摘 要：韓少功的《日夜書》繼承了其小說創(chuàng)作中散文化敘事的一貫風格，在文本中具體表現(xiàn)為故事情節(jié)的碎片化、個人議論的強勢插入以及方言和歌謠的運用，究其原因至少可以分析出回憶的斷裂、對知青小說模式化的反抗等方面，從而能夠淡化故事情節(jié)與高潮，增強哲理思辨，還表現(xiàn)了地域民俗，消解了宏大敘事。散文化敘事體現(xiàn)了韓少功在敘事和文體上的成熟和思想上的深邃，從知青時期到當下的精神困境。

關(guān)鍵詞：《日夜書》 散文化敘事 知青

引言

十年磨一劍，自《暗示》后，遙隔十年，韓少功終于在2013年推出了《日夜書》。韓少功的作品一向以文學理論豐富，理性色彩濃重，強烈的哲理性思辨和極具創(chuàng)新意識而著稱，他的作品思想深刻、立意高遠，因此散文化敘事是他的小說創(chuàng)作的一大特色。他認為：“散文化常常能提供一種方便，使小說傳達更多的信息?！雹僬w而言，散文化小說有淡化故事情節(jié)，增強作者自主性，結(jié)構(gòu)更加靈活，語言輕松自然等特點。文學創(chuàng)作的散文化傾向最早應(yīng)追溯到“五四”時期的魯迅，“散文式的小說因其形式自由靈活，不受拘束，遂為人們所鐘愛。”②在魯迅之后，郁達夫、沈從文、王安憶等人都顯示出了明顯的對散文化敘事的偏愛。散文化敘事的傾向在韓少功的創(chuàng)作中由來已久，《馬橋詞典》和《暗示》打破中心敘事而代之以“感覺”的流動；《爸爸爸》在描寫非情節(jié)化的神秘事物和展示民俗文化上十分突出?！度找箷繁环Q為他“最像小說的小說”，無不顯示出“韓式”散文化敘事的特色。

一、《日夜書》中散文化敘事的表現(xiàn)

（一）故事情節(jié)碎片化

故事情節(jié)的發(fā)展本應(yīng)是有邏輯的，福斯特認為“情節(jié)是按照時間順序來敘述事件的，故事同樣要敘述事件，只不過特別強調(diào)因果關(guān)系罷了”③?！度找箷窂闹鄷r代寫到三十年后，主要的故事人物有姚大甲、馬濤、郭又軍、賀亦民等。這些人物的故事只有通讀全書后才能串起來，理清其關(guān)系和事件的先后順序，而且也留有很多空白。比如小安子在國外多年的流浪生活，笑月在北京的遭遇等。在某一個篇章中的主要人物在下一個篇章中只是一個龍?zhí)?，前文中?jīng)常出現(xiàn)的人物在后面幾乎看不到他的影子，同一個人物又往往出現(xiàn)在比較集中的篇章中，很有蒙太奇的效果。

故事情節(jié)上的碎片化也導致敘事時間的連續(xù)性被打斷，形成了三個時間維度的呼應(yīng)和空間上的交錯。文中經(jīng)常出現(xiàn)的時間點有三個：“多少年后”，指的是在知青返城后的漫長歲月中的一個不確定的時間點；“當年”，指的是在白馬湖下鄉(xiāng)時的知青時期；還有寫作的當下。韓少功不斷地在三個時間中跳躍，形成了時間上的進退和空間上的交疊，同時拉開了當年和現(xiàn)在的距離。這利于作者避免沉湎于講故事而遺忘了議論，使得書寫個性化而不流于歷史的洪流。故事情節(jié)的碎片化打破了線性敘事的一貫性，而韓少功又努力達到了敘事的共時性。在前二十四章中都主要是寫知青下鄉(xiāng)時期的故事，而后面則主要寫知青返城后各自不同的人生際遇。雖然前面寫下鄉(xiāng)的故事，卻不時穿插著“我”當下的思考和心境，后面雖然寫返城后的故事，卻也不時地回憶從前。

（二）個人議論的強勢介入

講故事并不是韓少功的唯一目的，他跳脫的思想用論述來表達是最好的方式。在《日夜書》中他分散插入了三章專門的論述：第11章“泄點和醉點”、第25章“準精神病”、第43章“器官與身體”。這種敘事方式，既表達了作者的觀點，又講述了人物的故事，豐富了人物形象，更重要的是將這些方面放在一起時，就可以跳脫出個性的表象而獲得一種群體的共性。

