【摘要】：國內(nèi)外對于影視語言的研究存在幾個問題，研究時間較短，時間跨度在20年左右；研究角度較廣，但缺乏具體的深入研究。目前，國內(nèi)對于影視語言的研究還處于比較初級的階段，許多關(guān)于影視語言的構(gòu)想也還不成熟，探究的方面仍不太全面。本文擬對影視語言研究做一些分類梳理。

【關(guān)鍵詞】：影視語言；研究綜述

（一）影視語言的定義研究現(xiàn)狀

國內(nèi)目前對于影視語言研究相對完善的是王志敏的《電影語言學(xué)》，《電影語言學(xué)》首先為研究電影語言學(xué)提出了一個用理性來論證建構(gòu)電影語言的宏大設(shè)想。王志敏通過各方面的全面探討，從現(xiàn)代語言學(xué)、現(xiàn)代哲學(xué)、和現(xiàn)代科學(xué)的角度，對電影成為一種語言的可能性進行了充分的論證闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導(dǎo)實踐的創(chuàng)造性思想。完成了用理性來論證建構(gòu)低電影語言的宏大構(gòu)想，是電影成為一種語言的構(gòu)想成為可能。為我們以后對影視語言的研究提供了理論支撐。這種構(gòu)想固然美好，可是王志敏的這本書也有未曾涉及的方面——影視語言的定義。

關(guān)于影視語言的定義，國內(nèi)有很多著作對此作了探討研究，但是給出的定義可以說是眾說紛紜，混亂不堪。主要說法有：1.影視語言是一種思維方式，作為電影反映生活的藝術(shù)方法之一，即形象思維的的方法。2.影視語言作為電影的基本手段的敘事方式，鏡頭，分鏡頭，場面段落的安排和組合。3.影視語言作為電影剪輯的集體技巧和創(chuàng)作方法，基本語言（鏡頭內(nèi)部運動、鏡頭分切、鏡頭組合聲畫關(guān)系）。此種觀點認為電影語言的發(fā)展依賴與技術(shù)，與技術(shù)的發(fā)展密不可分。

還有另外一種說法，即影視語言是相對于自然語言而言，是一種視聽語言。硬是語言是由人類創(chuàng)造并使用的，同時依托視覺和聽覺兩種感覺器官，以聲音和圖像的綜合性臺進行思想感情的交流交際的傳播所使用的語言。該種觀點指出，影視語言是人類視聽語言發(fā)展到現(xiàn)代產(chǎn)物，是視聽語言的高級形態(tài)。說它高級是因為它已經(jīng)發(fā)展成為脫離交流交際主體而單獨存在樣式。此種說法是站在語言學(xué)的角度對影視語言進行的研究探討，將影視語言與一般的語言就行分析比較，從異同點出發(fā)歸納出的概括總結(jié)。影視語言中的“語言” 既包含了“語言”，也包含了“言語”?！罢Z言”就是只完成電影的各種材料和規(guī)則的總和，而“言語“則指電影本身。

第三種說法認為，影視語言是發(fā)展較成熟的一種視聽語言。人類交流方式歲技術(shù)發(fā)展而變遷，從原始的視聽綜合交流（口語+肢體表達）發(fā)展到視聽分別交流，最后電影電視的出現(xiàn)使視聽較完美地綜合，由此實現(xiàn)了對現(xiàn)實世界最逼真的模擬和再現(xiàn)，并提供了可供永久保留的介質(zhì)。影視語言的心理學(xué)依據(jù)是阿恩海姆的“格式塔”理論。這種說法與第二種有相似之處，都認為影視語言作為一種語言，和自然語言有著一定相似性，其研究很大程度上借鑒了語言學(xué)和符號學(xué)的各種概念和方法，如自然語言的結(jié)構(gòu)、功能（敘述、說明、議論、修辭等），符號的功能（象征、隱喻和轉(zhuǎn)喻）等。

