唐棣

一、塔可夫斯基的房間

眼前的電影和文學(xué)包羅萬象，宇宙萬物寓于其中。然而我們可以想象，它們的內(nèi)核部分歷經(jīng)千年也無外乎時(shí)間、記憶這兩樣。這像一束光源，“如果你眨了眼睛，那是因?yàn)楣獾木壒?，這道光來自于未來的日子，那些沒有我們太陽照常升起的日子”。我非常喜歡法國作家熱拉爾·馬瑟的這句話，我想借此說說時(shí)光的事。

對(duì)我來說，安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932-1986）對(duì)時(shí)光的迷戀最為癡狂。他的著作中出現(xiàn)頻率最高的詞語就是時(shí)間、記憶、往事、未來之類的。不得不承認(rèn)，他不僅是一個(gè)導(dǎo)演，更像是一個(gè)蘇聯(lián)文學(xué)時(shí)期的作家，天然地捍衛(wèi)著故事的本質(zhì)，他所賦予作品的濃郁情愫，都來自我們對(duì)記憶的共同感動(dòng)。

記憶依賴時(shí)間意義上的人物關(guān)系和情感聯(lián)系。他也在《雕刻時(shí)光》里聲稱“記憶是一個(gè)精神概念”。時(shí)間為記憶提供了精確定位。一九七四年，塔可夫斯基拍攝了電影《鏡子》（Zerkalo），之后他說，這是他第一次決定用電影自由地表達(dá)生命中最為重要的記憶—“平靜的童年被槍炮打碎，父親出征。對(duì)戰(zhàn)爭的恐懼與對(duì)父親歸來的期待，組成了藝術(shù)家的童年。終于，返回的父親卻再度離開了他和母親，投身于另一段戀情”。

電影發(fā)展到此處，還只是一個(gè)故事，以及縈繞其中的情緒。與母親相依為命的塔可夫斯基說，“盡管它的構(gòu)思仿佛是關(guān)于母親的，但是我覺得，我拍攝了一部關(guān)于自己的影片……”電影的結(jié)局里，長大成人的藝術(shù)家重演了父親情變的故事。時(shí)間仿佛重疊，復(fù)雜的情緒對(duì)藝術(shù)家一生造成了實(shí)質(zhì)性的影響。我覺得看了《鏡子》之后，才能慢慢理解塔可夫斯基上面那段話，當(dāng)然還有《雕刻時(shí)光》中很多觀點(diǎn)都來自既樂觀又悲觀的時(shí)間本質(zhì)。他認(rèn)為“向來沒有樂觀的藝術(shù)家或悲觀的藝術(shù)家，只有天才或庸才”。

每個(gè)藝術(shù)家最終都將面對(duì)時(shí)間的問題—如何處理時(shí)間，如何掂量記憶，如何勾勒精神之旅？如何像電影一樣，在少年到青年的時(shí)間過渡中寓意父與子難以抹去的隔閡？問題越來越具象，你看，孩子未必認(rèn)同父親，但父親影響著孩子。這就是我們平時(shí)說的童年陰影。這陰影卻給了電影神奇的色彩，使我們站在門口，卻已被房間里燃起的情感虜獲。

“作為一名觀眾，我發(fā)現(xiàn)當(dāng)影片更個(gè)人化的時(shí)候，他們可以更長久的留存下來。你可以一遍又一遍地反復(fù)觀看它們?！睂?dǎo)演馬丁·斯科塞斯的話就是說，在一個(gè)“故事”的敘述過程中，支撐你講法的思考會(huì)使你呈現(xiàn)在觀眾眼前的樣式別具一格，思考決定了一部電影的價(jià)值——或短暫流行，或歷久彌新，成為經(jīng)典。

英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）的一段話清晰地指出未來的價(jià)值在于創(chuàng)造一個(gè)可以獨(dú)特的空間：“我感到自己佇立于房門前，卻從未獲得開門的鑰匙。那是我一直渴望進(jìn)入的房間，而他卻能在其中自由漫步?！?/p>

電影《鏡子》是塔可夫斯基建筑起來的一個(gè)“房間”，這里貯藏著既是個(gè)人，又是那個(gè)時(shí)代對(duì)戰(zhàn)爭的記憶，一個(gè)少年的故事，同時(shí)也是眾多少年的故事。因?yàn)?，他們同處一個(gè)時(shí)代，面對(duì)同一場戰(zhàn)爭。曾經(jīng)走近，卻無法完全進(jìn)入它，我們佇立于房門前—那個(gè)空間只屬于塔可夫斯基，它吸引著我們的目光，“你可以一遍又一遍地反復(fù)觀看”，塔可夫斯基說話時(shí)的神態(tài)仿佛可以想象。