如在第十一章中，韓少功將性體驗按照生理和心理滿足的程度分為兩類，人作為高等動物想要獲得文化上的性體驗則要考慮個人豐富的文化信息。小安子在性事中的怪癖不僅僅是小安子個人成長背景帶給她的深刻傷害，還有知青歲月的深刻痕跡，暴露在強烈的政治意識形態(tài)下，是一種宣泄和嘲諷。姚大甲的性體驗則無疑驗證了他作為藝術(shù)家的不羈放浪，他和小安子是一種人，用激情、藝術(shù)和流浪來獲得精神上的獨立和個性的高昂，是對于自己固有身份的短暫逃離。在第二十五章對于馬濤、蔡海倫這種知識精英分子的描寫，不僅體現(xiàn)了馬濤的自以為是和蔡海倫以女權(quán)主義進行的道德綁架，更是對于知識分子的一種嘲諷和反思，占據(jù)理論和道德制高點的精英知識分子在攫取話語權(quán)的同時，他們發(fā)聲的合理性卻應(yīng)該受到必要的質(zhì)疑。

除了三章的專門論述之外，作者還在很多地方都經(jīng)常跳脫出敘事者的角色而說開去。比如“我一定要說她嗎？說出她一心想要忘掉的傷痛，是不是在傷口撒鹽？”{4}“他們是被一群知識精英昨天認定必須下崗的人（為了效率），也是被同一批精英今天鼓吹必須鬧上街的人（為了公平）?！眥5}這些敘述符合陶小布作為廳長的高瞻遠矚，更可以說這是韓少功的深刻思考，這些個人議論的強勢介入，拓展了小說講故事的局限，而增強了散文的思辨性。

（三）方言和歌謠

散文化敘事還表現(xiàn)在方言和歌謠的大量運用和采集上，主要集中在知青下鄉(xiāng)的篇章中。方言與歌謠都是極具個人情感色彩的，具有場景性和實效性的特點，并且往往在表達時獨到而精準，顯示出了散文化語言簡練質(zhì)樸的特色，增強了個人情感色彩。王希杰在《漢語修辭學》中說：“方言成分的適當采用，可增添作品的地方特色、鄉(xiāng)土氣息，有利于塑造人物形象，在文學作品中尤其如此?！蔽闹械膮翘毂Ｊ沁\用方言的代表人物，吳天保對于俚語俗語是信手拈來，“這叫什么？這叫惡狗服粗棍，蛇精怕打雷?！眥6}“每餐三碗飯都吃到屁眼里去了？胯里那兩顆蛋子被鷂子叼走了？”{7}他關(guān)于“卵”這個方言詞的運用登峰造極，這個粗俗的詞匯在多年后姚大甲的藝術(shù)創(chuàng)作中卻煥發(fā)出光彩來，一方面是因為藝術(shù)的冷僻，一方面也符合當下追逐肉體的獵奇心理和回歸身體的藝術(shù)追求，今夕對比，雅俗共賞，產(chǎn)生一種諷刺的效果。

各種不同的歌謠在整本書中共計出現(xiàn)了十次，大部分是知青歲月中傳唱度很高的歌曲，也有對于原有歌詞的改寫，也有記錄白馬湖當?shù)氐拿袼赘柚{，還有少數(shù)的是純個人的詩性書寫。其中，知青紅歌的歌詞大多是理想和激情的化身，顯示出了政治話語和集體話語的強力，在反復(fù)的言說和傳唱中覆蓋了知青記憶中的個人體驗，是私人話語被宏大話語所遮蔽的表現(xiàn)。個人對于知青紅歌歌詞的改動則顯示了知青的個性化表達，是對于宏大話語的調(diào)侃和反抗。個人的詩意表達則同樣地顯示出了知青作為一個完整的人的獨立思想和情感體驗。對當?shù)孛裰{的記錄則顯得生動幽默，是當?shù)孛袼孜幕臐饪s，是人民智慧的質(zhì)樸結(jié)晶，顯示出了白馬湖的地方特色。