（二）影視語言的對象研究現(xiàn)狀

影視語言的研究按對象分主要分為電影語言研究，電視語言研究，電視廣告語言研究三大類。其中對于電影語言的研究最為普遍。

前蘇聯(lián)學(xué)者伊斯特林認為，文字同思維聯(lián)系的基本方式是：“思維→語言→文字”，也許到今天應(yīng)改寫為“思維→語言→ X”。試想人對“痛”這一概念的表達，可以通過有聲語言講出來，亦可用文字寫下來。肢體動作也能演繹痛，甚至可以拍一張?zhí)弁窗l(fā)作的照片，畫一幅畫，做一首歌。這些全部手段的整合，就是電影。影視藝術(shù)并不僅僅是視覺藝術(shù)，嚴格說它是綜合各門藝術(shù)之長的技術(shù)性很強的視聽藝術(shù)。如是，當今的影視語言學(xué)，影視符號學(xué)自身就暴露出一個極大的缺憾。亦即幾乎所有的影視語言學(xué)、影視符號學(xué)都不曾真正意義的涉及“聽” 的方面。雖說不少理論家、導(dǎo)演等都已指出，并一再強調(diào)聽覺效果的重要性，但眼下流行的符號學(xué)中，仍未認真提及和闡釋聲音、音樂、音響的符號關(guān)系，這顯然是一個明知而故犯的不合邏輯的“忽略”。為此，有必要對形成這種局面的原因作出分析，并就影視語言學(xué)問題作出新的解釋。

詩影視廣告是與詩歌藝術(shù)最為相似的藝術(shù)，并且追求詩歌藝術(shù)效果，從而最大效果地達到廣而告之的效果，這類廣告吸納了詩歌的詩性表達方式，成為喜聞樂見的、最見效果的廣告影視言語表達方式。但它依然具有自身的問題，有待于進一步研究。在一個全球化多影視的信息時代，影視之間的競爭以及網(wǎng)絡(luò)普及導(dǎo)致的新聞源頭的共享，讓“獨家新聞”已經(jīng)不復(fù)存在。在這樣的情況下，越來越多的電視新聞開始采用講故事的方式吸引觀眾，引起觀眾對“聽故事”的興趣，并在過程中獲得信息。電視影視作品和新聞作品的語言研究使得影視語言的研究更為豐富。

（三）影視語言與自然語言關(guān)系研究

影視語言與自然語言的關(guān)系十分復(fù)雜，首先關(guān)于影視語言的學(xué)科歸屬不明確。目前國內(nèi)對于影視語言的研究依舊十分的混亂，許多著作雖然努力試圖探究影視語言的學(xué)科歸屬，可是范圍的劃分十分含混不清。這類著作更多的從電影技術(shù)方面探討影視語言的各類特性，很少人真的對影視語言的學(xué)科歸屬作明確的劃分。王志敏的《電影語言學(xué)》首先將影視語言的學(xué)科歸屬做了劃分，提出了“電影語言學(xué)” 即“電影符號學(xué)”。在索緒爾關(guān)于符號學(xué)和語言學(xué)的總體思路中，符號學(xué)被視為一門帶有總體性的學(xué)科語言學(xué)則歸屬其中：“如果我們能夠在各門科學(xué)中第一次為語言學(xué)制定一個地位，那是因為我們把它歸屬于符號學(xué)。” 他的這種看法認為，語言是一種符號，語言符號只是一般符號的一部分。在皮爾士的分類中也是這樣處理，他將符號劃分為三大類： 相似性的，指示性的和象征性的，其中語言屬于象征性符號。換句話說，語言符號就是象征性符號，其所代表的客體，完全處于人們對語言的約定俗成。這里，索緒爾所說的“所有其他的符號體系”顯然包括“電影語言” 或“電影符號”。因為電影語言并不是一種單純的語言，按照巴特的說法，是一個“復(fù)雜的系統(tǒng)”，除了語詞語言外，還包括“其他符號體系”影響和聲音。但即使如此，巴特對于自然語言的描述對于電影語言也是同樣適用的。但是現(xiàn)在流行的影視語言學(xué)，影視符號學(xué)都是基于影視感知論而來的。首先是電影，其次是電視。影像感知的前提是將影視視為一種視覺藝術(shù)，這種認識邏輯自愛森斯坦、普多夫金、愛因漢姆以來就已約定俗成，格里菲斯，卓別林，乃至希區(qū)柯克的懸念也是以此為基本出發(fā)點的。