二、安東尼奧尼的色彩

一本《安東尼奧尼猜想》引起了我的興趣，作者是小說家皮皮。作為寫作者，“猜想”比“評(píng)論”有意思多了。猜想是個(gè)人的、自由的、生動(dòng)的。我在讀這本書的時(shí)候，想到很多事。

作為一位嚴(yán)肅的藝術(shù)家，米開朗琪羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni，1912-2007）提醒了作家的寫作，也提醒了我所從事的電影創(chuàng)作，讓我們?cè)诋?dāng)下的創(chuàng)作中牢記初心，尊重本能。他說過一句話：“拍電影對(duì)我而言就是生存?！睖?zhǔn)確地說，從一九四三年至二○○四年的六十一年間，他也沒干什么別的事。

對(duì)于國內(nèi)影迷比較知名的是一九六六年他執(zhí)導(dǎo)的彩色故事片《放大》（Blow-Up）和一九七二年他被邀請(qǐng)來中國拍攝的紀(jì)錄片《中國》。我記得當(dāng)年看《放大》時(shí)，被他的剪輯方式搞蒙了。沒有看太懂，但是覺得很符合當(dāng)年的潮流—男女、謀殺、帶點(diǎn)色情成分。

“《放大》備受推崇的主要原因之一，是很多人看不懂它。事實(shí)上，這是一部沒有拍攝完成就剪輯的電影，卻意外地成了一部偉大的電影?！庇捌邪缪萃吣萆だ椎赂袢鸱虻难輪T在給記者的信中說，“原來的劇本講述的是一個(gè)有計(jì)劃的謀殺故事。因?yàn)閲?yán)重超出預(yù)算，那些描述這個(gè)謀殺計(jì)劃及其后果的場景并沒有拍攝出來?！边@名演員的信在我看來比很多高深的評(píng)論有意思，當(dāng)然演員的話也未必可信，但卻令我們反思，要準(zhǔn)確地判斷藝術(shù)的意義及藝術(shù)家意圖是一件多么困難的事情。

《放大》中文譯名是《春光乍泄》（也叫《存光乍現(xiàn)》），和王家衛(wèi)的代表作名字相同。生命的有趣在于，二○○四年安東尼奧尼在生命走向終點(diǎn)時(shí)與王家衛(wèi)共同拍攝了短片集《愛神》。而加深這種有趣的是，一九九五年制作人加迪耶夫制作《愛神》三部曲時(shí)，計(jì)劃選擇的導(dǎo)演名單中并沒有王家衛(wèi)，而是另一個(gè)日本導(dǎo)演。結(jié)果順利拍攝出來的《愛神》（Eros，2004）成為安東尼奧尼最后一部電影。

關(guān)于安東尼奧尼電影的文章非常多，我比較關(guān)心他對(duì)生活的看法，像他自己說過的一樣，生活是他的電影。當(dāng)然，我所謂的關(guān)注也是通過周圍人對(duì)他的記述。有一次，導(dǎo)演安東尼奧尼與編劇托尼諾·圭拉（即《奇遇》《蝕》《放大》等電影的編?。┨匾鉃橐徊侩娪皝淼綖跗潉e克斯坦勘景。當(dāng)時(shí)拍立得相機(jī)剛流行，安東尼奧尼在路上遇到三個(gè)穆斯林老人，興奮地拍了照片，想立刻給老人們看。其中年紀(jì)最大的老人驚恐地看了一眼照片，然后又把照片還給導(dǎo)演說：“為何要停住時(shí)光？”這個(gè)異常的拒絕讓兩人錯(cuò)愕半天。

多年之后，托尼諾·圭拉為塔可夫斯基的拍立得攝影集寫的序言《深情的惜別》里又回憶了這一幕，覺得當(dāng)時(shí)兩個(gè)人真是太窘迫了。

是啊，為何要停住時(shí)光？時(shí)光就是流逝之物，塔可夫斯基和安東尼奧尼都深深地迷戀四季更迭，生死輪回，這些都在他們的電影中產(chǎn)生了巨大的詩意。

當(dāng)然，他們的電影里也充滿了對(duì)生命的依戀。這并不影響他們哲學(xué)般地對(duì)待時(shí)光流逝這個(gè)命題，因?yàn)闆]有了死亡的生命和沒有了秋天的四季一樣乏味不堪。

