【摘 要】 亦舒的小說往往以特有的女性敘事視角塑造獨立自強、追求本真的現(xiàn)代都市女性形象，近期熱映的電視劇《我的前半生》正是由亦舒的同名小說改編而來。文章以這部作品為例，探尋小說的影視劇改編的規(guī)律和方法，總結(jié)得出敘事造型化，主題體現(xiàn)時代特征，情節(jié)和人物的設(shè)定既要符合影視劇創(chuàng)作的規(guī)律，又要貼合實際，才能滿足大眾的審美需求。

【關(guān) 鍵 詞】亦舒；《我的前半生》；影視劇改編；女性意識

【作者單位】江南，廈門理工學(xué)院數(shù)字創(chuàng)意與傳播學(xué)院。

【中圖分類號】I904 【文獻標(biāo)識碼】A

隨著當(dāng)今社會影視文化的發(fā)展，影視創(chuàng)作者將目光投向更廣闊的領(lǐng)域去尋求更多更好的素材，小說與影視創(chuàng)作在敘事上的共通性使二者的結(jié)合成為大勢所趨，越來越多的小說被改編成影視劇。被稱為“香港都市言情小說家”的亦舒，其作品有著非常鮮明的個人特色，她用特有的女性敘事視角和話語表達，塑造出一個個獨立自強、追求本真的現(xiàn)代都市女性形象。因此，一些影視創(chuàng)作者也開始關(guān)注她的小說，《喜寶》《玫瑰的故事》《朝花夕拾》《流金歲月》《胭脂》等先后被改編成電影。近期熱映的電視劇《我的前半生》也是由其同名小說改編而來，編劇秦雯引發(fā)了觀眾們對原著與改編作品之間的關(guān)系的熱切討論。影視劇改編應(yīng)該忠于原著還是要進行創(chuàng)造性改編？編劇如何在遵循劇本創(chuàng)作規(guī)律的前提下對小說進行改編？本文以《我的前半生》為例，就以上問題進行探究。

一、敘事的造型化

小說創(chuàng)作和影視劇創(chuàng)作雖然同屬敘事藝術(shù)，但在表現(xiàn)方式上是完全不同的。小說以抽象性的文字為載體，需要讀者根據(jù)其生活背景、審美情趣、文化修養(yǎng)進行想象才能獲得人物形象；而影視藝術(shù)是敘事藝術(shù)和造型藝術(shù)的結(jié)合，以具象性的視聽語言為載體，觀眾可以直截了當(dāng)?shù)赜^其行、聽其聲，以此來獲取故事。悉德·菲爾德曾說，“一部小說通常涉及的是一個人的內(nèi)在生活……在小說中，你可以用一句話、一個段落、一頁稿紙或一個章節(jié)，來描寫人物的內(nèi)心獨白、思想、感情和印象等等，小說常常發(fā)生在人物的腦海內(nèi)”，而影視作品“涉及的是外部情境，是具體的細(xì)節(jié)……一個用畫面來講述的故事，它發(fā)生在戲劇結(jié)構(gòu)的來龍去脈之中”[1]。因此，從小說到影視劇的改編過程，編劇首先要解決的就是將原著中的抽象性文字描寫轉(zhuǎn)化成具體可感的視聽語言。

如《我的前半生》中俊生向子君提出離婚的片段，子君有一段內(nèi)心獨白：“我的內(nèi)心亂成一片，一點情緒都整理不出來，并不懂得說話，也不曉得是否應(yīng)當(dāng)發(fā)脾氣，我只是干瞪著涓生。隔了很久，我告訴自己，噩夢，我在做噩夢，一向馴良，對我言聽計從的涓生，不會做傷害我的事情，這不是真的。”[2]通過這段文字，作者把子君接收到離婚信號之后的心理活動一層層細(xì)膩地描述出來，展示了子君從心亂如麻到手足無措，再到自我麻痹的心理過程。在讀這一段文字時，讀者會根據(jù)自己的理解和想象，在腦海中給人物和事件構(gòu)筑一個具體的空間場景。

而在電視劇中，俊生一大早返回家，坐在床邊，對猛然驚醒的子君提出離婚，子君愣了一下，打斷俊生的話，并借口自己要喝水，然后匆匆走到廚房拿杯子接水，卻發(fā)現(xiàn)飲水機沒水了，她慌亂地拿起熱水壺，走到水池邊打開水龍頭接水。鏡頭轉(zhuǎn)到俊生蒼白的臉和眼中噙著的淚，再轉(zhuǎn)回廚房里子君哭泣的臉，燒開了水的熱水壺的哨聲掩蓋了她一部分抽泣的聲音，鏡頭在二人間來回切換。這一段戲沒有過多地描述她心里有多么慌亂和痛苦，而是以畫面的形式，通過子君一系列的連貫動作把她內(nèi)心的緊張無助、痛苦壓抑傳達給觀眾。人物的表情和動作被鏡頭無限放大，觀眾無須通過想象，便如同身臨現(xiàn)場，更容易入戲并跟隨人物去體驗情感。

