艾江濤

“當(dāng)我死時(shí)，葬我，在長(zhǎng)江和黃河之間/枕我的頭顱，白發(fā)蓋著黑土/在中國(guó)，最美最母親的國(guó)度。”

不只是鄉(xiāng)愁

聽到詩(shī)人余光中去世的消息時(shí)，學(xué)者古遠(yuǎn)清不禁想起了1993年在香港中文大學(xué)第一次見到他的情景。那是一個(gè)兩岸文學(xué)的學(xué)術(shù)研討會(huì)，席間聊天時(shí)，余光中把歐陽(yáng)修的一句話顛倒過來說：“酒逢千杯知己少，話不半句投機(jī)多?！弊尮胚h(yuǎn)清對(duì)他的幽默與智慧印象深刻。兩人神交已久，早在1988年，古遠(yuǎn)清為花城出版社編選《臺(tái)灣朦朧詩(shī)賞析》時(shí)，便集中閱讀研究過余光中的詩(shī)，自此寄書交流不斷。

上世紀(jì)80年代初，經(jīng)由流沙河、李元洛等人的介紹，余光中的詩(shī)歌進(jìn)入大陸。在那個(gè)開放初啟、兩岸交流開始松動(dòng)的年代，余光中寫于1972年的一首《鄉(xiāng)愁》一紙風(fēng)行，在許多人眼里，他也成為“鄉(xiāng)愁”詩(shī)人的代名詞。這首收入1974年出版的詩(shī)集《白玉苦瓜》中的短詩(shī)，寫作于余光中1969～1971年第二次赴美教書返臺(tái)之后。1964到1966年，余光中應(yīng)美國(guó)國(guó)務(wù)院之邀，曾前往美國(guó)幾個(gè)大學(xué)巡回教授中國(guó)文學(xué)。而在1958年，在臺(tái)灣師范大學(xué)兼課的年輕教師余光中，便在夏濟(jì)安的慫恿下，前往美國(guó)艾奧瓦大學(xué)進(jìn)修一年。正像他的家信中所寫的：“你不能真正了解中國(guó)的意義，直到有一天你已經(jīng)不在中國(guó)?！鼻∏∈菐锥雀懊乐?，讓余光中開始懷念被他稱為妻子的臺(tái)灣與被稱為母親的大陸，而美國(guó)這片新大陸不過是短暫的情人。不同的是，第一次赴美之時(shí)，30歲的他懷念的只是那個(gè)島嶼，等到再去時(shí)，懷念便從島嶼轉(zhuǎn)移到大陸：“那古老的大陸，所有母親的母親，所有父親的父親，所有祖先啊所有祖先的大搖籃……無論你愿不愿意，將來你也將加入這些。”

只是這份懷念，一直到1992年才得以稍解。那年9月，應(yīng)北京社科院外文所之邀，余光中到北京演講“龔自珍與雪萊”，這時(shí)他闊別大陸已整整43年。2003年回祖籍福建永春的“原鄉(xiāng)行”中，全程陪同的古遠(yuǎn)清記得他還到處尋找和他一起掏鳥窩的兒時(shí)伙伴。

余光中出生于南京，在1937年城陷之前，他幸運(yùn)地跟著母親逃亡到常州，此后一路輾轉(zhuǎn)，來到戰(zhàn)時(shí)陪都重慶，在那里度過6年時(shí)光。1945年，余光中隨父母再返南京，并在兩年后考取金陵大學(xué)外文系。然而只在那里讀了一個(gè)半學(xué)期，內(nèi)戰(zhàn)烽煙很快蔓延到南京，他不得不轉(zhuǎn)學(xué)至廈門大學(xué)，后來又轉(zhuǎn)道香港，在1950年6月抵達(dá)臺(tái)灣，再次插班考入臺(tái)灣大學(xué)外文系三年級(jí)。2002年，在九卷本《余光中集》自序中，余光中寫道：“我是在一九四九年的夏天告別大陸的。在甲板上當(dāng)風(fēng)回顧鼓浪嶼，那彷徨少年絕未想到，這一別就是半個(gè)世紀(jì)。當(dāng)時(shí)我已經(jīng)二十一歲，只覺得前途渺茫，絕不會(huì)想到冥冥之中，這不幸仍有其大幸：因?yàn)槟菚r(shí)我如果更年輕，甚至只有十三四歲，則我對(duì)后土的感受就不夠深，對(duì)華夏文化的孺慕也不夠厚，來日的歐風(fēng)美雨，尤其是美雨，勢(shì)必?zé)o力承受?！?/p>