文學(xué)的文字語言描繪出來的形象是間接的，可以稱為“間接形象”。電影與文學(xué)不同，它用以反映生活的，不是文學(xué)語言，而是有聲音的畫面，所以它創(chuàng)造的藝術(shù)形象是直接的，可以稱為“直接形象”。因為這樣，電影與文學(xué)的創(chuàng)作和欣賞過程，也就既有共同點，而又有不同點。這不同點，表現(xiàn)在創(chuàng)作過程中，文學(xué)家需要把自己心目中的文學(xué)形象用文字表達出來，把文學(xué)形象變成文學(xué)語言；而電影家則要把自己描繪電影藝術(shù)形象的語言用畫面說出來，把電影語言變成畫面形象。電影語言與自然語言某種意義上而言是對立的，但二者 又是統(tǒng)一的，電影語言相對于自然語言而言，擁有更為豐富的表現(xiàn)形式。但自然語言的悠長的意蘊意義又是影視語言一直所不斷追尋的。

（四）影視語言的內(nèi)容研究現(xiàn)狀

影視語言的內(nèi)容研究主要體現(xiàn)在影視語言的臺詞研究，聲音，色彩，剪輯等方面。電影語言是一種綜合性語言，由畫面與聲音兩部分組成。畫面包括構(gòu)圖、色彩、光效、影調(diào)等； 聲音包括人聲、音響、音樂等，還包括畫面與聲音藝術(shù)組合而成的“造型語言”和“節(jié)奏語言”。觀眾通過視覺去解讀畫面，通過聽覺去理解聲音。電影語言是視聽語言。而影視相較于其他藝術(shù)門類，他最為突出的一點就是畫面。所謂畫面語言，主要是指電視藝術(shù)家用以構(gòu)成視覺形象的各種因素和方式，體現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)思的各種手段和技法的總和。這其中主要包括構(gòu)圖、光效、色彩、影調(diào)等諸多語言表達方式。聲音對于影視語言的意義構(gòu)建同樣具有重要的作用。彼得·拉森客觀地評價道，有聲電影中的電影音樂并不是一樣必需品，而“更多是被視為‘是一個提議、一種可能性、一種電影制作人可以用來解決多種美學(xué)和敘事困難的手段’”但它是某些電影不可或缺的組成部分，更應(yīng)享有和其他電影元素一樣的地位。優(yōu)秀的電影音樂為電影藝術(shù)添磚加瓦，提升了電影作品的魅力指數(shù)，證明了其自身的存在價值。《張藝謀電影音樂賞鑒》中提出電影音樂是一部電影的靈魂，出色的電影音樂能襯托影片畫面、呈現(xiàn)影片的氣質(zhì)，深化影片的主題。該文從影視音樂美學(xué)的角度對張藝謀部分作品中的電影音樂進行賞鑒，由此給當代中國電影音樂的發(fā)展帶來某種有價值的啟示。從張藝謀導(dǎo)演具有強烈導(dǎo)演風格和民族文化性的電影音樂中分析導(dǎo)演用于提示主題、抒發(fā)情感、渲染氣氛和塑造人物的手段。使觀者在觀看電影和理解人物感情的音樂中，充分分析和體會導(dǎo)演意圖。旨在能更為完善地理解張藝謀導(dǎo)演影片的價值和意義，并由此給當代中國電影音樂的發(fā)展帶來某種有價值的啟示。更為宏觀的意義是在與揭示了音樂對于影視語言意義的構(gòu)建作用。

