文人畫。另一方面，還要有一種中國傳統(tǒng)文化形成的欣賞力和較高的欣賞水平。現(xiàn)在要憂慮的也是這個問題。這一百年來中國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展有了很大的困難。中國畫的改造不是想象的那么簡單，它有優(yōu)點(diǎn)，也有缺點(diǎn)，對于中國畫的發(fā)展，最大的問題就是如何能夠恢復(fù)畫家對傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)繼承。還有一個方面，就是現(xiàn)在的中國畫發(fā)展離不開世界文化。20世紀(jì)以后的西方繪畫變成了兩段，他們作為主流的優(yōu)秀的寫實(shí)傳統(tǒng)被中斷了，實(shí)在是很可惜的。中國人應(yīng)該把這些好的東西該借鑒的借鑒，該發(fā)展的發(fā)展，嘗試更多新的東西。傳統(tǒng)山水畫是臥游，看完山川以后回來畫出來的山水畫表達(dá)的是心里對山川的認(rèn)識，通過山川表達(dá)自己心里頭對美的追求，表現(xiàn)的是筆墨、線條的美，皴擦點(diǎn)染的美，圖像程式的美，這實(shí)際上是一種主觀的操作和追求，跟西方人對景寫生完全不一樣。西方繪畫對自然的真實(shí)性追求和中國畫的追求不一樣。但是中國畫畫來畫去變成了師傅怎么畫學(xué)生就怎么畫，古人怎么畫我就怎么畫，把山水畫畫成死板的、沒有生命的東西了。到了20世紀(jì)，“四王”山水之所以受到批評，就是照抄照搬的人太多，失去生命力的關(guān)系。這就需要我們回過頭到自然中去體驗(yàn)、去表現(xiàn)、去畫，這里頭就有一個很大的變化和反差，所以要把西方繪畫的觀念吸取一些，現(xiàn)實(shí)的東西、大自然的美的東西能不能體現(xiàn)出來？能不能追求一點(diǎn)？有沒有這個可能性？當(dāng)下的山水畫面目是很多的，大家都在探索，我們有自信，相信中國畫的前景仍然是廣闊光明的。

李可染 漓江山水甲天下 67mm×126mm 紙本 設(shè)色 1957年

馬春梅：這就牽涉我們?nèi)绾螌懮c傳統(tǒng)融合，在多大程度上表現(xiàn)真實(shí)的問題了，這是中國畫改造過程中很重要的一個階段。

孫克：20世紀(jì)50年代，我第一次看到徐悲鴻先生畫的《漓江春雨》的時候，覺得他畫出了漓江在云霧當(dāng)中水墨暈章的景觀，很生動，這跟傳統(tǒng)四王的山水很不一樣，畢竟有一個真實(shí)、新鮮、現(xiàn)實(shí)的東西包含在其中，很合我一個初學(xué)繪畫的青年人的胃口。又比如李可染先生。新中國成立以后他在中央美院負(fù)責(zé)教學(xué)，在教學(xué)中，他要符合中央美院注重造型、素描基本功的特點(diǎn)，同時要協(xié)調(diào)筆墨和造型這兩個方面，所以李可染先生就比較注重寫生。最早20世紀(jì)50年代李可染、張仃和羅銘三位先生去寫生，回來做匯報展，在北京、在中央美院很轟動，因?yàn)樗麄兊缴瞵F(xiàn)實(shí)中去寫生，帶回來一些鮮明生動的東西，當(dāng)時給畫壇一個很大的震動。我覺得在寫生中，還是可染先生最成功?？扇鞠壬苤腔?，基本功好，天分又高，而且他很理解中國畫的精神。他畫的頤和園、桂林，還有江南的山山水水，一方面是真實(shí)、寫實(shí)的，一方面又有筆墨，特別具有寫意性，虛實(shí)處理得特別簡練，不是見了什么畫什么?？扇鞠壬嬕豢脴?，常常是圍著樹走，左看右看，選擇一個最美的角度，甚至進(jìn)行加工。所以可染先生的畫比別人高明就在于它是真實(shí)的，又是精神的內(nèi)在的東西。我特別佩服李先生這一點(diǎn)：他早年在杭州藝專學(xué)西畫，參加過前衛(wèi)精神的“一八藝社”，抗戰(zhàn)時期畫宣傳畫，但是他到了北平之后，就去拜齊白石老人為師，又是黃賓虹藝術(shù)的忠實(shí)追蹤者。應(yīng)該說筆墨精髓是可染藝術(shù)的真諦。對中國畫來講，寫生實(shí)際上是一種探索印證的過程，觀察寫生歸來進(jìn)入案頭錘煉，然后再去寫生。畫家長時間關(guān)在畫室里會有靈感枯竭的感覺，要從自然、生活當(dāng)中吸取一些新的東西和體驗(yàn)。

