胡雪菁

【摘 要】當(dāng)人類過(guò)分依賴?yán)硇远鵀閼騽で蟾鄡?yōu)化戲劇性的砝碼時(shí)，格洛托夫斯基提出了質(zhì)樸戲劇。在談?wù)撡|(zhì)樸戲劇并非簡(jiǎn)陋戲劇，并且能以最質(zhì)樸的形式去表現(xiàn)最具豐富性的劇場(chǎng)時(shí)，主要從劇場(chǎng)技藝和觀演關(guān)系來(lái)體察。

【關(guān)鍵詞】格洛托夫斯基；質(zhì)樸戲?。回S富性；劇場(chǎng)

中圖分類號(hào)：J81 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）32-0004-03

戲劇藝術(shù)隨人類文明發(fā)展的推進(jìn)，越發(fā)積極追求理性精神和實(shí)用主義，但同時(shí)因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)的過(guò)分側(cè)重而掩蓋了從人出發(fā)的精神意義。在遭受電視電影沖擊的壓力下，20世紀(jì)后期出現(xiàn)了劇場(chǎng)竭力追求電子化的現(xiàn)象。格洛托夫斯基對(duì)此反思并實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)服裝、布景、燈光和音響等等要素都可以去掉，唯獨(dú)“演員與觀眾中間感性的、直接的、‘活生生的交流關(guān)系”①是戲劇的本質(zhì)，不可刪除。針對(duì)這個(gè)重新發(fā)現(xiàn)的本質(zhì)問(wèn)題，格洛托夫斯基提出質(zhì)樸戲劇。他認(rèn)為戲劇應(yīng)該剝?nèi)ァ胺潜举|(zhì)的一切東西”以最質(zhì)樸的演出形式來(lái)表現(xiàn)，這樣能夠使“活生生的關(guān)系”從富裕手段的桎梏中掙脫出來(lái)，最終不僅展現(xiàn)出質(zhì)樸形式的主要力量，同時(shí)也揭示出劇場(chǎng)是“埋藏在藝術(shù)形式的特性中深邃的寶藏”②。

如此問(wèn)題就來(lái)了，為什么質(zhì)樸戲劇能以最質(zhì)樸的形式去表現(xiàn)最具豐富性的劇場(chǎng)呢？

一、質(zhì)樸戲劇≠簡(jiǎn)陋戲劇

首先，質(zhì)樸戲劇不能等同于劇場(chǎng)簡(jiǎn)陋、粗鄙。

質(zhì)樸戲劇的提出，不是格洛托夫斯基先去考慮劇場(chǎng)繁簡(jiǎn)的表現(xiàn)形式，而是為了解決他從一開(kāi)始就明白必須解決的問(wèn)題，即如何建立并突出“活生生的演員和活生生的觀眾直接面對(duì)面交流”這個(gè)觀演關(guān)系的問(wèn)題。

當(dāng)定下要解決的問(wèn)題后，格洛托夫斯基提出了質(zhì)樸戲劇方法，利用形體動(dòng)作和心理力量，通過(guò)“由否定而達(dá)到肯定的方法”③，消除表演障礙，以達(dá)到最終回歸內(nèi)心深處的自己。這種剝減法主要是針對(duì)與創(chuàng)作規(guī)律不相符的綜合戲?。次膶W(xué)、繪畫、照明、燈光等混合體）觀念而言的。一些戲劇家和導(dǎo)演要解決更多問(wèn)題又找不到重點(diǎn)時(shí)，就會(huì)往劇場(chǎng)里扔進(jìn)更多信息來(lái)吸引觀眾。當(dāng)大量信息堆砌時(shí)，劇場(chǎng)就變成格氏所批判的富裕戲劇，也就是“富于缺陷”。比較兩者可知道，避免劇場(chǎng)陷入簡(jiǎn)陋和粗鄙不在于表現(xiàn)手段的復(fù)雜性，而在于是否使用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)元素以及使用這些元素時(shí)是否違和。