二、選擇散文化敘事的原因

（一）回憶的斷裂

哈布瓦赫認為：“將現(xiàn)在的社會與我們在沉思時浸沒在其中的社會區(qū)別開來的首要特征是什么……后者不是強加給我們的，而且，不論何時，只要愿意，我們都能隨心所欲地喚起對它的回憶。”{8}對三十年后的“今天”的書寫無疑是對于過去的一種回憶，而作為回憶的存在則有其自身斷裂性、不確定性、不可還原性的和場景化的特點。如在第三十五章中，在“我”記憶中的白馬湖有兩排平房，呈現(xiàn)出白馬湖的水色浩淼，而第三章中卻是描寫白馬湖的環(huán)境艱苦，二者矛盾地存在于一個人的回憶中?！吧钫媸且粡垏乐啬p的黑膠碟片，其中很多信息已無法讀取，不知是否還有還原的可能?！眥9}回憶可以因為一個偶然而勾起相關(guān)聯(lián)的一段往事，從而跳脫出線性敘事的束縛。例如，因為下鄉(xiāng)時的饑餓聯(lián)想到了“我”為了和別人打賭的飯票而吃死人骨頭，“我”因此事被秀鴨婆批評，聯(lián)系到了六年后秀鴨婆來送我的情誼。

韓少功說：“時光總是把苦難漸漸釀出甘甜，總是越來越顯示出記憶的價值……作為生的證明，生命留給我們每一個人的除了記憶還有別的什么嗎？”{10}在回憶的世界里來回穿梭的“我”具有三重身份，既是曾經(jīng)下鄉(xiāng)的知青，又是返城后官至廳長的中年人，還是在體制斗爭中敗下陣來的仕途失意者?！拔摇奔饶軌蝮w驗到過去的苦痛，還能體會到在當下的無奈以及“我”個人的失望?；貞浀拇蛩楹椭亟M使得時間維度上的故事被重新歸納，形成了新的結(jié)構(gòu)而賦予其新的能量，完成了對于世界的重構(gòu)，在不確定的記憶中尋找真相。

（二）對知青小說模式化的反抗

知青文學以對生命創(chuàng)傷的書寫和苦難歲月的回憶開始，后來卻因為市場經(jīng)濟的導向而粗制濫造。哈布瓦赫認為，如果沒有集體記憶的框架和社會的支持（包括社會心理、社會文化傳統(tǒng)等），個體記憶就無法保存。他認為正因為我們的語言和社會習俗系統(tǒng)才能構(gòu)筑我們的記憶，并且使我們能夠重構(gòu)自己的過去，只有在集體記憶的框架中找尋過去，我們的回憶才能更加清晰和豐富。

知青記憶的書寫在歷史不斷重復(fù)敘述它的過程中，主體性的話語權(quán)已經(jīng)不在當年親歷過下鄉(xiāng)生活的知青手上，而是在知青精英甚至沒有知青經(jīng)驗的作家手上。他們以自己的審美價值取向和文學理論為維度，在歷史的淘洗中成為了知青記憶的唯一合法敘述人。原有的知青個人體驗和情感經(jīng)歷被過濾，改編成符合他們審美傾向和歷史主流的記憶，導致原本個人體驗的豐富性被排斥，形成了知青小說的模式化書寫而難以突破。因為主流話語下的集體記憶也會改寫知青的個人記憶，最終使得知青書寫的創(chuàng)造性能量慢慢地被消耗殆盡。韓少功想要對這種模式化的知青敘事做出改變，就必須從形式到內(nèi)容上都有所創(chuàng)新。在內(nèi)容上他雖然寫到了知青下鄉(xiāng)時的生活情況，卻總是控制著自己文筆，沒有一味地沉溺于訴苦和抱怨。在形式上則是散文化敘事對于記憶的重建與發(fā)掘，他要對抗庸俗化的知青文學的書寫，重新喚醒知青的個人記憶，而知青個人記憶的重見天日并不是他的最終目的，他重點書寫的是在這種記憶影響下知青當下生活的真實和精神困境的掙扎。

（三）思想龐雜

韓少功說：“我想把小說做成一個公園，有很多出口和入口，讀者可以從任何一個門口進來，也可以從任何一個門口出去。你經(jīng)歷和感受了這個公園就夠了?！眥11}《日夜書》章節(jié)短小，從知青時代敘述到當下社會，從知青一代到知青后代，不放過任何可以討論的節(jié)點?！耙苍S我比較低能，經(jīng)常覺得這種框架特別拘束、僵硬、封閉、不順手，有些想寫的東西裝不進去，有些能裝進去的我又不想要?！眥12}當面臨人性的困境的時候，情感的宣泄并不能帶來解鎖的鑰匙，所以他更需要的是在刻畫出現(xiàn)實圖景后的深入反思。

