葛灝

巴赫的《哥德堡變奏曲》無疑是古典音樂里的一部恢宏巨作。

《哥德堡變奏曲》（BWV988）是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫晚期的一部鍵盤作品，1741年出版。這部變奏曲是為兩層大鍵琴而作，巴赫在各段變奏里都指定了鍵盤的種類。變奏曲的形式，是以一個主題，引導(dǎo)出對比命題和對應(yīng)（反對）命題，然后再探求演釋與對比的各種可能性。巴赫的這部作品，以他1725年為安娜·瑪格達(dá)琳娜而作的小曲集中的一首薩拉班德舞曲作為主題，發(fā)展成三十段變奏。每三個變奏為一組，每一組的最后一曲為卡農(nóng)曲（從一度至九度卡農(nóng)），例如：第一組為變奏一、變奏二、變奏三，變奏三為卡農(nóng)；第二組為變奏四、變奏五、變奏六，變奏六為卡農(nóng)。以此類推。

記得第一次聽見《哥德堡變奏曲》時，我剛從普通高中考入上海音樂學(xué)院鋼琴系，這也就意味著，我從業(yè)余音樂愛好者轉(zhuǎn)為了專業(yè)的音樂學(xué)習(xí)者。在高中學(xué)習(xí)時，我經(jīng)常覺得巴赫的作品艱澀難懂，并不是十分愿意去接觸。但是一聽到《哥德堡變奏曲》，我頓時對巴赫的印象有了改變，一個浪漫的巴赫出現(xiàn)在了我的眼前。由于當(dāng)時覺得自己的演奏水平有限，并沒有能夠把想要表達(dá)的內(nèi)容全部表達(dá)出來，于是在今年，我再一次鼓起勇氣去完成這部偉大的作品。經(jīng)過時間的歷練，我對巴赫和他的《哥德堡變奏曲》也有了進(jìn)一步的理解和思考。

由這部作品引出的一個思考點是對“浪漫”的理解。

通常我們說的浪漫派是指十八至十九世紀(jì)產(chǎn)生的一種以抒發(fā)個人情感為主的表達(dá)方式。但是從巴赫的《哥德堡變奏曲》中的幾個段落來看，“浪漫”并不是浪漫主義時期的專利。比如在《哥德堡變奏曲》的主題詠嘆調(diào)、變奏七、變奏十三、變奏十五、變奏二十一、變奏二十五等段落中，更多地展示了一種較為舒緩而浪漫的意境。因此，我認(rèn)為，在音樂的整個發(fā)展史中，浪漫應(yīng)該是貫穿始終的，因為浪漫并不只是一種表達(dá)方式的代表，而是一種“突破傳統(tǒng)、不斷創(chuàng)新的精神”的代表。如果沒有巴赫的浪漫，我們就不會有《十二平均律鋼琴曲集》《哥德堡變奏曲》《賦格的藝術(shù)》等確立音樂發(fā)展方向的作品。如果沒有海頓的浪漫，我們也許就會失去交響樂曲式的基礎(chǔ)理論來源；如果沒有莫扎特的浪漫，我們的音樂將永遠(yuǎn)為宗教和貴族服務(wù)；如果沒有貝多芬的浪漫，我們也許就不會有如此巨大的音樂財富。

在演奏巴赫的《哥德堡變奏曲》時，鋼琴演奏家不一定非要十分理性地從曲式、和聲等純理論的專業(yè)角度去加以分析和演奏。很多偉大的音樂家憑借自己心中的浪漫精神推動和發(fā)展著我們的音樂歷史，所以我個人認(rèn)為，演奏《哥德堡變奏曲》時，采用適當(dāng)放棄理論的嚴(yán)謹(jǐn)性，結(jié)合自身浪漫的精神元素，或許效果更佳。巴赫的音樂演釋不應(yīng)該全部構(gòu)筑在冰冷的音樂理論中，而應(yīng)該彰顯出更多的人文情懷。

《哥德堡變奏曲》的概況和出處

很多的文章都收錄過這樣一個故事，那就是《哥德堡變奏曲》是題獻(xiàn)給凱瑟林克伯爵——薩克森選帝侯時代的俄國使節(jié)的。當(dāng)時，伯爵經(jīng)常隨身帶著巴赫的學(xué)生哥德堡，讓他為自己在飽受失眠之苦時演奏音樂，緩解失眠的癥狀。在一次巴赫訪問伯爵和他的學(xué)生時，伯爵提出了邀請巴赫和哥德堡一起為他譜寫一首變奏曲。變奏曲完成后，伯爵非常喜歡這部作品，并稱其為“我的變奏曲”。