接著，也許還有另一個(gè)可能性。假如剝光了所有附加?xùn)|西，劇場(chǎng)的表現(xiàn)力及戲劇性可能會(huì)變得脆弱甚至不堪一擊。既然任何事物都有它存在的道理，為什么不能用附加?xùn)|西來(lái)遮蓋不足的地方呢？格洛托夫斯基說(shuō)，“無(wú)論戲劇怎樣擴(kuò)充它的機(jī)械手段，它在工藝上還是趕不上電影電視”。他認(rèn)為戲劇要努力“剝掉生活假象”不能靠精神上去豐富它，相反要進(jìn)行赤裸裸的呈現(xiàn)及獻(xiàn)身，這樣戲劇原有狀態(tài)才會(huì)出來(lái)，才能出現(xiàn)“含有生命本能與某種博愛(ài)的東西”。

最后，當(dāng)質(zhì)樸戲劇不等于劇場(chǎng)簡(jiǎn)陋，同時(shí)去掉以添加人工東西來(lái)遮蓋不足之處的可行性后，我們發(fā)現(xiàn)所謂的質(zhì)樸，實(shí)際上是一套完整、成熟的質(zhì)樸戲劇方法所呈現(xiàn)出來(lái)的最終效果。也就是說(shuō)這是劇團(tuán)經(jīng)過(guò)大量探索工作和細(xì)致思考后的結(jié)果，并不是開(kāi)始。一系列高強(qiáng)度訓(xùn)練、情感體驗(yàn)以及導(dǎo)演對(duì)文本、舞臺(tái)等元素的處理，組成了格氏戲劇“質(zhì)樸”背后的豐裕細(xì)節(jié)，并且是經(jīng)由格氏多年“篩選和挑選出的正確東西”④。我以為正是由這多重細(xì)節(jié)構(gòu)建而成的質(zhì)樸劇場(chǎng)，使簡(jiǎn)陋表象隱去，深刻內(nèi)涵顯現(xiàn)，實(shí)驗(yàn)性地印證了這個(gè)盈滿的存在空間。

二、劇場(chǎng)的豐富性

劇場(chǎng)的豐富性主要體現(xiàn)在處理表演技巧、文本、舞臺(tái)道具的多重細(xì)節(jié)上。

表演技藝的多樣性創(chuàng)造演員張力。格洛托夫斯基參照的表演技藝門類繁多，不但囊括了所有歐洲的表演法，而且有意識(shí)地從諸如中國(guó)京劇、印度民族舞劇和日本能劇等東方戲劇中提取各種技巧以用來(lái)充實(shí)他的訓(xùn)練體系。構(gòu)成格氏訓(xùn)練體系的練習(xí)法并不是簡(jiǎn)單的表演技巧混合體，它在內(nèi)容上細(xì)致到形體、造型、面部表情、聲音、心理技術(shù)等方面，在操作上則是履行苦干精神，以高強(qiáng)度，高要求來(lái)培養(yǎng)“圣潔演員”，想方設(shè)法去除各種干擾表演的障礙以達(dá)到從心理到形體到情感過(guò)程的完整性。技藝和訓(xùn)練成就了演員的表演張力，使其在奔向“有機(jī)體高峰”時(shí)協(xié)助導(dǎo)演不斷創(chuàng)造出劇場(chǎng)“新的前景”，同時(shí)在演員與演員的“整體演出”中形成各種對(duì)賽，從而迸發(fā)出一種光彩如彼得·布魯克所說(shuō)，“他們的表演像一盞燈，一座燈塔， 向世人展示任何戲劇都有可能達(dá)到更高的境界”⑤。

文本處理有新方式。格洛托夫斯基排練文本的原則是不追隨常規(guī)戲劇對(duì)劇本的再現(xiàn)，也不進(jìn)行圖解。這意味著觀眾進(jìn)場(chǎng)看表演不是在閱讀文學(xué)，也不是重新領(lǐng)略前經(jīng)典情節(jié)和形象，而是觀察劇本從導(dǎo)演的視象出發(fā)將會(huì)是怎么樣，如格氏同事弗拉申談劇本處理時(shí)提到，“詩(shī)的風(fēng)格只是屬于作者的事”⑥。戲這時(shí)候作為一種只要求“符合舞臺(tái)條件”而不同于詩(shī)人設(shè)想的“變調(diào)”，使一切充滿未知性及可期待性。