但是，要想把中國畫的山水畫畫好，光靠寫生真實(shí)景觀不行，只畫山石景觀的中國畫不是好的，中國畫是能夠千錘百煉、經(jīng)過時間考驗(yàn)的，不會被人忘記。有些老畫家如黃賓虹，有人說黃賓虹的畫有一個不足，就是他畫的山水都是一個面貌，沒有明顯的區(qū)別，但是他與一些畫家不同的地方恰恰就在于他畫的是他心中的山水。黃賓虹的畫山川渾厚，草木滋潤，極富內(nèi)美，他的藝術(shù)在他身后日漸彰顯。畫家同時面臨著真實(shí)的現(xiàn)實(shí)和心里頭的意境創(chuàng)造的東西?，F(xiàn)在畫家太多了，畫得好的人也很多，大家都自由發(fā)揮?，F(xiàn)在的文化政策也鼓勵大家不斷去創(chuàng)造、追求，個人的個性得以發(fā)展。這種情況之下，如何綜合提高自己是一個問題。黃賓虹先生去世都幾十年了，又重新被大家認(rèn)識，這就是藝術(shù)的一個特殊的規(guī)律。真正的珍品不會永遠(yuǎn)埋沒，而且越陳越香，越有價值，這說明藝術(shù)不是一個簡單的事物。我希望大家記住和理解賓虹老人的話：“有筆有墨兼有章法者，大家也。有筆有墨而乏章法者，名家也。無筆無墨而徒事章法者，眾工也?！蔽矣X得我們也有責(zé)任，應(yīng)該有一種精神的創(chuàng)造，一個時代的藝術(shù)，能夠達(dá)到很高的水平成為時代的經(jīng)典。偉大的作品都體現(xiàn)著人類的智慧、精神，有益于后人，為后人頂禮膜拜，就像故宮博物院收藏的歷代繪畫珍品。

比如說我們在80年代發(fā)現(xiàn)的江西畫家黃秋園。南昌并不是文化中心，加之當(dāng)時“左”的文藝環(huán)境，黃秋園的藝術(shù)沒有受到應(yīng)有的重視，令人十分惋惜。黃秋園在筆墨技巧方面很有特點(diǎn)，功力非常深厚，畫面很重、很黑，晚期的作品越畫越黑，真是達(dá)到賓虹老人與可染先生提出的“層層深厚”的要求。他的作品當(dāng)時沒有人懂得欣賞，那時更沒有市場，更不受地方有關(guān)部門的重視，他連美協(xié)會員都不是，但是他解決了很多的技巧、技術(shù)的問題，藝術(shù)境界也很高。1985年他的作品在北京美術(shù)館展出時很轟動，李可染先生也去看了，這也是很有影響的事。他的作品特點(diǎn)和李可染先生的藝術(shù)追求是有共鳴的?？扇鞠壬苤匾?，也很欣賞，甚至說了“國有顏回而不知，深以為恥”這樣的話。這個評價當(dāng)時有人覺得有點(diǎn)高了，可染先生的意思是覺得慚愧，沒有早些發(fā)現(xiàn)這么好的畫家。這體現(xiàn)了可染先生虛懷若谷的氣量胸襟。在黃秋園前后還出現(xiàn)了一位四川成都畫家陳子莊。陳子莊更是一位很了不起的畫家，他所達(dá)到的獨(dú)創(chuàng)性、生動性，還有對傳統(tǒng)的精神的一種繼承，藝術(shù)上做到真正的高簡淡逸，格調(diào)極高。他的藝術(shù)源于生活，根于傳統(tǒng)，獨(dú)樹一幟，極富個性，別開生面，很了不起。黃賓虹、黃秋園和陳子莊都是從優(yōu)秀傳統(tǒng)中走出來的畫家，所以我覺得我們對傳統(tǒng)，對中國畫須要有一個再認(rèn)識的過程。在不斷認(rèn)識中發(fā)現(xiàn)有許多畫家被埋沒，或者以前不夠重視。這短短一百年回看過去，真正好的畫家陸續(xù)被“鉤沉”出來，我們還要不斷努力。