我談?wù)摪矕|尼奧尼，也是覺得人們把他的電影，包括他自己也把電影談得太乏味。

之前，看過關(guān)于《放大》的評(píng)論。有人覺得這部電影和存在主義有關(guān)，比如人是一個(gè)自為的存在、現(xiàn)在是一個(gè)聯(lián)系著過去和將來的否定，等等?！疤摕o”作為存在本身就是一種真相。而“真相是多面的，特別是每秒二十四格的藝術(shù)而言?！币簿褪钦f，不要相信導(dǎo)演們對(duì)自己電影的闡述，如果你作為觀眾沒看到自己心動(dòng)的部分，那么這部電影對(duì)你就是無效的。

之后，又看了安東尼奧尼訪談，他說在之前的影片里，他試圖敘述人類愛情關(guān)系中情感脆弱的方面，表達(dá)人類個(gè)性和別的更多部分之間的聯(lián)系。但在《放大》中，他表述的是單獨(dú)的人物和現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，現(xiàn)實(shí)、事件都是緊緊地圍繞著人物而存在的。

作為安東尼奧尼的第一部彩色影片，從《紅色沙漠》（The Red Desert）被大部分觀眾不理解的這一點(diǎn)，可以看出“一位現(xiàn)代主義大師”對(duì)人性理解的深入。要知道他之前的作品都是灰暗色調(diào)的黑白片。安東尼奧尼電影所說的故事都很簡單，《放大》不過就是一個(gè)關(guān)于愛情與背叛的故事，電影的開篇是一個(gè)綠衣女子隔著上班的人流，凝視一片遍布污泥的工廠。

“冶煉廠”無疑是二十世紀(jì)的“人間地獄”，污染、頹敗、巨大。一個(gè)叫朱麗安娜的女人帶著孩子來這里找丈夫，也是一個(gè)藝術(shù)家主動(dòng)迎接一種工業(yè)文明的開始，這就是單獨(dú)人物和現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系。有時(shí)候，我們和電影的關(guān)系是互相喚醒，一個(gè)環(huán)境喚醒一個(gè)人物，一個(gè)人物引起一段思考，一段思考呼應(yīng)一段故事—安東尼奧尼的意義和所有電影或文學(xué)的意義相同，他告訴我們：我要去質(zhì)疑“經(jīng)歷的真實(shí)性”這個(gè)問題。這也是電影視覺維度的本質(zhì)，其一要旨就是“看”，并看到事物的正確價(jià)值。

在《另一個(gè)米開朗琪羅·安東尼奧尼》一書中，設(shè)計(jì)師穆西婭·普拉達(dá)采訪安東尼奧尼的妻子時(shí)，安東尼奧尼已經(jīng)中風(fēng)卻仍在拍片。艾瑞卡·安東尼奧尼說：“一個(gè)人了解他的方式就是傾聽和注視他。要了解他必須要關(guān)注他的想法和直覺的沖動(dòng)，注意他正在看什么和隱藏在所見之后的意味……”我覺得這是對(duì)“看”的最佳注解。

“色彩以我們看不見的方式，影響著我們的感覺與行為?！彪娪皩?duì)于這種感覺的影響，也就是我們對(duì)電影的判斷，動(dòng)容與溫馨，拒絕與難受都是“我們和以波的形式出現(xiàn)的光產(chǎn)生了共振”（[美]帕蒂·貝蘭托尼《不懂色彩，不看電影》，吳澤源譯，世界圖書出版公司2014）。和很多被誤解的感情一樣，女人與另一個(gè)男人相遇，暫時(shí)得到安慰，而整個(gè)文明的進(jìn)程是一種不可阻擋的前進(jìn)式的，這和女人來此的目的相似。

主人公朱麗安娜在電影末尾牽著兒子再次經(jīng)過工廠，兒子問：“煙為什么是黃色的？”母親回答：“因?yàn)橛卸??！眱鹤诱f：“那飛過的小鳥都會(huì)死去?！蹦赣H說：“對(duì)，所以小鳥都知道了，再也不會(huì)從那上面飛過了?！倍嘤幸馑嫉膶?duì)話！電影就結(jié)束在這段對(duì)話后，結(jié)束在紅色油桶、黃色煙、灰色煙囪等等五顏六色的大全景中。

然而尋找并未終止，我們隱約聽得見畫外的腳步聲。

安東尼奧尼也的確用如此絢爛豐盛、如此令人心神不安的色彩證明了一切都是可以理解的。顏色穿插在故事中，為人物作注解，也為我們觀看者的心理做鋪墊，這也是為什么我覺得從某種意義上說，從安東尼奧尼的《紅色沙漠》開始，電影世界才有了真正的彩色概念。