格洛托夫斯基認(rèn)為演員和導(dǎo)演都需要跟劇本對(duì)峙，并且把其當(dāng)作是剖析自己的手術(shù)刀，以達(dá)到超越自己、發(fā)現(xiàn)內(nèi)心隱藏。于是格氏尋求適合與“他本人特性”對(duì)峙的劇本來(lái)催化新意義。他的選擇是傳統(tǒng)劇本，尤其是波蘭浪漫主義詩(shī)人瑪爾洛和加爾德隆的作品。格氏對(duì)劇本開(kāi)刀的方法是用他所在年代的經(jīng)驗(yàn)去檢驗(yàn)先輩那一代的文明價(jià)值，具體而言就是找出對(duì)峙的東西。對(duì)峙是一種斗爭(zhēng)，它不在于立即表現(xiàn)客觀事物，而是要揭示出兩者之間的“懸隔”是什么，如何能超越這種隔絕的狀態(tài)。超越的關(guān)鍵在于找到啟發(fā)當(dāng)代人自我領(lǐng)悟的“觸媒”，使劇本中“死的語(yǔ)言”如何活化成有機(jī)的對(duì)話。這種經(jīng)過(guò)移植的詞句在弗拉申看來(lái)都是“有血有淚”，托馬斯·理查茲更把它比喻為“生命的詞”，載以“發(fā)音不清楚的呻吟、野獸的吼叫、柔和的民歌、禮拜儀式的贊美詩(shī)、土話方言和詩(shī)歌朗誦”等各式各樣聲音交織，以喚起觀眾對(duì)“所有語(yǔ)言形式的記憶”⑦。改編自維斯庇揚(yáng)斯基劇作的《衛(wèi)城》就是一個(gè)例子。為了符合導(dǎo)演“對(duì)峙”的目的，劇本經(jīng)過(guò)大幅改動(dòng)后變成“最不忠實(shí)于文學(xué)原著”，某些詞句也被“有意識(shí)地加以重復(fù)”。格氏用劇本里“沖擊一個(gè)瘋狂世界”的混亂來(lái)反映他所處年代的法西斯集中營(yíng)，“衛(wèi)城”看不見(jiàn)希望，“墓地”成為了現(xiàn)實(shí)，劇本的人物形象不在于紀(jì)念過(guò)去，而是反思今天的暴行。利用對(duì)峙形成的演出，使當(dāng)代的“經(jīng)驗(yàn)和成見(jiàn)”超越原文本的“生活信念和經(jīng)驗(yàn)”，通過(guò)技巧制造一些聯(lián)想把戲豐富起來(lái)，借此不斷賦予新比喻而找出同時(shí)代的呼聲。

也有不改動(dòng)劇本的情況，這時(shí)候格洛托夫斯基主要運(yùn)用蒙太奇手法去“創(chuàng)造能被人們所理解的表演結(jié)構(gòu)”⑧。他在改編英國(guó)戲劇家馬洛所著《浮士德博士的悲劇》時(shí)沒(méi)有改動(dòng)過(guò)一句話，但對(duì)場(chǎng)次銜接進(jìn)行調(diào)度。例如馬洛原著第五幕作為全劇結(jié)局描述了浮士德的死亡與永罰，格氏把其中第二場(chǎng)有關(guān)浮士德臨死前與三位學(xué)者爭(zhēng)論的片段提到劇的開(kāi)頭，以懸念吸引觀眾，同時(shí)也預(yù)告觀眾這是有別于馬洛原著的創(chuàng)作。在用蒙太奇重構(gòu)劇本時(shí)，他沒(méi)有用理性邏輯去安排情節(jié)，反而用一種情感上“存在于嘲弄和禮贊之間的辯證法”⑨，既結(jié)合了原著嘲笑浮士德與上帝斗爭(zhēng)的圣徒觀念，同時(shí)又站在新角度——格氏的“經(jīng)驗(yàn)”來(lái)控訴當(dāng)代“精神上的犯罪”，如此經(jīng)過(guò)重新審視而對(duì)當(dāng)代主題和哲理進(jìn)行對(duì)峙的過(guò)程具有新的生命活力。