（五）影視語言的方法研究現(xiàn)狀

綜合目前已有影視語言研究文獻，對于影視語言研究主要停留在影視語言定義與特性的問題，這就決定了目前的影視語言研究主要依靠案例的分析為主。結(jié)合具體的影視作品，展開文本分析與研究。例如《〈太陽照常升起〉語境特征分析》、《〈殺手萊昂〉視聽語言藝術(shù)分析》、《〈馬路天使〉——新市民電影的經(jīng)典之作——基于左翼電影和國防電影背景的審視》、等文章皆是結(jié)合具體的作品分析研究的。

諸多論文中都是以文獻分析，個案分析為主。一些學(xué)者也提出一些新的研究方法，在從事影視語言研究的過程中，不僅要利用傳統(tǒng)的語言學(xué)研究理論和研究方法，還要注意吸收其他各種相關(guān)學(xué)科的新的理論成果，學(xué)習其他學(xué)科的新的研究方法，達到學(xué)科之間的融合與創(chuàng)新。尤其是哲學(xué)思維、歷史學(xué)思維等新的學(xué)科交融之下的新的研究方法的產(chǎn)生。例如《電影可能是什么？——德勒茲電影哲學(xué)思想初探》一文將哲學(xué)與電影語言研究結(jié)合，使諸多學(xué)者看到了影視語言研究的一個新的方式。

二、影視語言研究述評

影視語言的研究，從當前文獻來看，多數(shù)在于以具體的影視作品來研究自然語言與影視語言的差異和影視語言特性，對于這種以具體的案列進行的影視語言學(xué)術(shù)研究，所研究內(nèi)容難免會斷章取義，因為每個導(dǎo)演對于藝術(shù)的體驗和感知是不痛的，所以采取具體案例的研究，難免會缺乏宏觀上的理論意義。

國內(nèi)對影視語言的研究，大部分是運用現(xiàn)有國外學(xué)者的理論框架和分析方法，不拘泥于任何學(xué)派和理論分析方法，著重點在于探討當今影視作品中的影視語言的分析問題、

我們對于問題的思考與看待更多應(yīng)該傾向于用社會學(xué)的想象力的方式進行思考與研究。對于已有的文獻資料中所思考的影視語言特性問題，大多只停留在將自然語言與其結(jié)合之上，而缺乏影視語言自身的本真意義的研究。

就影視語言研究方法來說，影視語言研究方法運用還是比較單一的案例分析，我們應(yīng)當要開拓思路，吸收和引進新的研究方法，將定性分析和定量分析結(jié)合起來。

就影視語言研究的角度而言，近幾十年來，伴隨著影視技術(shù)在迅速發(fā)展對于已有的影視語言的結(jié)構(gòu)研究與使用研究，相對已經(jīng)較多。從學(xué)科交流的觀點來看，影視語言的研究更應(yīng)涉及到與其他學(xué)科的交流。比如心理學(xué)，人類學(xué)等等，一個學(xué)科的研究、興盛不是閉門造車，而是應(yīng)當在不斷的交流、融合、吸收中產(chǎn)生思想火花 的碰撞，從而充實理論的基石。

影視語言是一種具體形象的視聽語言。影視作品的臺詞必須借鑒文字語言的表達形式，與文學(xué)藝術(shù)相似的進行電影藝術(shù)語言的創(chuàng)作，現(xiàn)今影視作品中出現(xiàn)一道奇特的風景，對經(jīng)典的詩歌、戲劇、散文、小說等文學(xué)題材的翻拍。但與之出現(xiàn)的問題是，相對于文學(xué)文本，影視藝術(shù)所展現(xiàn)的文學(xué)影視作品總是缺乏原著的想象空間。影視作品創(chuàng)作人現(xiàn)在更急切的是需要反思怎樣豐富影視語言的表現(xiàn)力，力爭達到文學(xué)的深刻表現(xiàn)力。

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作者簡介：劉凱，（1989— ），云南昭通人，碩士研究生，研究方向少數(shù)民族文化傳播研究、電影學(xué)。