布魯斯東也曾說過：“活動電影通過視覺直接到達我們，語言卻必須從概念化的理解之幕中滲透進來。而這種概念化的過程雖然和視覺有聯(lián)系，并且往往以視覺為出發(fā)點，卻代表著一種迥然相異的經(jīng)驗形態(tài)，一種不同的對世界的理解方式。”[3]可見，將小說改編成影視劇，不只是簡單的文學(xué)翻譯，而是一個將文字藝術(shù)轉(zhuǎn)換為視聽藝術(shù)，將抽象思維轉(zhuǎn)變成具象思維的過程。

二、主題的時代感

主題對于敘事藝術(shù)來說至關(guān)重要，創(chuàng)作者將自己對生活的感知和體驗放入創(chuàng)作的過程，揭示人生的普遍規(guī)律或社會的普遍問題，啟發(fā)受眾，小說和影視劇都是如此。但由于二者在表現(xiàn)形式、受眾群體、傳播方式等方面存在差異，將小說改編為影視劇，在主題的表達上勢必會發(fā)生一些變化。

亦舒小說《我的前半生》延續(xù)了魯迅小說《傷逝》中男女主人公的名字——子君與涓生，二者在內(nèi)容上也有一些相似之處，同樣描述了一對男女的愛情關(guān)系的變化，結(jié)局也同樣是女性被拋棄的命運。20世紀(jì)20年代和80年代的兩代子君，卻因為時代的不同有著迥然相反的結(jié)局：魯迅筆下的子君被涓生拋棄后，回到她曾經(jīng)逃離的舊家庭，最終在無愛的人間抑郁而死；而亦舒筆下的第二代子君，在經(jīng)歷了人生的大變故后絕地反擊，重塑自我，最終實現(xiàn)自我價值。

亦舒的絕大多數(shù)作品都是以當(dāng)代女性的視角來構(gòu)思情節(jié)，小說《我的前半生》也有著非常鮮明的女性意識。作品中的子君、唐晶、子群等不同女性的成長是作者關(guān)注的焦點：子君經(jīng)歷婚變，后來重返職場，找回自我，最終尋得理想伴侶；唐晶是經(jīng)濟獨立的職業(yè)女性，努力奮斗，一步步坐到高管的位置，最終找到中意的愛情，移民澳洲做起了家庭主婦；子群一次次在不切實際的感情上栽跟頭，最終嫁給了工作穩(wěn)定卻年逾五旬的外國人，也算過上了想要的生活。亦舒的小說為讀者展示了不同女性對愛情和婚姻的不同選擇，從結(jié)局來看，走入婚姻、建立家庭仿佛是她們最理想的歸宿，在關(guān)注女性命運和女性自我意識覺醒的同時，也體現(xiàn)了女性自身的弱點和時代的局限。

而在電視劇中，編劇秦雯把發(fā)生在20世紀(jì)80年代的香港的故事放到今天的上海，由于發(fā)生地和時代的不同，電視劇在主題的表達上也做出了調(diào)整，保留了原著中對于女性獨立思想的宣揚，還把視線投射到現(xiàn)代都市里形形色色的人的生活方式、情感問題和自我成長。因此，電視劇作品中不僅刻畫了子君、唐晶、子群、凌玲這些現(xiàn)代女性形象，還刻畫了陳俊生、賀涵、老卓、白光等現(xiàn)代都市生活中的男性形象；不僅關(guān)注青年男女的愛情和婚姻，還關(guān)注到薛甄珠、崔寶劍這對老年人的情感需求。endprint

電視劇以開放式結(jié)局落幕，第三代子君并沒有和賀涵走入新的情感關(guān)系，告訴世人遇得良人并不是新時代女性的最終歸宿，而是自我成長后獨立堅強地開始自己的后半生。從主題上來看，電視劇與原著相比有著更寬泛的表現(xiàn)群體，由單純的女性獨立意識擴展到不論男女老少都應(yīng)擁有獨立人格，人們都能夠站在平等的位置討論兩性關(guān)系，而對于所謂獨立的認(rèn)知，也有著更為鮮明的時代特征。