舞臺(tái)和道具，因其質(zhì)樸而具靈活性。法國(guó)戲劇革新家科波雖然創(chuàng)造了“光禿禿的舞臺(tái)”用來(lái)反法國(guó)自然主義，但依舊保留著燈光效果。然而舞臺(tái)改革到了格洛托夫斯基那里，他索性指出除卻演員與觀眾外，一切都可以不存在。他通過(guò)演出實(shí)踐，打破必須依賴燈光、道具、服裝、舞臺(tái)等才能創(chuàng)造舞臺(tái)性的規(guī)則，剩下質(zhì)樸舞臺(tái)。質(zhì)樸劇場(chǎng)通過(guò)廢除燈光效果，打破劇場(chǎng)暗區(qū)和明區(qū)的界限，增加觀眾的參與度；廢除音響效果，啟動(dòng)演員身體作發(fā)聲器，深挖演員身體的無(wú)限可能；廢除化裝面具，用姿勢(shì)和技巧塑造人物，用肌肉和內(nèi)心沖動(dòng)構(gòu)成面部表演等，這一切技術(shù)令質(zhì)樸舞臺(tái)變得生機(jī)勃勃，演員甚至能對(duì)觀眾產(chǎn)生類似照明作用的“精神光源”。

廢除也不是全盤否定，質(zhì)樸劇場(chǎng)可以保留必不可少的物體，這些都符合格洛托夫斯基所說(shuō)的非“常規(guī)舞臺(tái)裝置”。弗拉申對(duì)此也表示，“嚴(yán)禁以道具為主體是戲劇實(shí)驗(yàn)所的一條主要原則”⑩。比方《衛(wèi)城》的演出舞臺(tái)在一個(gè)“室”內(nèi)，“室中心”堆集了長(zhǎng)度和寬度不一的煙囪，有一只大箱子上放著全是金屬?gòu)U品，還有獨(dú)輪手推車、澡盆、釘子、錘子等等物件，這些道具都“必須對(duì)戲的動(dòng)力起作用”?。簡(jiǎn)化了的道具同時(shí)也承載著多種用途和象征意義。如澡盆作為日常含義下的普通澡盆，它在演出中既用來(lái)象征“人的身體在澡盆里”，又用來(lái)代表供犯人唱贊歌的“圣壇”，同時(shí)也是劇中角色雅各的“結(jié)婚床”。物體的不同擺放也能左右其不同寓意，比方獨(dú)輪手推車橫放時(shí)表示為“奇怪的運(yùn)輸尸體的柩車”，豎立時(shí)則變成“普利安王和赫庫(kù)巴的王位”。至于“煙囪發(fā)出的嘎嘎聲”、“金屬摩擦金屬的吱吱聲”以及“錘子發(fā)出的鏗鏘聲”均代替了舞臺(tái)上的音樂(lè)效果，并且透過(guò)旋律喚起人對(duì)“圣壇鐘聲的想象”。此刻觀眾對(duì)物體的日常概念被打破，只好不斷去思考、想象物體在每個(gè)場(chǎng)景中的新符號(hào)意義，從而獲得意味深長(zhǎng)的心領(lǐng)神會(huì)。服裝則是為了塑造“戲劇最緊張場(chǎng)面”中的群像，《衛(wèi)城》演員身穿破爛的布袋，腳上是沉重的木鞋，頭上戴著奇特的貝雷帽，這些服裝都是象征集中營(yíng)囚服的詩(shī)意外觀。格氏通過(guò)以上多種多樣、奇形怪狀的舞臺(tái)元素組合，使整個(gè)演出成為“先分解然后重新構(gòu)成碎片的統(tǒng)一體”?。

三、觀演關(guān)系的豐富性

格洛托夫斯基闡明他們的演出一直致力于探索演員與觀眾之間的關(guān)系，并且認(rèn)為這種關(guān)系是感性的、直接的和有生命力的。因此他提出質(zhì)樸戲劇后，首要任務(wù)就是令觀演空間不再割裂。在格洛托夫斯基以前，演員和觀眾的位置和距離雖然有一定變化，甚至演員偶爾能進(jìn)入觀眾之間，但兩者仍然處于割裂狀態(tài)。為此格氏帶領(lǐng)的戲劇實(shí)驗(yàn)所思考如何消滅演員與觀眾的間隔。

