曹樹鈞

中國莎士比亞接受史縱橫論
——兼論瀨戶宏教授的《莎士比亞在中國》

曹樹鈞

日本學者瀨戶宏教授的《莎士比亞在中國》是一部別開生面、具有可喜學術(shù)價值的莎學專著，它有三個鮮明的特色。同時，在莎劇演出、莎劇翻譯與研究方面，此著亦能引發(fā)讀者諸多縱橫思考，從中可見在有些問題上尚需要中外學者共同努力，進一步深入思考、展開。

莎士比亞；學術(shù)價值；戲曲莎劇；中莎會；梁實秋

莎士比亞被馬克思譽為人類最偉大的戲劇天才。中國人民接受莎士比亞經(jīng)歷了長期、曲折的過程。筆者曾先后出版過《莎士比亞在中國舞臺上》（曹樹鈞、孫福良著）、《莎士比亞的春天在中國》（曹樹鈞）兩部專著，主要從莎劇演出這一視角探討這一過程，此后始終對這一問題抱有濃厚的興趣。

2017年初春，筆者欣喜地讀到瀨戶宏教授的一部新著 《莎士比亞在中國》（陳凌虹譯，2017年1月廣東人民出版社出版）。瀨戶宏先生是中國學者熟悉的日本攝南大學外國語學部教授、中文教研室主任、早稻田大學演劇博物館特聘研究員，兼任南通大學、武漢大學客座教授?！渡勘葋喸谥袊芬粫L達25萬字，是瀨戶宏教授為紀念莎士比亞逝世400周年撰寫的一部關(guān)于中國近代戲劇史的專著，其日文版2016年4月已由日本松本工房出版。這是一部別開生面、具有可喜學術(shù)價值的莎學專著。

一、三個鮮明的特色

《莎士比亞在中國》一書從莎士比亞接受史的視角，系統(tǒng)而又深入地探討了1840年代以來中國人民接受、傳播莎學的歷史，該著作具有以下三個鮮明的特色：

（一）從翻譯、演出兩個方面對20世紀莎士比亞劇作在中國的接受與傳播作了詳盡的考察與論述

在翻譯方面，書中對林紓、田漢，尤其是朱生豪、梁實秋在莎劇翻譯方面的成就作了充分的肯定和科學的評價。

著名電影導演藝術(shù)家謝晉在一次學術(shù)演講中提出“沒有重點就沒有藝術(shù)”這一鮮明的觀點，這其實是一個具有廣泛意義的概括，不僅沒有重點就沒有藝術(shù)，而且沒有重點便沒有科研?！渡勘葋喸谥袊芬粫谡撌?949年前中國莎劇演出時，重點抓住戲劇協(xié)社的《威尼斯商人》、上海業(yè)余實驗劇團的《羅密歐與朱麗葉》、國立劇專的《威尼斯商人》《哈姆雷特》這四次影響較大的演出，從時代背景、演出特點及其在中國莎劇發(fā)展史上的意義等多方面進行詳盡、深入的考察，是對這之前中國莎劇演出史研究的一個新開拓。

（二）對21世紀中國莎劇兩次典型演出做出了科學的評價

本書第八章專論林兆華工作室演出的 《哈姆雷特》，第九章專論中國國家話劇院公演的《理查三世》。這兩次演出，筆者贊同瀨戶宏教授的評價，是中國莎劇兩次成功的藝術(shù)探索。前者著重“現(xiàn)代化”的探索，后者著重“民族化”的探索，對開拓中國莎劇演出的思路均具有重要的啟迪意義。

