王桂芳

后印象派三杰之高更

王桂芳

高更（Paul Gauguin，1848—1903）是法國后印象派油畫畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家，與塞尚、梵高合稱“后印象派三杰”。生于巴黎，父親是新聞記者，母親是南美秘魯人。所以高更說：“我的血管里流著古印加民族的血液。”從高更一生的發(fā)展看，這似乎是一種象征——法國文化與神秘的古印加文化的有機(jī)結(jié)合。是否是這種生理上的遺傳決定了高更高貴自傲、不向任何人任何困難低頭的性格，并在此后不惜拋棄嬌妻和富裕的文明生活而投身孤島去實(shí)現(xiàn)他的理想？還是他只是那個時代的必然產(chǎn)物？不管怎樣，高更的向往遠(yuǎn)方，留戀那些具有異國情調(diào)的東西卻是根深蒂固的，否則就不能解釋高更此后的突然而堅決的決定。

1851年，由于路易·波拿巴的復(fù)辟，作為自由派的高更的父親為避災(zāi)禍而攜全家移居秘魯。在這個神秘的異國的4年生活為他以后的發(fā)展埋下了種子，以至他20歲前加入海軍看到異國綺麗多變的風(fēng)光后常常表示由衷地贊嘆。這些東西在他后來的繪畫中確實(shí)轉(zhuǎn)化成了一種不可遏制的力量。從海軍退役后，他步入商界，成了一個證券經(jīng)紀(jì)人，而且竟然非常成功。1873年，25歲的高更又娶了一個富有的丹麥小姐，這一切使人們感到高更是一個幸運(yùn)兒，似乎命運(yùn)為他準(zhǔn)備好了一切。然而，也正是在這一年，高更卻鬼使神差地開始學(xué)畫并認(rèn)識了畢沙羅。這下不打緊，高更不僅由此而拋棄了一切幸福生活，而且踏上了一條艱苦卓絕的苦難道路——一個藝術(shù)大師也由此而產(chǎn)生。美術(shù)也正是這樣常常給我們以啟發(fā)：普通人總是為瑣碎的現(xiàn)實(shí)所迷惑，為美麗的現(xiàn)實(shí)所吸引，而不能看到自己真正的位置，只有少數(shù)偉大的人才可以超越現(xiàn)實(shí)的羈絆而不顧一切地追隨靈魂的引導(dǎo)。另一方面，當(dāng)許多人走向藝術(shù)殿堂的時候，其實(shí)并沒有真正認(rèn)清自己的才能，藝術(shù)對于他們中的大多數(shù)人來說卻只是一種謀生的手段。真正的藝術(shù)家是既超越他的社會，也超越他的時代的孤獨(dú)者。

35歲那年，高更為了專心于油畫創(chuàng)作而辭去了交易所的職務(wù)。這下惹怒了他的妻子，她帶著孩子回丹麥娘家去了。高更曾一度想回到金融界，但他的心這時已完全屬于繪畫，最后，他毅然離開家庭和金融界正式踏上了充滿坎坷和苦難的藝術(shù)道路。高更最初的作品起步于印象派，這次又是畢沙羅這個寬厚的長者為他引路，使他很快就掌握了印象派的作畫方法，而且他的這種風(fēng)格的作品《維羅弗萊的風(fēng)景》還在1876年的沙龍上展出了。但他很快就回到了印象派中，一連參加了1880、1881、1882和1886年4屆印象派油畫的畫展。不久他就對自己的現(xiàn)狀不滿意了，他要走自己的路，于是他不斷地去蓬塔旺、布列塔尼、阿爾、波爾杜、最后來到塔希提，他是要去尋找他直覺中的那個神秘、超凡而又美好、純潔的新世界。

1888年對于高更來說是重要的，這一年他第二次來到布列塔尼，之后不久他就創(chuàng)作了油畫作品《布道后的幻象》（又稱《雅各與天使搏斗》）。此畫描繪了這樣一個場景：前景三個戴白帽子的人占據(jù)了畫面近一半的空間，從左邊開始是一群正在祈禱的女人，她們依透視關(guān)系漸次縮小。而這些人正在觀看的遠(yuǎn)處，是一個長翅膀的人正與另一個人在搏斗。在他們之間突然出生的樹干將雙方隔開，以表示一個是現(xiàn)實(shí)世界，一個是虛幻的世界。按照傳統(tǒng)的透視關(guān)系來看，左邊遠(yuǎn)處的牛與跪著的人和右邊正搏斗者并不處于同一空間之中。而從表現(xiàn)方法來說，高更已明確了自己的方向，他放棄了印象派的模糊輪廓的畫法，而采用了勾線平涂的畫法。這使他的作品不僅具有了裝飾性，也具有了某種神秘而象征的意味，使高更找到了符合他的主題恰當(dāng)?shù)男问?。這種形式反映了一種更自由、更主觀的色彩與構(gòu)圖觀念。強(qiáng)烈的平涂色塊封閉了視覺空間，使得形體產(chǎn)生了雕塑的實(shí)體感。正是由于高更在制造這種效果時對記憶經(jīng)驗(yàn)的調(diào)動，因此他把這叫作“綜合”。這也符合他的創(chuàng)作思想。他曾說：“不要過多地照抄自然，藝術(shù)是一種抽象。只有在自然面前冥思夢想的時候，才能從自然中得到這種抽象。創(chuàng)作中的思考要多于現(xiàn)實(shí)的成果?！彼倪@些思想和作品影響了之后的納比派，直至野獸派和表現(xiàn)主義。