黃秋園 秋山幽居圖 117mm×113mm 紙本設(shè)色1976年 中國美術(shù)館藏

孫克 石濤畫語錄 138.5cm×48cm

馬春梅：您在北京畫院《中國畫》雜志的時候，其實(shí)也對繼承、推廣傳統(tǒng)文化這方面做了很多努力。

孫克：對。《中國畫》雜志是1957年北京中國畫院成立后開辦的。沒辦多久因?yàn)榻?jīng)濟(jì)條件停了多年，一直到了1982年才復(fù)刊。復(fù)刊后由潘絜茲先生做主編。我是他的助手，就跟著潘絜茲先生一直致力于對傳統(tǒng)的恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)（尤其重視工筆重彩畫），也比較關(guān)注現(xiàn)實(shí)。因?yàn)楫?dāng)時全國美術(shù)刊物很少，中國畫專業(yè)刊物更少，所以當(dāng)時雜志的權(quán)威性、話語權(quán)比較受到讀者尊重，尤其受到畫家們的重視。潘老是畫壇前輩，德藝雙馨之譽(yù)當(dāng)之無愧。我受他影響甚深，學(xué)術(shù)目光轉(zhuǎn)向當(dāng)代中國畫的發(fā)展和繼承，感到改革開放的時代為文藝事業(yè)迎來春天，機(jī)會難得。80年代早期美術(shù)界思想活躍，“保守”與激進(jìn)難免各趨兩端，有人發(fā)出中國畫“窮途末日”的呼聲，意在西化乃至“全盤西化”。當(dāng)時的我明確選擇“保守”一途，發(fā)出中國畫正處于“方興未艾”的高調(diào)，認(rèn)為對于民族文化不可妄自菲薄。當(dāng)時論戰(zhàn)相當(dāng)激烈，也十分令人激動，真的是學(xué)術(shù)之爭。對于后來有人譏我為“傳統(tǒng)衛(wèi)道士”，我不覺難受反而感到光榮。我的人生經(jīng)驗(yàn)告訴我，20世紀(jì)以來，中國人自己貶損自己的文化，令自己喪失文化自信，令人痛心，維護(hù)傳統(tǒng)要理直氣壯。當(dāng)時盡我所能做一些有益于中國畫建設(shè)的事，一是協(xié)助潘絜茲先生大力提倡發(fā)展工筆重彩畫事業(yè)，《中國畫》雜志功不可沒；二是盡力推動中國畫創(chuàng)作，發(fā)表精品好畫，宣傳老畫家，推出青年俊彥；三是發(fā)掘被埋沒的精英人物，如陳子莊、黃秋園、黃葉村等。黃秋園畫展是我一手策劃和推動在中國美術(shù)館舉辦的，展出極為成功轟動，當(dāng)時正值“’85思潮”高峰，“西化”呼嘯震耳之際，黃秋園畫展廳內(nèi)人山人海，說明人心所向。當(dāng)時有人說我們“以死人壓活人”（“文革”中常用語），三十年回首，孰是孰非，歷史會有判斷。三十多年為優(yōu)秀文化傳統(tǒng)奔走呼號，是我認(rèn)定的方向，不怕人罵，也從不后悔退縮。

馬春梅：現(xiàn)在好的文化陣地太缺少了，可能一方面是由于文化陣地太多，恰恰導(dǎo)致了權(quán)威的分散和失效，另一方面也的確是因?yàn)楝F(xiàn)在理論家、畫家扮演的角色和以前都大大不同了。