三、情節(jié)的戲劇性

對于編劇來說，改編并不是事無巨細(xì)地把原著中的每一個細(xì)節(jié)都照搬到劇本中去，有些原著中無法在影視劇中直觀呈現(xiàn)的部分，以及按照觀眾的心理接受程度無法實現(xiàn)的部分，都需要在改編的過程中刪減掉。同樣，由于影視劇是通俗藝術(shù)，需要有較為強烈的戲劇沖突和吸引觀眾的情節(jié)設(shè)置，因此編劇在對原著進行改編時，會按照自己的人生經(jīng)驗和對劇本主題的綜合把握，在符合大眾心理的前提下對情節(jié)做出必要的增刪。

小說中的子君，三十多歲，與西醫(yī)涓生結(jié)婚十三年，育有一兒一女，全職主婦，衣食無憂，有一個做白領(lǐng)的妹妹子群，還有虛榮的哥嫂和媽媽。原本平靜的生活突然被打破了，貌不驚人的離異電影明星辜玲玲闖入了他們的婚姻生活，涓生向子君提出離婚。子君在好友唐晶的激勵下重新走入社會，工作和生活的殘酷深深震撼了她，也迫使她快速適應(yīng)并找回自信。一向獨立驕傲的唐晶與律師莫家謙結(jié)婚并移居澳洲，子君對友情的依靠也從此終結(jié)。在被辦公室同事陳總達騷擾后，子君又遇到了陶藝師傅張允信，并開啟了一份新的事業(yè)。重塑自我的子君很有吸引力，不但被老外可林斯基苦苦追求，前夫涓生也對她重新萌生愛意。最后走入子君心里的，是去加拿大探訪女兒安兒時偶然結(jié)識的建筑師翟有道，兩人琴瑟和諧，最終走入婚姻的殿堂。

電視劇對小說中的主要人物和情節(jié)進行了大刀闊斧的改編，保留了子君、俊生（涓生）、唐晶、子群、凌玲（辜玲玲）這些主要人物，刪除了翟有道、莫家謙、張允信等次要人物，增加了賀涵、老卓、白光等關(guān)鍵人物。主題的擴展和人物設(shè)置的變化導(dǎo)致情節(jié)的重構(gòu)，電視劇中保留了子君和俊生（涓生）、子君和唐晶、俊生（涓生）和凌玲（辜玲玲）這三條主要線索，增加了子君和賀涵、唐晶和賀涵、子群和白光、薛甄珠和崔寶劍、老卓和洛洛這幾條關(guān)鍵線索，尤其是在原著之外新建的子君、唐晶、賀涵這三人的情感關(guān)系，成為貫穿整部電視劇的主線。這些人物和情節(jié)的變化，導(dǎo)致改編而成的電視劇有更復(fù)雜的人物關(guān)系、更激烈的戲劇沖突和更強烈的敘事節(jié)奏。

由此可見，小說雖然具有很強的主題性，其簡明扼要的筆觸也符合讀者的接受心理，對受眾的文化層次和審美水平也有較高的要求，但從篇幅上來說，若要改編成42集的電視劇是遠遠不夠的。影視劇作為現(xiàn)代商業(yè)的一部分，它的受眾群體大多是尋求休閑娛樂的普通百姓，編劇必須要考慮他們的接受心理，要遵循影視劇的敘事原則，同時也要設(shè)計強烈的戲劇沖突和較為復(fù)雜的人物關(guān)系，才有可能更好地推進劇情的發(fā)展。因此，編劇勢必要對故事容量和人物數(shù)量進行擴充，對游離于主題之外的情節(jié)和人物做必要的刪減，使作品能夠展示出生活的廣度和深度。

四、人物的再創(chuàng)造

人物是敘事藝術(shù)的核心，鮮明的人物形象是小說和影視劇的創(chuàng)作根本。在影視劇改編過程中，由于主題和情節(jié)的變化，人物必須要擁有符合劇情的典型性格和心理邏輯，人物形象的塑造必然會依據(jù)影視劇的要求做出新的調(diào)整。

劇作家周涌曾說：“塑造和揭示人物的最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是‘有戲的，才會在克服困境的沖突中完成自身形象的塑造。”[4]子君是在小說和影視劇中都需要著力塑造的主要人物，她歷經(jīng)婚姻創(chuàng)傷，后來自立自強，最終重塑自我。為了更好地塑造人物，小說和劇本都刻意描寫了子君離婚前后的對比和反差，影視劇更是對原著的人物形象進行了改編和再創(chuàng)造。