高更向往那種原始、純真的生活，他希望真正與土著人達(dá)到心靈的溝通。于是他于1891年第一次來到了太平洋上的塔西提島，并娶了一個叫泰胡娜的土著女孩為妻。他欣賞這里人們質(zhì)樸的性格、強(qiáng)壯的身體和安詳友善的目光，這使高更緊張的心情放松下來。在《拿水果的女人》《兩個塔希提女人》《芒果堆邊的女人》《我們朝拜瑪利亞》和《芳香的土地》這樣的油畫作品中表現(xiàn)出了這一點(diǎn)。這些作品也是高更作品中最美、最有詩意的一部分。在這些作品中，人們安詳、恬適地生活著，似乎是處于一個天國仙境之中，毫無邪惡的打擾?！段覀兂莠斃麃啞繁憩F(xiàn)的是歐洲繪畫中常見的宗教題材。前景站立者是圣母瑪利亞，她馱著的小孩是耶穌，兩個過路者正向他們朝拜。然而高更卻把卻把這一切表現(xiàn)得毫無神性：圣母變成了身穿花衣的土著女人，而耶穌簡直就是農(nóng)家小孩。整個畫面雖呈現(xiàn)出一種非人間的神秘氣氛，但卻充滿了親切的生活氣息。高更通過斑駁絢麗的色彩、直率平涂的造型和自然隨意的綜合手法而展現(xiàn)出當(dāng)?shù)厝似届o、適足的生活，反映出高更對自然人性的追求與贊美，和對現(xiàn)代工業(yè)文明的厭棄與不滿。但是現(xiàn)實(shí)卻是殘酷的——即使他逃到塔希提這個偏遠(yuǎn)小島，也不能擺脫文明社會的罪惡。法國殖民者對土著人的欺壓，使他對人的意義、人的未來，甚至人本身產(chǎn)生了迷惘。

正是這種迷惘產(chǎn)生了他一大批具有神秘主義色彩的象征主義作品，其中最有名也是總結(jié)了他一生思考的作品就是他晚年的油畫杰作《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》。在此之前，高更已是貧病交迫，身心都十分脆弱，而他在藝術(shù)上又不得不求助于巴黎藝術(shù)界對他的肯定。這使他十分沮喪，并產(chǎn)生了輕生的念頭。他跑到深山里吃下毒藥，以求以尸飼獸，求得最后的解脫，但卻被人救起。當(dāng)他清醒時，他突然像是覺醒了，并產(chǎn)生了此畫的構(gòu)思。后來他說，“我打算在我死前畫一幅宏偉的作品。我空前狂熱、日以繼夜的工作了一個月?！彼宰约邯?dú)特的語言把他對人從生到死的命運(yùn)表現(xiàn)出來，它不僅體現(xiàn)了高更一生的思想，也是他的藝術(shù)的總結(jié)。我們曾在夏凡納的作品中看到過這種象征主義的構(gòu)圖方式，但手法和觀念卻不同。高更大量吸收了古埃及、中世紀(jì)以及原始美術(shù)的造型，與他獨(dú)特的色彩“綜合”在一起，構(gòu)成了一個真誠、質(zhì)樸而又神秘的世界，這個世界與和他同時，但卻被歸入20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的“原始派”畫家盧梭的世界在某種程度上是相通的。

▲ 《我們朝拜馬利亞》 高更

高更曾經(jīng)說過：“文明漸漸地離開我，我開始簡單地思維，對周圍人極少惡意。相反，我開始愛周圍的人。我享受自由生活的一切快樂，享受動物和人之間的和諧，我避開了一切虛偽，我溶化在自然中……我無憂無慮。”高更的這種思想和追求，其實(shí)代表了當(dāng)時人們的普遍意識。從巴比松畫派以來，藝術(shù)家們就已普遍意識到古典主義理想美的那種虛偽和不真實(shí)，而企圖到自然中去尋找表達(dá)自己真思想、真性情的可能。高更則力圖返璞歸真，回歸原始，在遠(yuǎn)離文明的“原始”中尋找人類的“樂園”。這種觀念不僅影響了20世紀(jì)初的藝術(shù)，而且深刻影響了20世紀(jì)的知識和思想。

1888年，高更應(yīng)他的朋友梵高之約第一次來到阿爾，因?yàn)殍蟾吒嬖V他，他想在這里建立一個自由藝術(shù)家的烏托邦。在這里，藝術(shù)家可以每天在一起作畫，討論藝術(shù)，相互促進(jìn)。但是他們很快就吵翻了，因?yàn)樗麄冇^點(diǎn)不同。這兩個命運(yùn)相同，都對藝術(shù)充滿真誠和癡情的藝術(shù)家卻對藝術(shù)各持己見，最終是高更在手持剃刀的梵高的追逐下逃出了阿爾。不過，在精神的自由和完善、恢復(fù)人類最原初的真誠情感并賦于這種情感以永恒價值等方面，高更與梵高是一致的。