長期以來，中國學術(shù)界某些學者存在一種僵化的思維模式，認為經(jīng)典劇作（如莎士比亞、曹禺的劇作）只能有一種模式。在2000年一次國際學術(shù)研討會上，圍繞曹禺劇作演出的多樣化就曾展開過一場熱烈的討論。有的學者認為，北京人藝實驗版《原野》將一部好戲搞得支離破碎，是糟蹋曹禺經(jīng)典。筆者認識到，莎士比亞劇作在400年中僅在西方就出現(xiàn)了眾多不同的版本，于是便在會上發(fā)言提出：曹禺劇作的演出不能搞一個模式。北京出現(xiàn)的實驗版《原野》也不是一個偶然的現(xiàn)象，經(jīng)典劇作演出的多樣化處理是當今世界表演流派多樣化的一種反映。1996年，筆者應國際莎協(xié)之邀赴美國洛杉磯參加第六屆世界莎士比亞大會，會上的莎劇演出與莎劇電影五彩繽紛，便是一個突出的例證。20世紀是莎劇演出史上最輝煌燦爛的時期，100年中形成了“新伊麗莎白時代派”“新浪漫主義派”和“莎士比亞新恢復派”三個演出流派?！靶禄謴团伞敝饕奶攸c就是“現(xiàn)代化”，即將莎士比亞劇中人物的生活背景從文藝復興時期移到了19世紀的歐洲，如一部外國話劇《奧賽羅》中，奧賽羅穿上現(xiàn)代海軍軍官的制服，出入佩帶手槍，但情節(jié)、臺詞基本上與莎翁原劇相同，演出嚴肅認真，在上海、北京公演時亦廣受觀眾歡迎。筆者指出，其實在西方早就出現(xiàn)了經(jīng)典的改本，莎士比亞劇作就在西方出現(xiàn)過眾多不同的劇本。筆者認為，在青年觀眾對曹禺劇作演出知之甚少的情況下，我們可以多多采用北京人藝經(jīng)常演出的傳統(tǒng)的處理方法，但不能否定實驗，否定改寫演出的必要，盡管我們可以心平氣和地批評這種實驗在藝術(shù)處理上的不足。對曹禺劇作不同的藝術(shù)處理同樣宜取這樣寬容的態(tài)度。

安徽師大一位資深教授、曹禺研究專家則當場發(fā)言，堅決反對這一意見，認為決不允許打著“多樣化”的旗號糟蹋經(jīng)典。他認為，北京人藝這樣享有國家聲譽的經(jīng)典劇院不應該將曹禺的這部經(jīng)典作品做這樣的多樣化演出。為此，與會學者展開了熱烈討論，甚至會后在海外傳出大陸曹禺研究出現(xiàn)“京派”“海派”之爭的聲音。

因此，筆者認為，《莎士比亞在中國》一書中的這兩章具有很強的現(xiàn)實意義，它可以啟迪中國的莎劇學者、莎劇藝術(shù)家開拓思路，勇于接納開放的科學的藝術(shù)觀。

（三）研究方法求真務實，尤其重視第一手資料的搜集和采訪

本書作者是外國學者，研究中國莎學無疑會遇到資料、訪問上的種種困難。但他不畏艱難，治學腳踏實地，30年來多次赴上海、北京、重慶、江安等地調(diào)查、采訪，查閱了大量的第一手資料。因此，本書的論述絕大部分是確鑿的（當然也會有差錯，容文后再述）、科學的。

本書在論述演出部分，還配有劇照、廣告、演員表、學者、藝術(shù)家的照片150幅左右，這使本書成為一部圖文并茂、既有學術(shù)性又有可讀性的優(yōu)秀專著。當今社會浮躁之風盛行，文化領域也不例外，瀨戶宏先生這種求真務實的治學精神，尤其對年輕學者具有啟迪作用。

二、值得進一步探討的問題

在學術(shù)研究領域內(nèi)，我們需要的是共同探討、相互切磋的民主的學術(shù)空氣。在學術(shù)問題上，不同的意見完全可以暢所欲言、各抒己見，這樣才有利于藝術(shù)的進步、學術(shù)的繁榮。

本著這樣的精神，筆者對作者書中提出的以下兩個觀點有不同的意見，限于篇幅，特作簡要論述，以求教于瀨戶宏先生。

（一）業(yè)余實驗劇團的《羅密歐與朱麗葉》是一次失敗的演出嗎？

本書第四章斷言這是一次失敗的演出，并批評這次演出50年之后，中國學術(shù)界僅憑該演出由重要劇團擔當、主演也是著名演員，推測其獲得了成功，“并且成為學術(shù)界的定論”是一種錯誤。