孫克：我在《中國畫》雜志的時候，沒有考慮市場的問題。只要畫家是好的，我們就發(fā)表，沒有想過利用雜志從畫家身上牟取利益。我們白天組稿、跑腿辦事，自己帶著照相設(shè)備到處去發(fā)現(xiàn)畫家，去拍照，去訪問。晚上還要給畫家寫文章，介紹作品。90年代藝術(shù)市場剛剛起步，書畫拍賣的第一槌是1991年開始的。藝術(shù)市場對藝術(shù)發(fā)展的推動力是很大的，繁榮是它造成的，負(fù)面的影響也是它。好處是確實(shí)推動了畫家們努力作畫，提供大量的作品給市場，國內(nèi)的藝術(shù)市場、畫廊、拍賣行大量出現(xiàn)，進(jìn)入規(guī)范，畫家創(chuàng)作的積極性也空前提高，也有很多的青年進(jìn)入這個行列，藝術(shù)院校的國畫系大大繁榮。市場給畫家以社會地位，很多畫家成了“先富起來”的一群人。生活的改善本身不是壞事，但負(fù)面影響就是讓藝術(shù)變成對物質(zhì)利益的追逐，變成各種利益的交換。以至于現(xiàn)在有一些畫家心態(tài)比較浮躁，作品粗制濫造，不斷重復(fù)，形同行活。齊白石老人的作品在當(dāng)時也是有市場的，這些年我們看到的白石作品，只要不是贗品，幾乎每張都很精彩，絕非應(yīng)酬之品。據(jù)說白石老人每天上午畫一幅，下午畫一幅，都是高質(zhì)量的、很認(rèn)真的，絕不因?yàn)槭袌鲂枨蠖恪傲魉鳂I(yè)”。讓我們想一想，浮躁最后損害的其實(shí)還是市場，損害的更是畫家自己。

馬春梅：自從20世紀(jì)80年代起，您就堅定了繼承發(fā)展中國畫的信念，這樣的文化自信是如何建立的？

孫克：談到文化自信，我個人的體會首先是要了解自家文化，懂得自家文化，并且熱愛這個文化。其次，要做到文化自信，還要了解、懂得和中華文化有深刻不同的這個西方異域文化，真正了解和懂得兩者之間的差異，乃至各自的長短。這樣才能避免盲目。

我讀小學(xué)是在新中國成立前，小學(xué)校長是一位飽學(xué)宿儒，自編了一本《經(jīng)訓(xùn)》小冊，摘編《論語》中做人的基本道義守則，當(dāng)時懵懵懂懂，成年后感到極受教益，許多名句至今猶能背誦。班主任對我一生影響極大，他油印了魯迅的雜文還有朱自清的散文如《匆匆》給我們閱讀，他教我做人要真率，“敢哭、敢笑、敢講、敢罵”，老師播撒在我心中的一顆種子萌芽生長，影響一生。

在中央美院附中學(xué)習(xí)的幾年里，我是不折不扣的西方文化的粉絲。新中國成立初期，向蘇聯(lián)一邊倒，我們美院附中就是這樣，從教學(xué)到課余生活，幾乎蘇化了，就文化內(nèi)涵思考，蘇俄文化的本源仍屬于歐洲文化范疇。就我個人來講可謂深受影響，那時年輕，對西方文化十分醉心，大約和當(dāng)下許多青年一樣。從1960年以后，我開始讀中國書，讀中國文學(xué)史、詩史，讀唐詩、宋詞、元曲、明清小說，《滄浪詩話》《人間詞話》反復(fù)閱讀，《西廂記》《聊齋志異》是我的最愛。直到20世紀(jì)80年代以后，才逐漸地明白了、清醒了，成了不折不扣的傳統(tǒng)文化的“衛(wèi)道士”，認(rèn)真講，戴“衛(wèi)道士”的帽子，我自認(rèn)還不夠資格，我的學(xué)識水平也就屬于“擁躉”而已。

人生短暫，每個人只會得到他親歷的那一段歷史現(xiàn)實(shí)所給予的認(rèn)知，但是，讀書求知卻可以使人的心胸目光燭照大千。如今我年過八旬，生活和讀書體驗(yàn)令我深深感受到中華文化的博大精深、浩瀚無際，我們的文學(xué)藝術(shù)豐厚、精美無比，怎樣形容也不為過，它是如此大美，因此我們窮盡一生也不可能盡窺其堂奧。前人說“弱水三千，我只做一瓢飲”，而我們在幾近百年的時段里，自我輕蔑，自我菲薄，得失之間，難以估量。對于西方文化，我們歷來虔誠學(xué)習(xí)，大家常說，我們了解西方（文化），遠(yuǎn)勝于西方對我們的了解。當(dāng)然，還要知道中西文化的深刻差異，是源自自然環(huán)境及其形成的農(nóng)耕的和漁獵（商業(yè)）的生產(chǎn)方式，更是人性、歷史形成的不同社會制度，以及文化審美追求的種種差異，皆屬于無情的客觀之制約，非個人主觀愿望可以任意嫁接移植。文化之間是可以相互借鑒學(xué)習(xí)的，多年來我們學(xué)西方獲益不少，然而，不應(yīng)該成為輕蔑自己的理由。今天中央提出建立“文化自信”，我感到極其英明、正確、適時。