首先是消除物理距離，創(chuàng)建新空間。

在戲劇實(shí)驗(yàn)所里，格洛托夫斯基把全廳改為既是舞臺(tái)又是觀眾席，去除一切障礙，令演員與觀眾不再分開(kāi)。演員進(jìn)入觀眾中間可以有多種方式，最先在觀眾中間進(jìn)行表演；也有在觀眾近距離地方做各種造型，令觀眾感受到來(lái)自空間的壓力；后來(lái)則讓觀眾直接成為表演一部分，如一九六三年上演的《浮士德博士的悲劇》，舞臺(tái)安排在一個(gè)室內(nèi)，浮士德在死前一小時(shí)邀請(qǐng)朋友們來(lái)參加最后晚餐，觀眾被安排坐在室內(nèi)兩邊擺放的長(zhǎng)桌子旁，他們既是劇場(chǎng)的觀眾，又是劇中浮士德的賓客。以上各種空間組織形式使觀眾不再是旁觀者，并且不得不直面激烈場(chǎng)面，接受來(lái)自演員身體和內(nèi)在的沖擊力，“感到演員的呼吸，聞到演員的汗味” ?，甚至恐慌。但格氏不認(rèn)為就這樣消除舞臺(tái)與觀眾席便能完成觀演關(guān)系的探索，他指出具有決定性的實(shí)驗(yàn)關(guān)鍵是，因應(yīng)不同類型演出而尋求各種觀演關(guān)系的無(wú)限變化。如改編自加爾德隆《忠誠(chéng)的王子》的演出，為了使戲劇情節(jié)產(chǎn)生一種“違犯道德的感覺(jué)”，觀眾可以和演員分開(kāi)，他們站在類似競(jìng)技場(chǎng)或手術(shù)示范室的場(chǎng)外往下俯視里面的演員，而演員也不理睬他們。如此一來(lái)，在保持演員和觀眾空間的整體性下，一旦形成流動(dòng)的觀演關(guān)系，不但可以拓展演員表演空間，還可以豐富觀眾視覺(jué)，引發(fā)觀眾對(duì)表演的聯(lián)想，使其在不同結(jié)構(gòu)的演出中感知不一樣的戲劇內(nèi)涵，透過(guò)這個(gè)變化著的多意空間，體味富有生命意義的戲劇行動(dòng)。

其次是縮短心理距離，刺激觀眾。

盡管物理空間的距離被消除，但不等于觀眾會(huì)在心理上接受，因此要締造演員與觀眾之間的親密關(guān)系，質(zhì)樸戲劇首要謀求有共同基礎(chǔ)的觀眾。共同基礎(chǔ)是指擁有通過(guò)演出來(lái)剖析自己，并且尋求真我和生活的使命。于是格洛托夫斯基要求戲劇內(nèi)容必須是對(duì)那些屬于社會(huì)共同的變態(tài)心理進(jìn)行抨擊，使精神上有所追求的觀眾能夠更容易進(jìn)入質(zhì)樸劇場(chǎng)的話語(yǔ)體系，從戲劇中獲得對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，又從生活經(jīng)驗(yàn)中驗(yàn)證戲劇所展現(xiàn)的世界。

演員還可以通過(guò)自己的姿勢(shì)和聲音的表意符號(hào)來(lái)拉近觀眾。要?jiǎng)?chuàng)造這一套具有精神意義的符號(hào)，格洛托夫斯基認(rèn)為演員需要打破表演障礙，激發(fā)形體和心靈，使各種形式和姿勢(shì)獲得生命，這樣每一次逾越制約下挑戰(zhàn)的高難度動(dòng)作將是觀眾無(wú)法復(fù)制的。除形體外，演員的聲音需要訓(xùn)練到像是從各個(gè)方向發(fā)出進(jìn)而包圍觀眾，使其產(chǎn)生共鳴。格氏還指出，哪怕表演時(shí)出錯(cuò)，演員也需有反應(yīng)能力，利用錯(cuò)誤制造新的劇場(chǎng)效果。姿勢(shì)和聲音的表意符號(hào)對(duì)觀眾所產(chǎn)生的作用，如波蘭劇評(píng)人約瑟夫·凱萊拉在《忠誠(chéng)的王子》劇評(píng)中表示，他從前對(duì)格洛托夫斯基理論抱有懷疑，但目睹主角采斯拉克“出神”的表演后，不但欣賞采斯拉克幾近赤裸的身體、各種動(dòng)人的雕塑式姿態(tài)以及恰到好處的身體發(fā)音技藝，更贊嘆演員在空間里可以隨意騰空而起，認(rèn)為有“一種心靈的光彩從演員身上放射出來(lái)……優(yōu)美得無(wú)可估量”?。