以上論述，筆者認為過于武斷。眾所周知，戲劇演出是一個復雜的社會現(xiàn)象，戲劇是一個整體藝術(shù)，它不僅包括劇本的改編、導演的舞臺處理，還包括表演、舞臺美術(shù)。經(jīng)我研究、調(diào)查，這次演出確有缺點（尤其是趙丹的表演），但在導演、章曼萍奶媽的表演，以及舞臺美術(shù)方面是成功的，不宜攻其一點，不及其余。

為了搞好演出，上海業(yè)余實驗劇團對音樂在演劇中的作用給予高度的重視。他們認識到戲劇中的音樂并非可有可無的點綴，而是戲劇動作的一個有機組成部分。劇團設有弦樂隊專司配音，配有第一小提琴、大提琴等樂器和演奏員，陣容頗為健全。另設音樂科，擔任作曲、配音工作，由音樂科長任樂隊指揮。除了器樂設置，該團還重視聲樂隊的建設。劇團成立歌唱隊，由明星公司音樂科的張昊任教授，每周教歌兩次，歌唱隊隊員有趙丹、葉露茜、呂班、英茵、王為一等，還聘請賀綠汀、沙梅、冼星海、盛家倫等音樂專家擔任音樂顧問，作音樂上的指導。

在舞臺美術(shù)方面，劇團提出了嚴格的要求。全團有裝置及制作工人十六人，嚴格按照舞美設計制景。擔任《羅密歐與朱麗葉》劇舞美設計的是美專畢業(yè)的徐渠。他為了搞好此劇的設計，尋找了很多資料，設計出一臺水平相當高的寫實景。大幕拉開，出現(xiàn)在觀眾面前的是大禮拜堂門口的景象，十根丈高的圓柱豎立著，廣闊的石階陳列，階前有大噴水池，池的左右又有高大的建筑物，這是工人們用紙漿、麻緞等材料雕塑成的立體布景。朱麗葉臥室一場，一張大床放在像帝王似的高到四層的“臺基”上，上面籠罩著白紗帳，背景有八尺高的雕花大窗，窗外由冰輪乍涌到雷雨交加，布景與燈光交相映襯，獲得了極好的舞臺效果。而第四幕教堂內(nèi)一景又設計得十分簡樸，線條與色彩均極能表現(xiàn)出宗教的莊嚴與平和。最令觀眾贊嘆的是墓地一景。這一場裝有活動的臺基，朱麗葉的靈柩停在高臺上，通往高臺的是一排寬大的石階。臺上裝有升降裝置，需要出現(xiàn)朱麗葉形象時，就將靈柩升起，平時則降下。墓地用半圓形大小余坯構(gòu)成，天幕與側(cè)幕一律用深黑色的天鵝絨制成。墓道兩旁又置圣像，生動地渲染出“死”的恐怖與悲哀。臺上的照明光都從神父手持的蠟燭中發(fā)出，形成一種莊嚴肅穆的氣氛，再配以悲慘的音樂伴奏，更是悲哀婉轉(zhuǎn)，動人心扉。這次布景為演出提供了中國現(xiàn)代話劇誕生以來最生動的調(diào)度和支點，以及最豐富的空間處理。朱今明設計的云彩聚散、日落月升、繁星閃爍等變幻無窮的燈光變化，也達到了當時對舞臺燈光設計的最高水平。

這次演出由趙丹主演羅密歐，俞佩珊扮演朱麗葉，章曼萍扮演奶媽，其他如沙蒙、呂復等也都參加了演出。演員大多能用真摯的態(tài)度與熱情生活于角色的個性感情之中，注意感情的韻律，努力塑造人物的性格。排演之前，演員們一起觀看了正在中國上映的美國電影《鑄情》（即《羅密歐與朱麗葉》），熟悉銀幕形象，吸取其中有益的東西，再根據(jù)話劇的特點，精心塑造舞臺形象。為了排好劇中的決斗場面，早在演出前兩個月，劇團就請來了一名外國劍師，組織演員進行基本功訓練。排練時，演員們的擊劍頗有點真刀真槍的架勢，常常真的“掛彩”。經(jīng)過這樣的苦練，一登臺，格斗的表演便顯得十分利落灑脫。在這臺演出中，趙丹的表演英俊瀟灑、朝氣蓬勃。章曼萍扮演的奶媽出類拔萃，獲得了人們最高的評價。評論家們稱贊她“是一個多方面的演員。她會設身處地與她同處一場中的人物交流，在這里她給觀眾的印象最深刻了”，她的說話和動作，“一切都融合著保姆的個性”，是全劇演得最佳的一個角色。①馬翎：《關(guān)于羅密歐與朱麗葉之我見》，《大公報》1937年6月17日。其他如扮演牧師的沙蒙等也很稱職。