孫克 朱熹詩 136cm×68cm

馬春梅：您從事藝術(shù)理論工作，又潛心研究書法多年，能談?wù)剷ǖ膯栴}嗎？

陳子莊 山水 23.5mm×30mm 紙本 設(shè)色 20世紀(jì)70年代

孫克：所謂書畫同源，書法對繪畫的影響是我們應(yīng)該思考的問題。中國人一開始就是用軟筆寫字、畫畫，形成了用線條來表達(dá)美感，注重寫意的藝術(shù)形式。但書法的美感不一樣，大有學(xué)問。畫家要對書法下一點(diǎn)功夫。因?yàn)闀ㄋ拿缹W(xué)內(nèi)涵涵蓋中國畫里的很多東西。但書法的復(fù)雜性在哪里？書法的文化內(nèi)涵太深刻，又是一種很獨(dú)特的藝術(shù)形式。書寫首先是表達(dá)意思的，始終是一個實(shí)用的事物。書法如果寫不出一個字的話，那就不是書法了。文字內(nèi)容是它的規(guī)限，不能越出這個圈子，越出這個圈子就不是書法了。所以，書法顯然是一門抽象的藝術(shù)，追求的是一種抽象的美，但是這個抽象又不是無限制的，限制它的是文字的筆畫規(guī)矩，而其審美標(biāo)準(zhǔn)又是由幾千年形成的審美法則所制約。從甲骨文時期萌芽的書法審美，經(jīng)過大篆、小篆、漢隸、魏碑、草書、行書，為什么到了楷書，動作就慢下來了？甚至是永字八法中八個有名稱的筆畫就把中國的書法楷書的字體概括了，就因?yàn)闀ㄊ菍?shí)用性的，楷書的字形規(guī)范實(shí)用了，它的審美標(biāo)準(zhǔn)就比較定型了，這個審美的規(guī)律也是大家通用的規(guī)律，共同的體會。但是定型不等于說書法審美就定型了，它還是在變化，不斷地發(fā)展，可是又有限制，就是它本身離不開文字，始終跟內(nèi)容結(jié)合在一塊兒，它跟文字內(nèi)在的文化內(nèi)涵又是完全不可分的。書法是傳達(dá)感情、交流思想的一個載體，如果寫書法看不出是什么內(nèi)容，就不是書法了。

我有時候就覺得書法不大像是藝術(shù)，感到它跟藝術(shù)的概念有很多的不同，但是，書法又是一門藝術(shù)，它有屬于它自己的審美規(guī)律。書法正是一門特殊的、獨(dú)特的藝術(shù)，全世界只有中國人的文化里有書法這個藝術(shù)門類，我覺得這是我們中國人最大的驕傲，是祖宗給咱們的傳家之寶，是中國人獨(dú)一無二的創(chuàng)造。西方人有古代石頭建筑，有他們的雕塑、油畫，他們賴以驕傲。而我們有書法。書法的美，書法的獨(dú)特性，有十幾億人去欣賞、喜歡、理解，我們也應(yīng)感到驕傲自豪，所以一定要愛護(hù)、要維護(hù)、要發(fā)展書法，因?yàn)槲覀冞€在使用它，他令我們得到美感享受。中國書法是經(jīng)過幾千年不斷的創(chuàng)造積累的，我們把它繼承下來，發(fā)展下去，給后人留下美好的事物，不要在這個時代斷了代，這是很重要的，也是我一直的堅持。