盡管學(xué)路羈旅，但余光中的詩(shī)才卻贊露頭角，在1948年寫下處女作《沙浮投?！泛螅舆B在廈門的報(bào)刊發(fā)表作品，在臺(tái)灣大學(xué)又在梁實(shí)秋的指點(diǎn)下，大學(xué)未畢業(yè)即出版首部詩(shī)集《舟子的悲歌》。50年代初的臺(tái)灣詩(shī)壇，以紀(jì)弦（路易士）為首的現(xiàn)代詩(shī)社影響巨大，擁者甚眾，由于不滿于現(xiàn)代派只注重“橫的移植”而忽視“縱的繼承”的詩(shī)學(xué)主張，覃子豪、鐘鼎文、鄧禹平、余光中等人在1954年成立藍(lán)星詩(shī)社，主張一種更加溫和的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)。1958年去美國(guó)前與藍(lán)星詩(shī)友夏菁、黃用、吳望堯互為激發(fā)的創(chuàng)作時(shí)光，在余光中的回憶中，是一段“色彩絢爛的小規(guī)模的盛唐”。

上世紀(jì)80年代，當(dāng)詩(shī)歌評(píng)論家謝冕最初讀到余光中的詩(shī)歌時(shí)，感覺很親切，正如他讀徐志摩、戴望舒作品時(shí)的感受一樣。余光中詩(shī)風(fēng)多變，早年更多受到新月派詩(shī)人的影響，繼而轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義詩(shī)歌的試驗(yàn)。正如作家楊渡所述的臺(tái)灣：“50年代后期，政治上的反共意識(shí)形態(tài)已經(jīng)無法支撐，被現(xiàn)代主義思潮所取代。60年代的現(xiàn)代文學(xué)則以其虛無主義、反工業(yè)文明、反禮法體制、存在主義等，否定現(xiàn)實(shí)存在的意義，來達(dá)到對(duì)戒嚴(yán)體制的反抗?！庇喙庵幸喙鼟镀渲?。60年，在詩(shī)集《石鐘乳》的后記中，余光中便寫道：“我們寫詩(shī)，只是一種存在的證明。‘我在。我在這里。我在這里生存。它只是否定夜的一聲吶喊?！?/p>

然而，美國(guó)之行帶來的家國(guó)之思，包括在與創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社的現(xiàn)代詩(shī)人洛夫的論戰(zhàn)，卻讓余光中逐漸感覺到現(xiàn)代詩(shī)陷于虛無與晦澀的失誤，進(jìn)入更注重融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“新古典主義”寫作時(shí)期，代表作便是收入《蓮的聯(lián)想》與《白玉苦瓜》中的篇什。

這種轉(zhuǎn)變，在臺(tái)灣詩(shī)人楊小濱看來，有詩(shī)人個(gè)性上的原因：“余光中是一個(gè)試圖去完成某種狀態(tài)的詩(shī)人，他會(huì)追求詩(shī)的某種整體的完善或完美。但有時(shí)候太完整了，看完沒有太多余韻，這是一個(gè)矛盾。他有很多巧思，把韻律安排得特別妥帖，但太巧妙了，使讀者沒有太多發(fā)揮的余地，和一些更有沖擊力的詩(shī)相比，余光中的詩(shī)顯得更靜態(tài)。”此外，讓他印象很深的是，余光中是一個(gè)在很多方面追求宏大意義的詩(shī)人，他的詩(shī)中雖然也有私人情愛，但更追求一種普遍性主題，比如戰(zhàn)爭(zhēng)、思鄉(xiāng)。