這次公演也顯示了章泯出色的導演才華。他力圖通過一對青年男女的愛情悲劇，表達個性解放、愛情自由的思想，突出莎士比亞原作反封建束縛與神權(quán)桎梏的戰(zhàn)斗精神。為此，章泯對戲的結(jié)尾也作了與原作不同的處理。他沒有讓凱普萊特和蒙太古兩個世仇的家長和好，而是將戲結(jié)束在羅密歐倒死在朱麗葉的墓旁。這樣，更加深了悲劇的社會根源和藝術(shù)感染力。章泯排演此劇，強調(diào)演員不能以“粗糙的詞句屏絕百萬觀眾中任何一個”，一定要在演出技巧上特別漂亮，要以莫斯科藝術(shù)劇院的表演為榜樣，藝術(shù)上一絲不茍、嚴肅認真。即使是一個格斗場面，也要演得逼真。該團的成員徐渠除擔任舞美設計外，在劇中還兼演朱麗葉的堂兄泰伯脫。這雖然是一個次要角色，章泯要求也很嚴格，讓他被羅密歐殺死時從平臺上掉下去。為了防止他跌傷，一面又在后面專門派了六個布景工人拎著帆布等著。

《羅密歐與朱麗葉》第一幕凱普萊特家大廳中有一個盛大的舞會場面。為了排好這段戲，章泯特請舞蹈專家吳曉邦教授演員跳舞。演出時，大幕一拉開，年輕的演員們翩翩起舞，狐步舞、探戈舞、禮服舞，一個個身姿矯健，舞步輕盈，大大渲染了這一場面輕快、熱烈的氣氛。

《羅密歐與朱麗葉》劇的演出，具有雄偉壯闊的場面和優(yōu)美抒情的風格，這與導演章泯的精湛藝術(shù)是分不開的。他注意從戲劇內(nèi)容出發(fā)，要求舞臺布景設計考究，再加上燈光一襯，既構(gòu)成優(yōu)美雅致的舞臺畫面，又造成一種詩的意境，很為觀眾和專家們所推崇?！瓣柵_會”一場，布景充滿詩情畫意，再加上燈光運用十分柔美，男女主人公的臺詞又采用了詩朗誦式的對話，輕聲細語地傾吐愛情。這些導演藝術(shù)的創(chuàng)造，是中國現(xiàn)代話劇誕生以來所罕見的。

《羅密歐與朱麗葉》劇公演之后，在眾多的評論、報道中有贊揚的，這是大量的，但也有一些措辭尖銳的批評。除了正常的藝術(shù)評論之外，有一些評論文章的觀點是直接涉及對這次演出該不該演的問題。這是一個對今天的讀者仍有發(fā)人深省作用的問題。

有兩種意見特別引人注目：一種意見認為，這次演出根本沒有必要，“至少在目前并不是一件需要的”演出，對演出人員“鉆進了古典戲劇的宮門中表示遺憾”。①黎明：《〈羅密歐與朱麗葉〉演后的評價》，轉(zhuǎn)自曹樹鈞、孫福良：《莎士比亞在中國舞臺上》，哈爾濱：哈爾濱出版社，1989年版，第38頁。為什么表示遺憾呢？理由在劇本本身。他們認為：“假如說羅密歐與朱麗葉是反封建摧殘下的犧牲品，倒毋寧說毀滅于命運的支配下也許還要比較確切些?！绷硪环N意見認為，這次演出是中國劇運中“庸俗化”傾向的反映，絕不應讓這種“畸形的潮流”淹沒了新興戲劇運動的發(fā)展。文章呼吁：“我們要求每一個戲劇家認識這一點：提倡無條件地上演古典劇本就如勸人讀經(jīng)、史、子、集、左傳、莊子、釋一樣，是一種非常庸俗的見解。 ”②見《庸俗化的戲劇運動批判》，載《光明》1937年第21卷12號。