比如他對于知青討債心理的思考。知青記憶在歷史的淘洗和重復(fù)中已經(jīng)趨于僵硬固定，存在于知青集體記憶中的是痛苦的源泉和自豪的資本；存在于個人記憶中的是“我”眼中白馬湖的兩排房子和吃死人骨頭的具體場景；存在于農(nóng)民記憶中的是不公和知青們的嬌弱。知青們總是以這一段經(jīng)歷來為自己當下的失敗找借口。再比如他對于知青后代的思考，笑月和丹丹同樣是知青后代，丹丹家庭不幸福，在物質(zhì)社會的誘惑下，她的快樂必須用高價換來，看似失敗的一個青少年卻在父親患癌癥之后，洗心革面，進入了法學院，為伯父的命案打官司；笑月的父母離異，在三個姑姑家輪流長大。三個姑姑待她很好，但她卻早戀，離家出走，輕生，跳樓，染上毒癮，最后企圖槍殺姑父。令人玩味的兩個女孩，難道她們的不同境遇只是家庭的悲?。炕蛟S也有兩個家族的相處理念問題。馬家習慣隱忍和付出，所以才有馬濤的冷漠自私；郭家習慣自我表達，哪怕是爭論，表面上的不和卻使得矛盾得以化解。除此以外，體制內(nèi)權(quán)力的爭斗、精英知識分子和草根大眾的分裂等，除了散文化敘事，思想龐雜的韓少功沒有更好的容器。

三、《日夜書》中散文化敘事的意義

（一）淡化故事情節(jié)與高潮

散文化敘事在《日夜書》中首先起到了淡化情節(jié)的作用，人物的若隱若現(xiàn)勾起了以不同人物為主線的故事情節(jié)，使得整個文本線索復(fù)雜交織，被打斷的閱讀期待只能在后文得以斷斷續(xù)續(xù)的彌補，在小說故事性有所喪失的同時達到了散文化“形散神聚”的目的。比如馬濤被捕究竟是誰告的密？在第十四章懷疑的是北京知青閻小梅，引出了閻小梅的故事。第四十四章懷疑郭又軍，導致郭又軍幾次打電話給“我”證明自己的清白。其次是淡化故事高潮。雖然碎片化有利于充實人物，完善細小的情節(jié)，卻也在此基礎(chǔ)上消解了故事高潮，使得故事的敘述變得平淡近人且冷靜客觀。完全可以處理成高潮的兩處分別是郭又軍的死和賀亦民的被捕，郭又軍的死在第三章已經(jīng)告知我們了，他死的詳情放在了第十章，追悼會放在了第四十四、四十五章，只是一筆帶過。草根天才賀亦民的一生本是非常具有傳奇色彩的，他的故事相對集中，但中間也穿插了“我”為了返鄉(xiāng)的努力和郭又軍的追悼會。其中第四十三章“器官與身體”是以議論的形式寫的賀亦民的人生際遇，于是許多可以展開成為小高潮的地方都被略過了。甚至最后他被帶走的情節(jié)、受審判槍決的情節(jié)都沒有細寫，只是一筆帶過。最后寫丹丹為他打官司的事情也沒有寫出結(jié)局，而是以補記的形式作了一個幾行字的記敘。

（二）強化哲理性思辨

韓少功的小說絕對不僅僅是情感的調(diào)動，更是理性思維的主動參與。韓少功的理性思辨能力是當代作家中少有的，他對于形而上的哲學性思考有明顯的書寫。

在“我”寫作文本的當下有一個深層文本，關(guān)于人生意義和生死的感悟。第五章在寫對于“更高的生活”的追求時寫到了“我”回望過去時產(chǎn)生的思考，到兒時的猜想，表達了一種人生的宿命感，“與其說我眼下正在走向未來，不如說一卷長長的電影膠片正在抵達于我，讓我一格一格地嚴格就范，出演各種已知的結(jié)果?！眥13}這種頗具宿命論色彩的論調(diào)中，“我”拼命想掙脫這種無力感，讓生命有所突破，讓人生有所升華。在第三十四章專門論述了死亡，這可以說是在聽聞馬濤患癌癥之后的“我”的個人感悟，更可以說是韓少功自己對于死亡的思考。死亡并不可怕，是回到親人的懷抱，是歸零，是無。對于死亡，不用憤恨不已，只要在坦然接受之后化為自然的一部分即可?！斑@種失眠的結(jié)束……能換來我們今后的無時不在和無所不在——這種在，這種最大的在，當然就是上帝?！眥14}海德格爾說：“死是人之最本己的，無所關(guān)聯(lián)的，確知而不確定，超不過的可能性。”死亡是確定的，在認識到了死的必然性之后，剩下就是如何活著的問題，所謂“向死而生”。所以五十一章則專門論述了新生，“我其實剛剛誕生。無論我活了多久，一旦面對浩瀚無際的星空，我就知道自己其實剛剛抵達。”放在笑月死后的新生既寄托了“我”對于笑月的祈愿，更是作家的哲理性思考。新生兒看這個世界，看什么都新鮮，看什么都不解，對什么都好奇，對什么都滿懷愛意?！斑@就是傳說中的天堂嗎？當然就是你們的天堂。多么美好。”{15}新生兒對于人生的認識必須從頭來過，有一種再度陌生化的特殊體驗。從死到生是一種生命的逆流而上，是一種再造的生命欲求，也體現(xiàn)了涅 輪回的與時間循環(huán)的文學寓意。