在2010年的一次采訪中，余光中也坦言，在自己的近千首創(chuàng)作中，有近十分之一的鄉(xiāng)愁之作，但“鄉(xiāng)愁詩(shī)人”之稱卻不免窄化了他。鄉(xiāng)愁主題，在楊小濱看來，在主題思想層面，在當(dāng)時(shí)肯定呼應(yīng)了蔣介石統(tǒng)治下“反攻大陸”的主流意識(shí)形態(tài)，而在詩(shī)歌技巧上，寫得非常圓熟，對(duì)嚴(yán)肅寫作者來說，并不滿足。只是，“余光中還有一些詩(shī)比較有探索性和試驗(yàn)性，比如《雙人床》便把情色與戰(zhàn)爭(zhēng)的憂患意識(shí)放在一起，有一種多層面的豐富性”。

保衛(wèi)現(xiàn)代詩(shī)

余光中自己曾把1959到1963年稱為自己的“論戰(zhàn)時(shí)期”，那也是圍繞臺(tái)灣詩(shī)壇“現(xiàn)代詩(shī)”論爭(zhēng)的“國(guó)防”時(shí)期。當(dāng)1995年，古遠(yuǎn)清到位于高雄的臺(tái)灣中山大學(xué)拜訪余光中時(shí)，問起他為何不對(duì)《華夏詩(shī)報(bào)》批評(píng)他否定戴望舒、朱自清等30年代作家有所回應(yīng)時(shí)，77歲的余光中似乎已經(jīng)成為一個(gè)超然物外的老人：“我哪有時(shí)間去寫這種文章？在60年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)論戰(zhàn)中，我倒寫過不少論爭(zhēng)文章，可那時(shí)徒耗精力去鞏固‘國(guó)防，無法靜下心來抓‘生產(chǎn)、搞研究?！?

50年代中期的臺(tái)灣詩(shī)壇形成現(xiàn)代詩(shī)社、藍(lán)星詩(shī)社、創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社鼎足而立的格局。雖然同樣倡導(dǎo)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)，但由于現(xiàn)代詩(shī)社的領(lǐng)袖紀(jì)弦主張專事西方的“橫的移植”，創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社的洛夫、張默則服膺于超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義的詩(shī)歌理想，藍(lán)星詩(shī)社余光中諸人更偏重融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的溫和現(xiàn)代主義，而存在著內(nèi)部的分歧。

只是，當(dāng)1959年7月1日，蘇雪林在《文壇舊話》中借批評(píng)象征派詩(shī)人李金發(fā)，批評(píng)今日新詩(shī)“更是像巫婆的蠱詞，道士的咒語(yǔ)，匪盜的切口”，進(jìn)而四個(gè)月后作家言曦在《中央日?qǐng)?bào)》副刊將臺(tái)灣新詩(shī)一概貶為“象征派的家族”，以艱澀掩蓋空虛時(shí)，上述三社的詩(shī)人卻不得不一道出來，撰文保護(hù)現(xiàn)代詩(shī)了。

余光中接連發(fā)表了《文化沙漠中多刺的仙人掌》《摸象與畫虎》等文章，認(rèn)為臺(tái)灣的新詩(shī)不能用象征主義概括，并且認(rèn)為詩(shī)是象牙塔中產(chǎn)生的藝術(shù)，詩(shī)人“不屑于使詩(shī)大眾化，至少我們不愿意降低自己的標(biāo)準(zhǔn)去迎合大眾”。覃子豪、鐘鼎文、洛夫等人也都加入論戰(zhàn)，為他們心目中的現(xiàn)代詩(shī)辯護(hù)。幾年下來，現(xiàn)代詩(shī)的國(guó)防鞏固了下來，得到蓬勃發(fā)展。但是，現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)部的矛盾也逐漸分化。