這兩種意見，前一種意見反映了一些人對莎劇深刻的思想意義根本缺乏認識，后一種意見則分明反映了左翼戲劇運動中殘留的“左”的傾向的影響。20世紀30年代的左翼戲劇運動在推動進步戲劇的發(fā)展方面立下了不朽的歷史功績，但由于在不同程度上受到黨內(nèi)“左”傾錯誤的影響，也表現(xiàn)了盲動主義、宗派主義和關(guān)門主義的傾向。在藝術(shù)上則有片面強調(diào)戲劇運動的政治宣傳作用，忽視戲劇藝術(shù)本身特殊的藝術(shù)感染作用的缺點，甚至將戲劇工作者希望提高藝術(shù)水平的要求當作“資產(chǎn)階級”的要求加以批判。將業(yè)余實驗劇團認真排練《羅密歐與朱麗葉》劇視作“庸俗化”傾向的反映，貶之為“畸形的潮流”，這種觀點也正是“左”的影響在戲劇運動中尚未肅清的一種表現(xiàn)。

實際上，章泯等人之所以選擇《羅密歐與朱麗葉》作為演出劇目，是經(jīng)過一番認真考慮的，正如他們在《業(yè)余劇人協(xié)會的抱負》一文中所說的，在劇作的選擇上，他們“盡可能采取接近現(xiàn)實，以現(xiàn)實為基礎的劇作。我們上演巨匠的偉構(gòu)，古典的名作，但并不是無條件地俯拾，乃是曾經(jīng)有過一番選擇。無論是古典作品、歷史劇，抑或是近代劇作，富于現(xiàn)實主義的，我們才歡迎”。他們選擇《羅密歐與朱麗葉》，突出的是原作反封建束縛和神權(quán)桎梏的戰(zhàn)斗精神，便是個明證。

（二）中國莎劇演出的“主流”仍然應該是話劇嗎？

筆者認為，中國莎劇演出的重要形式是話劇莎劇，但不宜忽視中國戲劇觀眾的絕大部分是戲曲觀眾。戲曲編演莎劇是向13億中國人民普及莎劇的一個十分重要的途徑，它不僅可以推動戲曲的改革和革新，而且可使莎劇獲得更強大的表現(xiàn)力和藝術(shù)生命力，應該大大提倡和弘揚。

對戲曲改編莎劇，中莎會自成立之日起就持積極支持、提倡的態(tài)度。在成立大會上，有學者提出戲曲最好不要改編莎劇，受到大多數(shù)莎學學者的反對。中莎會主要領導成員曹禺會長、孫家琇、黃佐臨、張君川副會長都始終對戲曲編演莎劇積極給予支持，有的還親自從事戲曲莎劇的藝術(shù)實踐。如張君川教授指出：“莎劇的演出風格不妨多種多樣，有戲曲式，并有話劇式，并有歌劇式，皆可有獨到之處。如論戲味，當戲曲形式為上?！雹蹚埦ǎ骸渡勘葋喸谥袊枧_上》緒言，見曹樹鈞、孫福良：《莎士比亞在中國舞臺上》，哈爾濱：哈爾濱出版社，1989年版，第40頁。他還親自擔任黃梅戲《無事生非》、越劇《冬天的故事》的藝術(shù)指導，均獲成功。

中莎會為什么力主戲曲編演莎劇，主要理由有三：

第一，這是向13億中國人民普及莎劇的一個重要途徑。

莎士比亞屬于全人類，也屬于中國人民，中國人民熱愛莎士比亞。在中國，戲劇團體占數(shù)量絕大多數(shù)的是戲曲團體，戲曲演莎劇可以在更加廣泛的范圍內(nèi)向廣大人民宣傳人類的文化瑰寶。戲曲莎劇受到普通老百姓的廣泛歡迎便是證明。