這個故事是否屬實不得而知，因為有更加確鑿的證據(jù)表明，這部作品原來并不叫《哥德堡變奏曲》。根據(jù)青年鋼琴家孫剛先生的研究，1974年著名學(xué)者阿蘭則發(fā)現(xiàn)這部作品的手稿，標(biāo)題為《一首詠嘆調(diào)和不同變奏》。在首印的扉頁上是這樣說明的：鍵盤練習(xí)，為雙排鍵羽管鍵琴而作，包括一首詠嘆調(diào)和不同變奏。這些樂曲是為音樂愛好者而創(chuàng)作，以使他們的靈魂得到洗禮?！?/p>

個人認(rèn)為孫剛先生的研究和我親自演奏后的感受更加貼近。

因為從實際演奏上來看，這部作品中的很多段落具有極高的技術(shù)含量和要求。

一則，有對手指跑動要求很高的變奏段落，比如變奏五、變奏八、變奏十四、變奏十七、變奏二十、變奏二十六等等，它們既要求有一定的速度，又要求音質(zhì)的飽滿和清晰。

二則，在某些速度較慢的變奏段落中，對多聲部的平衡和協(xié)調(diào)提出了較高的要求。比如變奏九、變奏十、變奏十二、變奏十三、變奏十五、變奏二十二、變奏二十五和變奏三十。雖然這些段落對速度沒有那么快的要求，但對多聲部的表達(dá)卻提出了很高的要求。

再則，結(jié)合巴赫后期創(chuàng)作的作品，《哥德堡變奏曲》具有一定的創(chuàng)作示范和教學(xué)意義，巴赫后期創(chuàng)作的《賦格的藝術(shù)》等都具有此等意義。

因此，我們大致可以認(rèn)為，《哥德堡變奏曲》這部作品很可能并非是針對業(yè)余的音樂愛好者的，而是給具有一定演奏能力和作曲能力的人進(jìn)行學(xué)習(xí)和練習(xí)的，因為對于普通的音樂愛好者來說，可能并沒有足夠的能力來演奏這部作品。

《哥德堡變奏曲》的表演速度

《哥德堡變奏曲》創(chuàng)作于1741年，距今已經(jīng)有將近三百年的時間了。根據(jù)記載，這部作品長期不受人們重視。直到二十世紀(jì)前半葉，女大鍵琴家旺達(dá)·蘭多芙斯卡（Wanda Landowska）的公開演奏及錄音面世之后，1955年加拿大鋼琴家格倫·古爾德又將其選作自己的第一張錄音作品，人們才開始逐漸關(guān)注它。由于中間的斷層太過久遠(yuǎn)，當(dāng)時巴赫對演奏這部作品的要求我們也就無從知曉了，這給音樂家們研究這部巨作提出了極大的挑戰(zhàn)。從演奏的角度來看，這部作品給了演奏者很大的自由和空間。以格倫·古爾德1981年的錄音為例，文前所述的幾個需要體現(xiàn)技術(shù)的段落，他的處理速度都是相當(dāng)迅速的。不過，就個人的演奏體驗來看，我覺得適當(dāng)?shù)販p緩演奏速度是比較合適的。原因有三：endprint

一則，時代和技術(shù)的進(jìn)步造成了心理速度上的偏差。個人在德國學(xué)習(xí)時時常將Allegro（快板）和Presto（急板）的段落和樂章彈奏得非?？臁Ｓ谑?，我的老師就給我講述了一個例子：在兩百年甚至三百年前，科技十分落后，他們能夠創(chuàng)造出來的最快的速度可能也就是馬車。他們也肯定不會想到如今十個小時就能從中國到德國，從亞洲到歐洲。所以，那時候人們的心理速度一定會比我們現(xiàn)今慢很多。因此，不易演奏得過分快速，而要比我們現(xiàn)在演奏的速度適當(dāng)慢一些。我認(rèn)為，這一點不僅適用于巴赫作品的演奏，也適合大部分古典音樂作品。

二則，從鋼琴演奏乃至古典音樂演奏的趨勢來看，在過去風(fēng)靡了古典音樂界很長一段時間的炫技演奏方式如今已經(jīng)成為一種過去時，我們重新開始思考音樂的去向。曾經(jīng)讓人們?yōu)橹偪竦闹丶夹g(shù)、輕音樂的演奏風(fēng)格也漸漸地回到了較為理性的、更為注重音樂本身的演奏風(fēng)格。演奏更講求表現(xiàn)樂句、樂段的內(nèi)在張力，音樂更加回歸到表現(xiàn)出它本身所應(yīng)該表現(xiàn)出來的戲劇性和表現(xiàn)力。很顯然，過快的速度是不利于音樂表達(dá)的。對于巴赫的《哥德堡變奏曲》而言，雖然它具有一定的技術(shù)含量，但炫技肯定不是這部作品想要和應(yīng)該表現(xiàn)出來的內(nèi)容。