原著中的子君在離婚前是個幸福的主婦，“家里大大小小的事從不要涓生擔(dān)心，他只需拿家用回來，要什么有什么，買房子裝修他從來沒操過心，都由我來奔波，到處地旅行，飛機票行李一應(yīng)由我負(fù)責(zé)，孩子找名校，他父母生日擺壽宴，也都由我策劃”，“到外頭應(yīng)酬，我愉快和善得很，并沒有失禮于他……我打扮得宜，操流利英語”[2]?？梢姡嗍婀P下的子君不僅衣食無憂，喜歡逛街、做美容，同時也是個持家有道、品味極佳、時刻保持好看姿態(tài)的女人。當(dāng)涓生突然提出離婚時，她經(jīng)過短時間的慌亂，害怕自己對涓生十多年來的依靠使自己失去生活的能力，但她很快在現(xiàn)實的逼迫和唐晶的激勵下振作起來，這個子君的內(nèi)心本質(zhì)是堅強獨立的，所以當(dāng)她離婚后重返社會，面對工作的繁重、薪水的低微、生活的壓力，能夠迅速反彈、絕地反擊，迸發(fā)出連自己都覺得不可思議的能量。

而編劇秦雯對電視劇中的子君采取欲揚先抑的塑造方法，在觀眾中引發(fā)了不小的爭議。尤其是離婚前的子君，編劇一改小說中有品位、能持家、有教養(yǎng)的人設(shè)，把她變成一個傲慢無禮甚至有些令人生厭的女人。她的日常生活就是逛街、美容，時刻防范老公身邊可能出現(xiàn)的年輕女人。她審美堪憂，不通人情世故，跑到老公公司大吵大鬧，最后還理直氣壯地對被自己誤認(rèn)為是“小三”的女孩說：“有一天你到了我的年紀(jì)，我的處境，你就會知道，相比你的婚姻和你的家庭，教養(yǎng)是完全不值一提的東西?！?/p>

電視劇中的子君發(fā)生了翻天覆地的變化，一些看過原著的觀眾對此提出異議，認(rèn)為編劇毀掉了原著精神，尤其是對人物改動太大，失去了“亦舒的風(fēng)骨”。事實上，在對小說進行影視劇改編時，編劇既要把握住原著的精髓，又要根據(jù)作品的實際進行革新。小說描述的是20世紀(jì)80年代香港都市女性的生活狀態(tài)，電視劇將其移植到今天的上海，不同的時代和不同的發(fā)生地決定了人物不可能有完全一樣的心理和行為，而且電視劇的受眾群體決定了電視劇中的人物應(yīng)該更生活化、更接地氣，更接近觀眾的普通生活。

再者，對于電視劇而言，人物前后反差越大，越能造就強烈的戲劇性。子君對家庭的依附性越強，與現(xiàn)實社會的距離越遠；個性越簡單直接，越養(yǎng)尊處優(yōu)不食人間煙火，當(dāng)她遭遇婚姻的挫折時，才會摔得越凄慘，甚至被逼到無法脫身的絕境。當(dāng)她成長蛻變，自食其力，最終重塑自我時，這種巨大的反差就會形成強烈的戲劇效果。

除了子君，電視劇作品中還刻畫了一系列真實、豐滿、個性鮮明的人物形象。驕傲倔強的職場女精英唐晶也有軟弱溫情的時候；冷靜睿智的賀涵居然也有“暖男”的一面；出軌“渣男”陳俊生竟然還是個有原則和良知的人；“小三”凌玲也不是一般影視劇中常見的狐貍精，雖然德行有虧，卻是個樸素溫柔、努力上進的女人；看起來虛榮市儈的薛甄珠實際上是刀子嘴豆腐心，善良樂觀又真實的人。這些立體感十足的人物形象既滿足了影視劇的敘事要求，又符合影視劇娛樂性、大眾化的特點。

巴贊曾說：“作品的文學(xué)素質(zhì)越高，那么改編作品就越是難以和它相媲美?！盵6]

這句話也說出了將經(jīng)典小說改編成影視劇的不易，電視劇《我的前半生》的創(chuàng)作給了改編者們以啟示，將小說敘事造型化，主題立意體現(xiàn)時代特征，情節(jié)和人物的設(shè)定既符合影視劇創(chuàng)作的規(guī)律，又貼合實際，才能滿足大眾的審美需求。

參考文獻

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[2]亦舒. 我的前半生[M]. 北京：新世界出版社，2007.

[3][美]喬治·布魯斯東. 從小說到電影[M]. 北京：中國電影出版社，1981.

[4]周涌. 影視人物塑造的基本方法[J]. 現(xiàn)代傳播，1999（3）.

[5][美]D. G. 溫斯頓. 作為文學(xué)的電影劇本[M]. 北京：中國電影出版社，1983.endprint