第二，可以推動戲曲藝術(shù)的改革和革新。

戲曲是中國的文化藝術(shù)瑰寶，需要認真地繼承。但戲曲也要跟隨時代發(fā)展、與時俱進，不能止步不前。戲曲演莎劇有利于戲曲藝術(shù)本身的改革和進步。許多戲曲莎劇的演出實踐已充分證明了這一點。

第三，可以使莎劇獲得更強大的表現(xiàn)力和藝術(shù)生命力。

中國戲曲與莎劇有許多相似之處，但二者又有不同之處，戲曲的表現(xiàn)手段、表現(xiàn)力要比莎劇豐富得多。正如戲劇大師黃佐臨所指出的：“我國戲曲講究‘四功五法’，戲不離技，技不離藝，‘手眼身法步，精神力氣功’，僅憑這一招就比莎士比亞戲劇高明得多?！比缋デ尔溈税住?、絲弦戲《李爾王》等劇，通過戲曲表現(xiàn)手段的創(chuàng)造性運用，使莎劇藝術(shù)獲得更加完美的體現(xiàn)。

在中莎會的大力提倡下，迄今為止我國已有17個劇種演出過12個莎劇，遍及中國16個省市，它不僅進一步證明了莎劇飛越時空的永恒價值，而且使莎劇的演出事業(yè)更加璀璨奪目。

1986年4月，國際莎協(xié)主席菲利普·布洛克班克教授觀看了黃梅戲《無事生非》、越劇《冬天的故事》、京劇《奧賽羅》等戲曲莎劇十分激動，他說：“在莎劇研究和演出方面，我們得了一種慢性病，死氣沉沉，中國卻搞得很有生氣。我們的病需要用中國的藥來治療。莎士比亞的春天在中國。”①曹樹鈞、孫福良：《莎士比亞在中國舞臺上》，哈爾濱：哈爾濱出版社，1989年版，第113頁。

三、此書的幾點不足

學海無涯。筆者從事《中國話劇史》教學40年、莎學研究30年、曹禺研究50年，先后出版有關(guān)曹禺、莎學、中國話劇史著作20余部，深知任何學術(shù)研究上的完美都是相對的?！渡勘葋喸谥袊芬粫鴮W術(shù)價值已如前述，毋庸諱言，此書仍存在一些不足或缺陷，本著求真務實的精神，坦誠指出以下幾點：

（一）中莎會上世紀90年代并未停止活動

書中第41頁說，“中國莎士比亞研究會 （以下簡稱‘中莎會’）自90年代開始實際上已經(jīng)停止活動”，這一結(jié)論明顯與事實不符。

“中莎會”存在18年（1984—2002），簡單劃分的話，80年代為前期 （以首屆莎劇節(jié)為標志），90年代為后期（以94莎劇節(jié)為標志），筆者與方平、江俊峰、孫福良四人為后期主要負責人。90年代我們主要做了以下工作：

1992年在上海舉辦紀念朱生豪80誕辰研討會；

1994年9月20日－26日，舉行94上海國際莎士比亞戲劇節(jié)；

1996年組織中國莎學代表團赴洛杉磯參加第六屆世界莎士比亞大會；

1998年與上海戲劇學院、澳大利亞、香港聯(lián)合舉辦莎劇演出與研究國際研討會；

2001年副會長孟憲強教授代表中莎會一行五人赴西班牙參加第七屆莎學大會；

1991—2001年編輯出版《中華莎學》第3至9期（執(zhí)行主編為曹樹鈞）。

事非經(jīng)過不知難。當初曹禺、張君川、江俊峰等人為籌建“中莎會”歷經(jīng)五年曲折，后因中莎會負責常務工作的副會長孫福良教授生重病，聯(lián)系中斷，民政部有關(guān)人員未作深入調(diào)查，便取消這一一級學會的登記，這對中國莎學事業(yè)的發(fā)展是一個不小的損失。