（三）地域民俗與消解權(quán)威

韓少功對于故地的眷戀讓他在辭去海南省文聯(lián)主席的職位之后，回到了湖南省汨羅縣的一個村落，種田喂雞，晴耕雨讀。在《日夜書》中，韓少功對于方言和歌謠的描寫一部分突出了對于地域民俗文化的特色，是韓少功對于當?shù)匚幕淖杂X展現(xiàn)，但是更重要的是，它在一定意義上消解了宏大敘事的強制性和政治性以及知識分子的精英意識。

吳天保的方言詞匯本是極具鄉(xiāng)土氣息的，粗俗不堪，卻在多年以后成為姚大甲唯一一場博得關(guān)注的藝術(shù)盛宴的主題。姚大甲是知青中游離靈魂的代表，藝術(shù)家的身份是一層保護套，讓他得以自我麻痹，在社會上取得與眾不同的精神勝利感，成為話語權(quán)的攫取者。但是他能受到藝術(shù)界的肯定卻是借了吳天保的光，借了“卵”的光。從而嘲弄式地消解了姚大甲的藝術(shù)家身份，同時也嘲諷了他知識分子精英意識的孤高。其次，歌謠中有許多對于紅歌的歌詞的改寫。這種改寫是私人話語對于宏大話語的一種嘲弄式反抗，是對于歷史重壓下的個人聲音的微弱展示。極具地域色彩的《扯謊歌》，不僅僅反映了當?shù)匚幕械挠哪瑧蛑o和古老的智慧，更是對于歷史顛倒的嘲諷，對于精英知識分子和政治話語的嘲弄。白馬湖的普通農(nóng)民們尚且懂得的淺白道理，被歷史洪流遮蔽了雙眼的政治權(quán)威和被自我精英意識與歷史磨難蒙蔽的知識青年們，卻通過了漫長的時間，付出了巨大的代價，最終才以血淋淋的實踐得到了這個真知。

四、結(jié)語

知青一代跨越三十年的人生悲劇，在歷史的面前只剩下了失敗之后的無奈嘆息，被現(xiàn)實嘲諷的無力。在知青后代中，丹丹在物質(zhì)社會中的墮落，笑月在社會誘惑中的迷失，更提出了當下社會精神困境的敏感問題。

韓少功是長篇小說產(chǎn)量稀少的作家，但每一部長篇小說都能引起文壇的震動和學術(shù)界的討論?！度找箷窂臄⑹挛捏w上來看是他最像小說的小說，承襲了他一如既往的散文化敘事風格。這于他來說，是必然的選擇，他的思想繁復(fù)而龐雜，純敘事的小說對他而言是一種天性的束縛，也會使得文壇失去一位思想閃爍著光芒的作家。他所擅長的散文化敘事使得他在敘事時間和線索上具有了先鋒性實驗性的特征，他也以這種方式賦予了自己的小說獨有的意義。他想表達的從來都不僅僅是知青歲月，他的鏡頭更不僅僅只對準了知青這個群體，更多的是從他們身上體現(xiàn)出的整個人類在過往和當下的精神困境和反思。

① 韓少功、崔衛(wèi)平：《關(guān)于〈馬橋詞典〉的對話》，《作家》2000年第4期。

② 馬云：《中國現(xiàn)代小說的敘事個性》，中央廣播電視大學出版社1999年版，第66頁。

③ 〔英〕愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社2002年版，第75頁。

{4}{5}{6}{7}{9}{13}{14}{15} 韓少功：《日夜書》，上海文藝出版社2013年版，第112頁，第184頁，第40頁，第235頁，第171頁，第227頁，第330頁，第331頁。

{8} 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然等譯，上海人民出版社2002年版，第8頁。

{10}{12} 韓少功：《漫長的假期》，上海文藝出版社2012年版，第147頁，第307頁。

{11} 韓少功：《進步的回退》，上海文藝出版社2012年版，第253頁。

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作 者：張瀟丹，西南大學文學院2016級碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編 輯：李珂 Email：mzxslk@163.com