書法怎么發(fā)展，怎么能夠出現(xiàn)有時代性、有個性的精品，書法界也在尋求繼承之路。但是對于繼承和創(chuàng)新的命題，思潮難免出現(xiàn)混亂，市場陷阱也比較多。就比如說怎么突破古人、突破傳統(tǒng)？你學(xué)顏真卿，超不過顏真卿，你學(xué)米芾，你不是米芾，你學(xué)黃山谷，你又不是黃山谷。清末書法家李瑞清醉心于寫《鄭文公》，前些時我看到書法雜志上刊登其作品，我覺得他學(xué)得不地道，不是真正的鄭文公，他是模仿鄭文公的樣子，因?yàn)樗麩o法也不可能復(fù)制那種時代感。魏碑是從隸書向楷書之間過渡的一個生長時期，它的美就在于它非常自由的狀態(tài)中又包含規(guī)范，而且非常雄厚，你模仿他，寫得很像，寫得很漂亮，但是你還是一個模仿者（何況學(xué)不出那種斑駁的味道）。又比如沈尹默，不是寫得不精美，但是他不是有個性的書法家，因?yàn)樗且佻F(xiàn)“二王”，而“二王”的唯美追求早在唐宋時期就被人突破、替代了，所以陳獨(dú)秀批評他“其俗在骨”，這個“俗”，是他走進(jìn)了審美誤區(qū)。前些年又有人學(xué)沈尹默，等而下之，更加俗氣了。什么書法是好書法呢？我覺得是起碼要寫出自己。古代人從小寫字，基本技法過關(guān)不難，何以書法大師極少？前人說“書以人傳”，這個“人”是指名人(如今有所謂“名人書法”一說），但在歷史上，這個名人不是指當(dāng)官的，不是知名演員，更不是電視臺主持人。古代流傳的書法家，是真正的文化人，有學(xué)問、有修養(yǎng)、有人品、有性格，書法就是這個人的映照。古人說“書如其人”即此意也。還要有鮮明的個人風(fēng)格，蘇東坡、米芾初學(xué)顏真卿，他們的書法里有顏體，為什么蘇東坡和米芾都成為大師，都成為歷史上最有名的書法家？因?yàn)樘K東坡就是蘇東坡。即使有人批評他的用筆跳動性不夠，但是這就是他的個性，米芾就有米芾的個性。沒有個性、沒有文化內(nèi)涵就是寫字匠。這些年有人曾經(jīng)公然地倡導(dǎo)“丑書”，令人反感，按照“書如其人”的邏輯，我們要問提倡者是相貌丑，抑或是內(nèi)心丑呢？

我?guī)资昵芭R《鄭文公》，后來學(xué)孫過庭的《書譜》，學(xué)米芾，臨王鐸，我自知學(xué)得不好，資質(zhì)不夠所致。但是也有很多收獲心得，我只是覺得在書寫當(dāng)中會得到一種樂趣，一種精神的寄托，努力寫出我自己。我也不敢妄求成為為人稱道的書法家，始終保持一種平常心，這也是一種狀態(tài)，就是自娛自樂。好也罷，賴也罷，像不像也罷，都是自娛的，這或許是中國文人的一種狀態(tài)。

因?yàn)闀ㄎ幕膬?nèi)涵太深厚，古代的積累太豐富，超越古人實(shí)在太難。但我認(rèn)為每個時代都可能出現(xiàn)杰出的書法家，只要人們把自己的個性體現(xiàn)出來。沒有個性，沒有文化，沒有較高的修養(yǎng)，人品傖俗，心胸狹窄，即使天天練斗大的字，這樣的書法家有什么意義呢？匠人而已。這個書法對今人、對后人來說有什么意義呢？沒有意義。

現(xiàn)在市場經(jīng)濟(jì)這么熱鬧，我也很清醒，我就覺得這里頭有問題，我們應(yīng)該不為它所動，因?yàn)樗囆g(shù)畢竟是藝術(shù)。政治歸政治，市場歸市場，藝術(shù)歸藝術(shù)，努力去做，不管做什么事情，都要全力以赴，真誠對待。我自己所能做到的，就是幫助了一些畫家，盡了一個人微末之力。包括寫文章、發(fā)現(xiàn)人才、推薦畫家、熱心畫家們的公益事業(yè)等等。因?yàn)槲医?jīng)過很多人生低谷和困頓，幾十年的人生就是在艱苦奮斗。我深深知道一個處于困難中的人，如果有人此時伸手拉他一把，一定是功德無量的事。但是這卻常常不容易，如果能夠幫助別人的話，也等于把自己升華了。尤其是像黃秋園、陳子莊這樣的畫家，我都在他們身后為他們做了許多事，給他們寫文章，給他們做宣傳。到現(xiàn)在我還在宣傳陳子莊，陳子莊去世的時候，江青集團(tuán)還沒有被打倒，我真的對他非常同情。把好的藝術(shù)、好的文化傳統(tǒng)繼承發(fā)揚(yáng)下去，我覺得這是我們后來者的一個責(zé)任。