關(guān)于“中莎會”，如精力、時間允許的話，筆者準備寫一本《中莎會十八年略》詳加論述。

（二）關(guān)于我國莎學學者的梁實秋研究有重要遺漏

在中國莎學接受史上，梁實秋是中國唯一的一位莎士比亞全集的翻譯家，也是一位著名的莎學專家。他的莎劇翻譯及大量莎評文章，對于我們吸收人類優(yōu)秀文化成果、推動莎學研究和莎劇演出的發(fā)展做出了重大貢獻。

由于眾所周知的原因，中國國內(nèi)學術(shù)界在相當長的一段時間里對梁實秋的莎學成就避而不談、不屑研究。改革開放以來，這種情況有了明顯的改變。

書中漏掉首任中莎會會長曹禺對梁實秋的評價。1995年3月，筆者與“中莎會”副秘書長孟憲強教授專程進京，匯報莎學代表團訪美一事，曹禺問我們：“你們對梁實秋的譯本怎么看？”沒等我們回答，曹禺說：“對梁實秋的莎士比亞全集譯本，我們不應該沉默，我們應該給予應有的評價。我們要向全世界介紹朱生豪、梁實秋這兩種莎翁譯本！ ”①詳見曹樹鈞：《莎士比亞的春天在中國》，香港：天馬圖書有限公司，2002年版，第245頁。

關(guān)于梁實秋研究，中國學者在新世紀有極大的進展。2011年，商務印書館出版河南大學文學院院長李偉昉教授的專著《梁實秋莎評研究》。中國社會科學院文學研究所陸建德所長認為，此書“體現(xiàn)出很強的歷史意識，不愧為中國莎學史上的個案研究力作”?！锻鈬膶W研究》聶珍釗主編指出，此書 “在三個方面具有重要開拓性價值：一、闡釋了梁實秋莎士比亞人性的批評觀的重要淵源；二、彰顯了梁實秋接受莎士比亞的獨特心態(tài)與個性化批評；三、揭示了梁實秋莎評學術(shù)性探究的歷史意義。因此該書是一項極有意義和價值的比較文學研究成果”。

李偉昉教授作為河南省教學名師、河南省學術(shù)帶頭人，在中西方莎士比亞接受與批評史的宏闊視野下，針對梁實秋在中國國內(nèi)對莎士比亞的獨特接受及其莎評，第一次作了較為詳盡、系統(tǒng)的理論研究，這是國內(nèi)梁實秋研究的一個重大進展。這一研究不論在推進莎學界對梁實秋莎士比亞研究價值的進一步探討方面，還是對梁實秋這位著名莎劇翻譯家、研究家批評思想的深入闡述方面，都具有重要的學術(shù)價值和實踐意義。

劇本的生命在于演出。需要補充的是，早在上世紀30年代，梁實秋莎劇譯本即在舞臺上具有較強的生命力和影響力。

1937年6月，南京國立戲劇學校演出梁實秋翻譯、余上沅、王家齊導演的《威尼斯商人》，并由余上沅、張道藩、曹禺等八人組成演出委員會，葉仲寅（后改葉子）主演波西亞，這是一次具有深遠影響的莎劇演出（1948年6月，此劇在南京又兩次公演多場）。評論界稱贊這次演出，無論領演、表演、裝置、照明、服裝、化妝各方面“是超出水準以上的成功”②玲梅：《〈威尼斯商人〉觀感》，《扶輪日報》1937年6月24日。。

除《畢業(yè)公演特刊》之外，劇校還專門出版發(fā)行了《莎士比亞特刊》這一帶有學術(shù)研究性質(zhì)的小冊子，發(fā)表了《關(guān)于〈威尼斯商人〉》（梁實秋）等8篇論文，舉辦了五次莎士比亞專題講座，梁實秋教授專為劇校學生作了 “莎士比亞的藝術(shù)”“《威尼斯商人》之意義”兩次講演。