1961年5月，余光中發(fā)表長(zhǎng)詩(shī)《天狼星》，洛夫隨后發(fā)表萬(wàn)余字的《天狼星論》，批評(píng)其從主題到意象，不符合存在主義與超現(xiàn)實(shí)主義的原則，注定要失敗，從而引發(fā)了余光中的反批評(píng)。在《再見，虛無》一文中，余光中批評(píng)洛夫觀念中毒，認(rèn)為臺(tái)灣大部分現(xiàn)代詩(shī)已沖入晦澀與虛無的死巷，宣布自己要告別虛無。由此余光中轉(zhuǎn)向挖掘傳統(tǒng)，這種在不少現(xiàn)代派詩(shī)人看來為“妥協(xié)”與“騎墻”的轉(zhuǎn)彎，讓他一度陷入兩面作戰(zhàn)的處境。

藝術(shù)的多妻主義者

1974年，余光中奔赴香港，在那開始長(zhǎng)達(dá)十年之久的中文教學(xué)生涯。1985年，從香港歸來后，余光中執(zhí)教于臺(tái)灣中山大學(xué)外文系，直至退休。

余光中稱自己是藝術(shù)的多妻主義者，在詩(shī)集《五陵少年》的序言中，他寫道：“藝術(shù)家對(duì)于自己風(fēng)格的要求，似乎可以分為兩個(gè)類型。一是精純的集中，一生似乎只經(jīng)營(yíng)一個(gè)主題，一個(gè)形式。另一類是無盡止的追求，好像木星，樂于擁有十二顆衛(wèi)星。雷諾阿、莫迪里阿尼屬于前者；畢加索屬于后者。我的個(gè)性也傾向于后者。同時(shí)，我更相信，凡是美，凡是真正的美，只要曾經(jīng)美過，便恒是美，不為另一種美所取代。”這種觀念，不僅體現(xiàn)在他風(fēng)格多元的詩(shī)歌寫作中，也體現(xiàn)在他稱之為四度空間的詩(shī)歌、散文、評(píng)論、翻譯之中。

1961年，余光中將自己的首部散文集命名為《左手的繆斯》，用左手以示“副產(chǎn)”的意思。只是，這種“旁門左道”的謙抑，很快在余光中那里發(fā)展為對(duì)文學(xué)史的重評(píng)與散文革命。在香港中文大學(xué)教書期間，余光中重評(píng)戴望舒、朱自清等30年代作家時(shí)，便認(rèn)為朱自清的散文“置于近三十年來新一代散文家之列，他的背影也已經(jīng)不高大了，在散文藝術(shù)的各方面，都有新秀跨越了前賢”。而在之前寫作的《剪掉散文的辮子》中，余光中便呼吁在詩(shī)歌、音樂、小說都在接受現(xiàn)代化的洗禮蛻變之際，散文也應(yīng)該向現(xiàn)代化邁進(jìn)。他主張剪掉過去散文中的三條辮子：傷感做作的花花公子散文；食古（洋）不化的學(xué)者散文；過于素淡的浣衣婦散文。追求散文的彈性、密度與質(zhì)料。

2003年，余光中獲得“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”年度散文家獎(jiǎng)。事實(shí)上，在不少人看來，余光中散文的成就已超越詩(shī)歌。朦朧詩(shī)的代表詩(shī)人楊煉便認(rèn)為：“余光中右手寫詩(shī)，左手寫散文，實(shí)際上他的散文比詩(shī)還精彩。他是很難得的當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人，外語(yǔ)和古典詩(shī)歌修養(yǎng)都很好，在當(dāng)代與古代、中外之間游刃有余，不故意掉書袋，文筆自然，非常中文，非常漢語(yǔ)，文學(xué)和思想視野也非常開闊?！?/p>