為了確保觀眾在觀演空間的注意力集中，演員必須保持真實(shí)。其一是演員形體及精神生活需要接近觀眾，這樣才能直接產(chǎn)生兩者間的共鳴；其二在與觀眾交流接觸中完成真實(shí)動(dòng)作，演員要真誠(chéng)和自信，不把日常生活中的虛偽假面具帶進(jìn)來(lái)，要以真實(shí)的狀態(tài)給觀眾呈現(xiàn)事物未知的一面。格氏認(rèn)為觀眾即使當(dāng)場(chǎng)反對(duì)這種做法，但過(guò)后會(huì)因?yàn)檠輪T的真實(shí)而不會(huì)忘記他。

探索有活力的觀演關(guān)系不止是消除觀演距離，更進(jìn)一步是要形成相互作用的交流。

在質(zhì)樸劇場(chǎng)里，演員演出時(shí)不會(huì)去想觀眾，但也不忽視觀眾存在，同時(shí)在觀眾面前是不以取悅為目標(biāo)的進(jìn)行自我呈獻(xiàn)。演員透過(guò)自我獻(xiàn)身向觀眾傳達(dá)生命真理，但觀眾并不愿意為這些問(wèn)題費(fèi)神，于是這里產(chǎn)生一種斗爭(zhēng)，斗爭(zhēng)的結(jié)果是格洛托夫斯基保持表演的獨(dú)立性，并認(rèn)為觀眾日后會(huì)有所明白。格氏認(rèn)為在演員持續(xù)的真誠(chéng)表演下，觀眾可以逐漸意識(shí)到演員剝下虛假面具是為了吸引他去做相同的事，觀眾不只對(duì)演員仔細(xì)觀察，還將接受演員的吸引，激發(fā)自己要去效仿演員，剖析自己，到后來(lái)甚至?xí)尸F(xiàn)類似“精神療法”的效用。

觀演關(guān)系的探索到了這個(gè)進(jìn)程，旁人眼里的質(zhì)樸戲劇已演變成一種“禮拜性的形式”?存在，格洛托夫斯基也不否認(rèn)質(zhì)樸戲劇有宗教儀式傾向。格氏認(rèn)為盡管宗教對(duì)理智的現(xiàn)代人已起不到恐懼或神圣的作用，但戲劇可以通過(guò)體現(xiàn)神話來(lái)使現(xiàn)代人獲得生活假象背后的真實(shí)領(lǐng)悟。也就是說(shuō)他希望通過(guò)儀式感，讓觀眾欣賞戲劇的同時(shí)能夠獲得“宗教感般的洗禮”，從而得到身心凈化。在這種跟祭祀儀式相仿的體驗(yàn)中，觀眾從旁觀者變?yōu)閰⒓诱撸輪T與觀眾之間會(huì)形成一個(gè)“整體”。在這個(gè)“整體”里，各種手段為其帶來(lái)如格氏學(xué)生托馬斯·理查茲所說(shuō)的“電流感應(yīng)式氛圍”?。當(dāng)演員“活生生”的表演擴(kuò)散到整個(gè)演出空間，觀眾置身于一個(gè)整體的、熾熱的戲劇氛圍中，不僅獲得精神上的豐富觀感，甚至還有可能感受到演員內(nèi)部能量轉(zhuǎn)換的過(guò)程。

可見(jiàn)，今天我們討論質(zhì)樸戲劇理論，并不在于如何復(fù)制它的質(zhì)樸形式，而是要借鑒格洛托夫斯基如何從細(xì)節(jié)上豐富劇場(chǎng)，并專注于細(xì)節(jié)之間最具活力的內(nèi)在聯(lián)系，通過(guò)消除觀眾與演員之間的距離，為劇場(chǎng)提供所需精神的探索動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)：

①②③④??耶日·格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].魏時(shí)譯.中國(guó)戲劇出版社，1984：9，12，8，14，159，3.

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⑥⑦⑩??盧德維克·弗拉申.《衛(wèi)城》：劇本處理[A].引自邁向質(zhì)樸戲劇[C].P49，P57，P56，P56，P53.

⑨尤金尼奧·巴爾巴《浮士德博士》：蒙太奇原稿，引自《邁向質(zhì)樸戲劇》P61.

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