1938年7月1日－4日，國立劇校在重慶國泰大戲院隆重公演五幕悲劇《奧賽羅》。這次演出同上次《威尼斯商人》成功的鼓舞密不可分。正如余上沅在《關(guān)于〈奧賽羅〉的演出》一文中所寫的：“我們第一屆畢業(yè)公演，曾選了梁實秋先生翻譯的 《威尼斯商人》，那次的成績超出了我們的預料，有了這個鼓勵，我們第二屆畢業(yè)公演才選了梁譯莎氏四大悲劇之一《奧賽羅》繼續(xù)實驗。”③余上沅：《關(guān)于〈奧賽羅〉的演出》，《國民日報》星期增刊1938年7月3日。正在漢口任教的梁實秋聞訊，欣喜異常，當即致函劇校：“謹表最大的敬意。上演稅我愿捐做勞軍之用。敬祝表演成功！”④曹樹鈞、孫福良：《莎士比亞在中國舞臺上》，哈爾濱：哈爾濱出版社，1989年版，第113頁。

這次演出又一次大獲成功，連連滿座，觀眾踴躍，幾乎無插足之地。一些嶄露頭角的演員如林琯如等，還被專業(yè)劇團上海業(yè)余劇人協(xié)會挑選去，開始了專業(yè)演員的生涯。

從上所述，抗戰(zhàn)時期，盡管中國人民處于空前艱難的戰(zhàn)爭歲月，但在中國話劇運動空前活躍和高漲的背景下，中國的戲劇工作者仍然克服了經(jīng)費、人力、物質(zhì)條件等種種困難，一次又一次地通過各種形式上演莎士比亞戲劇。他們深知莎劇在人類文明發(fā)展史上的崇高價值，因此能竭盡全力，通過舞臺向我國文化界和廣大人民形象地介紹莎士比亞的劇作，使許多專業(yè)文藝工作者和普通觀眾逐漸了解莎士比亞，為我國解放后，特別是黨的十一屆三全會以后空前廣泛地介紹莎士比亞戲劇打下了初步的然而是扎實的基礎。

以上根據(jù)梁實秋譯本編排的三次莎劇演出，不僅在舞臺上形象地傳播了莎劇，而且在鍛煉演員、豐富提高導演和舞臺美術(shù)實踐經(jīng)驗方面，也產(chǎn)生了巨大的作用，而這其中都凝聚著梁實秋莎劇譯本不可磨滅的重要貢獻。

（三）應云衛(wèi)不是“對共產(chǎn)黨抱有好感的無黨派戲劇人士”，而是中共領導的“劇聯(lián)”的秘密盟員

1978年11月18日，上海龍華革命公墓舉行應云衛(wèi)骨灰安放儀式，前來悼念的文藝界人士、戲劇電影觀眾陸續(xù)進入大廳。突然人群騷動起來，在一篇剛剛貼出來的悼文前，人們帶著驚詫的神情竊竊私語，這是左聯(lián)領導之一夏衍從北京寄來的悼文。文中寫道：

孟波同志并轉(zhuǎn)應云衛(wèi)同志追悼會：

應云衛(wèi)同志受林彪、“四人幫”迫害去世，深表哀悼。

云衛(wèi)同志是早期的話劇運動的著名組織者和優(yōu)秀的導演。一九三○年中國左翼戲劇家聯(lián)盟成立后不久，他就和朱穰丞同志一起，申請入盟。

當時黨組織考慮到在白色恐怖嚴重的情況下，保持他們的公開合法職業(yè)和社會地位對展開進步話劇運動有利，故同意了他們加入“劇聯(lián)”的要求，而對外不發(fā)表他們的盟員身份。此后數(shù)十年，云衛(wèi)同志甘冒政治迫害之危險，克服各種艱難，典質(zhì)俱窮，任勞任怨地為黨領導下的話劇、電影工作而竭盡了畢生精力……①曹樹鈞：《“劇聯(lián)”與左翼戲劇運動》，上海：上海人民出版社，2014年版，第187頁。

這篇悼文情真意切，著重披露了一個鮮為人知的秘密：早在20世紀30年代初，人們以為無黨無派的海派人物應云衛(wèi)原來是劇聯(lián)的秘密盟員。這篇悼文還就應云衛(wèi)對我國文藝事業(yè)的貢獻作了崇高的評價。

以上意見，供作者參考。

【責任編輯 孫彩霞】

曹樹鈞，中國莎士比亞研究會副會長、上海戲劇學院戲劇文學系教授，主要研究方向為莎士比亞演出研究、中國話劇史研究。