翻譯同樣是余光中的所長(zhǎng)。早在1947年，還在金陵大學(xué)念“大一”時(shí)，余光中已在?？l(fā)表所譯拜倫、雪萊的詩(shī)歌。1952年從臺(tái)灣大學(xué)外文系畢業(yè)時(shí)，作風(fēng)開明的指導(dǎo)老師曾約農(nóng)，甚至允許他以海明威的《老人與海》譯書代替畢業(yè)論文。

在上世紀(jì)80年代中期，楊煉詩(shī)歌的英文譯者便送給他一本余光中翻譯的《英美現(xiàn)代詩(shī)選》，至今他對(duì)其中的一些片段依然記憶深刻：“比如葉芝的《麗達(dá)與天鵝》，他對(duì)外語(yǔ)詩(shī)意與形式吃得非常透，并把這種感受和對(duì)詩(shī)的要求融化到翻譯中，進(jìn)入化境，絲毫沒有現(xiàn)代白話文的生澀之感。龐德的那首《理查王》，更難翻譯，非常嚴(yán)格的詩(shī)歌形式，但同時(shí)第一人稱寫作的理查王說的語(yǔ)言非常粗俗，他可以把這種粗俗的語(yǔ)言與非常嚴(yán)格的形式結(jié)合得完美無缺，甚至有點(diǎn)炫技的感覺，但這種炫技在詩(shī)歌意義上非常高級(jí)?！痹?shī)人、翻譯家黃燦然在講到奧登《悼葉芝》一詩(shī)中的一句“For poetry makes nothing happen”時(shí)，特意比對(duì)查良錚與余光中的譯文，認(rèn)為后者“因?yàn)樵?shī)不能使任何事發(fā)生”與前者“因?yàn)樵?shī)無濟(jì)于事”相比，讀起來的感覺與原文更為一致，感慨即使像查良錚這樣最銳意開辟現(xiàn)代敏感的譯者，也會(huì)譯出很不敏感的句子。

1967年12月，剛從美國(guó)講學(xué)歸來的余光中寫了一篇散文《地圖》，在里面他講到對(duì)地圖的熱愛。據(jù)說從小喜歡畫畫的他，同樣諳熟于繪制地圖，初三那年，他買了一張破舊的土耳其地圖，直覺“那是智慧的符號(hào)、美麗的密碼，大千世界的高額支票，只要他努力，有一天他必能破符解碼，把那張遠(yuǎn)期支票兌現(xiàn)成壯麗的山川城鎮(zhèn)”。自此余光中一直保持著收集地圖的習(xí)慣，家中藏有300多張地圖。他于1988年出版的散文集《憑一張地圖》，后來還成為香港一家電視臺(tái)一個(gè)以地圖為主的專題節(jié)目的名字。從大陸到臺(tái)灣，從美國(guó)到香港，某種程度上，余光中正是憑著記憶與血液中的那張地圖而展開寫作。

1965年2月，正在美國(guó)講學(xué)的37歲的余光中寫下詩(shī)歌《當(dāng)我死了》：“當(dāng)我死時(shí)，葬我，在長(zhǎng)江和黃河之間/枕我的頭顱，白發(fā)蓋著黑土/在中國(guó)，最美最母親的國(guó)度/我便坦然睡去，睡整張大陸/聽兩側(cè)，安魂曲起自長(zhǎng)江，黃河/兩管永生的音樂，滔滔，朝東/這是最縱容最寬闊的床/讓一顆心滿足地睡去，滿足地想……”相信此時(shí)，他可以坦然地聽到風(fēng)聲。

（本文寫作參考《余光中：詩(shī)書人生》，古遠(yuǎn)清著。實(shí)習(xí)生張從志對(duì)本文亦有貢獻(xiàn)）

詩(shī)人余光中

2008年10月7日，余光中重回到母?！暇╋髁曷沸W(xué)，并和學(xué)生們一起度過了80歲的壽辰