三則，從現(xiàn)場的實際演奏效果來看，也并非越快越好。很多時候我們在彈奏作品時，總是很容易站在自己的立場去聽，而沒有站在聽眾的角度去聽析自己的演奏。從我個人演奏的經(jīng)驗來說，演奏的速度并非越快越好，而應(yīng)該首先著重于把每一個音都盡可能清晰地展示給聽眾。這樣的處理可能會使得演奏速度不是那么快，但由于聽眾聽起來非常清晰飽滿，因此反而會覺得速度很快。特別是在《哥德堡變奏曲》這樣的以音樂表現(xiàn)力為特色的作品中，我們一定不能忘記音樂的本質(zhì)，而去追求過多的技術(shù)化的內(nèi)容。

綜上所述，本人對于《哥德堡變奏曲》中技術(shù)性段落的演奏速度的把握，建議演奏家們采取適當(dāng)放慢速度，去換來更多的音樂表現(xiàn)力和內(nèi)在張力的方法進(jìn)行處理，力圖讓演奏更具有欣賞性和美感，呈現(xiàn)給聽眾們一個有血有肉的巴赫。

《哥德堡變奏曲》的演奏版本之比較

《哥德堡變奏曲》的演奏版本大致可以分為以下三類：

一、以羽管鍵琴演奏家蘭多芙斯卡為代表的完全復(fù)古派。

這一風(fēng)格如今已經(jīng)很難再欣賞到了。由于羽管鍵琴是最早的鍵盤樂器之一，隨著時代和技術(shù)經(jīng)過近三百年的發(fā)展，這件樂器已經(jīng)很少出現(xiàn)在我們的日常生活中，也已經(jīng)很少有人再用羽管鍵琴進(jìn)行演奏了。于是，大師蘭多芙斯卡留下的這一演奏版本成為了我們研究最純粹的十六、十七世紀(jì)音樂演奏風(fēng)格的最為寶貴的資料。

二、以格倫·古爾德為代表的在現(xiàn)代鋼琴上來表現(xiàn)古鋼琴特點的半復(fù)古派。

格倫·古爾德是我最為欣賞的巴赫作品詮釋者。他的演奏是非常有特色的，讓聽者在看似普通的現(xiàn)代鋼琴上聽到了古鋼琴的音色和感覺。個人在第一次學(xué)習(xí)《哥德堡變奏曲》時曾試圖模仿，卻以失敗而告終。古爾德對《哥德堡變奏曲》進(jìn)行過兩次錄制，分別是在1955年和1981年。相比之下，我更加喜歡他在1981年的錄音。那時，古爾德的人生已經(jīng)到了晚期（他于1982年不幸因腦溢血而去世），對巴赫的追求也超越了理性和感性的界限，在理性中添加了更多的人生感悟，這使得他的演奏相較于1955年的版本更為平和、大氣。

三、 以安德里斯·席夫為代表的完全現(xiàn)代派。

安德里斯·席夫的演奏則是完全用現(xiàn)代的鋼琴演奏技巧，表現(xiàn)出現(xiàn)代鋼琴應(yīng)有的音色。這也是我十分喜歡的一種表現(xiàn)方式。在一次采訪中，席夫曾經(jīng)表示自己并不同意古爾德的這種將現(xiàn)代鋼琴演奏出古鋼琴音色的風(fēng)格。他認(rèn)為，現(xiàn)代鋼琴之所以有別于古鋼琴，就是因為它有自己獨特的音色和風(fēng)格。因此在安德里斯·席夫演奏的版本中，我們完全聽到了一個現(xiàn)代的巴赫和《哥德堡變奏曲》，其音色柔美，樂句流暢。展現(xiàn)出了鋼琴無與倫比的歌唱性和音樂性。

當(dāng)然，還有很多鋼琴家錄制過這部作品，比如加拿大女鋼琴家珍妮弗·休伊特和中國鋼琴家朱曉玫等，都錄制了風(fēng)格迥異的《哥德堡變奏曲》，其個中喜好，就只能留給音樂愛好者朋友們自己去選擇了。而至于究竟哪一種演奏風(fēng)格既能體現(xiàn)出原汁原味的《哥德堡變奏曲》，又能很好地結(jié)合世界音樂潮流，還需要進(jìn)一步研究和探討。

我希望通過這次對《哥德堡變奏曲》的探究和演奏，結(jié)合巴赫演奏風(fēng)格的演變過程，為巴赫的音樂和中國的傳統(tǒng)文化相結(jié)合提供一個很好的借鑒。眾所周知，巴赫的作品大多是宗教性質(zhì)的作品，在新時代，如何將中國的哲學(xué)思想理念與巴赫的音樂理念相融合，讓《哥德堡變奏曲》呈現(xiàn)出一種更為現(xiàn)代的演奏風(fēng)格，這不僅符合音樂演奏風(fēng)格的發(fā)展方向，也更符合當(dāng)今世界“地球村”文化發(fā)展的趨勢。我們一定要通過西方音樂藝術(shù)和中國哲學(xué)思想相融合，讓中國人喜歡《哥德堡變奏曲》，更讓外國人理解中國的哲學(xué)。endprint