曹多勇

2012年4月，我從淮南市文聯(lián)調(diào)入安徽文學(xué)院工作。是年底，我停下手上的中短篇小說創(chuàng)作。原因有二：其一是在工作上，我要負(fù)責(zé)審閱《安徽文學(xué)》的每一期稿件。工作量之大，超出我的預(yù)想。三年間，我?guī)缀趺刻於寂吭陔娔X上，處理各類稿件。稿件大多出自業(yè)余作者之手，好的少，差的多，一段時(shí)間看下來，我都懷疑自個(gè)的文學(xué)評(píng)判能力了。其二是創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《淮水謠》。當(dāng)專業(yè)作家，寫長(zhǎng)篇小說，是理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖隆Ｒ勒债?dāng)下文壇的主流認(rèn)知，不寫長(zhǎng)篇小說，哪里算專業(yè)創(chuàng)作？寫一部長(zhǎng)篇小說，是對(duì)自個(gè)的交代，亦是對(duì)別人的交代?！痘此{》，2015年入選中國(guó)作家協(xié)會(huì)深入生活專項(xiàng)扶持名單；2016年入選中國(guó)作家協(xié)會(huì)重點(diǎn)作品扶持項(xiàng)目；2017年4月，由安徽省委宣傳部、安徽省文聯(lián)聯(lián)合召開了作品研討會(huì)。期間，我已經(jīng)推掉《安徽文學(xué)》相關(guān)工作。接下來，就可以一身輕松地轉(zhuǎn)向中短篇小說創(chuàng)作了。

從長(zhǎng)篇小說轉(zhuǎn)向中短篇小說創(chuàng)作，可能由于文體的要求不同，不是說一聲轉(zhuǎn)就轉(zhuǎn)了的。我一邊讀書養(yǎng)氣一邊記錄一些中短篇小說的片段，或者說中短篇小說“核”的東西。從前我寫中短篇小說就這樣，有了一個(gè)好的想法構(gòu)思，簡(jiǎn)單地記下來；有了一個(gè)好的人物關(guān)系，簡(jiǎn)單地記下來；有了一個(gè)好的故事架構(gòu)，簡(jiǎn)單地記下來。不多寫，千兒八百字足矣。再下來，我會(huì)拿出這樣的記錄腳本，不斷地去打量，挨個(gè)地去打量。挑選能生發(fā)中短篇小說的那一個(gè)“核”。我大約花費(fèi)三個(gè)月時(shí)間吧，記錄下近二十篇這樣的中短篇小說的“核”。我記錄的原則是，寫自己生活中最熟悉的，寫自個(gè)生命中最難忘的，寫自己頭腦中最了悟的。近期創(chuàng)作的一系列中短篇小說，就是由這些“核”生發(fā)出來的。

短篇小說《蓋樓記》發(fā)表于《南方文學(xué)》2017年第3期，《小說選刊》2017年第9期轉(zhuǎn)載。當(dāng)重新審視這篇小說時(shí)，我覺得她更像是一部長(zhǎng)篇小說的梗概，或者說我的寫作思維還沒有完全從長(zhǎng)篇小說的慣性中掙脫出來。人物不夠豐滿，情節(jié)沒有展開，細(xì)節(jié)遭掩埋，主旨被弱化。自然，豐滿人物，展開情節(jié)，不是短篇小說的擔(dān)當(dāng)和重任。但遭“掩埋的細(xì)節(jié)”和被“弱化的主旨”，是完全可以在另外一篇小說中實(shí)現(xiàn)的，于是就有了中篇小說《白露降》。

《白露降》與《蓋樓記》互不相干，各有各的主旨與品相。正所謂“失之毫厘，謬以千里”。這種篇章之間人物相互交叉、內(nèi)容相互關(guān)聯(lián)在作家的寫作中是正常的。比如畢飛宇的中篇《玉米》與《玉秀》《玉秧》，我甚至認(rèn)為他的短篇《唱西皮二黃的一朵》都是從中篇《青衣》刪除的某一個(gè)枝杈上生發(fā)出來的。在這一點(diǎn)上，似乎美國(guó)作家?？思{的創(chuàng)作情況更加地復(fù)雜一些。比如他的短篇《花斑馬》中的縫紉機(jī)推銷員拉特里夫就是他多篇小說共有的一個(gè)人物；另一個(gè)人物弗萊姆·斯諾普斯在后來的文學(xué)史上代表了無孔不入、貪婪無道的新秩序向古老的傳統(tǒng)社會(huì)進(jìn)攻的斯諾普斯主義；甚至還成就出他的另一部長(zhǎng)篇小說《村子》。難怪《袖珍?？思{文集》的編輯馬爾科姆·考利曾用從活著的樹上鋸下來的木板比喻福克納的一部部書?！澳景褰?jīng)過刨平打眼，已經(jīng)加工成型，可是那棵樹本身愈合了傷口，又繼續(xù)在生長(zhǎng)?！庇袝r(shí)候，我就宿命地想，一個(gè)作家在其一生中能寫多少作品、能寫哪些作品都是命定的，在你的虛構(gòu)世界里，一篇篇小說都是自由生長(zhǎng)著，就看你能否及時(shí)地察覺出來，就看你能否有激情、有能力寫出來。

我寫中短篇小說二十余年，自然而然地就形成我的追求與個(gè)性。形式上，我喜歡質(zhì)樸，不喜歡花哨；視角上，我喜歡第一人稱，少用第三人稱，不用第二人稱。內(nèi)容上，我只寫淮河流域的人和事。我覺得花哨的短篇小說形式，跟我的中短篇小說內(nèi)容不相契合，跟我的性格不吻合。花哨的形式是需要一個(gè)作家有足夠的才情與智力。比如那個(gè)出生在捷克斯洛伐克的米蘭·昆德拉。我讀他的《被背叛的遺囑》就分不清是在讀文論還是小說。又比如我讀卡夫卡的長(zhǎng)篇小說《審判》，喜歡對(duì)照讀米蘭·昆德拉的另一本文論集《小說的藝術(shù)》。米蘭·昆德拉對(duì)卡夫卡的智性解讀，令我欽佩。之后，他依舊是他，我是依舊我。很難從中汲取寫作的養(yǎng)分。

我喜歡第一人稱寫作，是因?yàn)槲蚁氚炎约簲[放在與作品人物有切膚關(guān)聯(lián)的位置上。我是他們的兒子、哥哥、弟弟、侄兒、外甥、表兄。最起碼我也是與他們共飲同一條淮河水的遠(yuǎn)近鄉(xiāng)鄰。我喜歡寫作有自己體溫的作品。我喜歡消解虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)界限的作品。在敘事策略上，作品中的“我”是內(nèi)視角，作者的“我”是外視角。這樣就保證了外視角與內(nèi)視角的一致性。我先用自己的情感去體悟作品中“我”的情感，再用作品中“我”的情感去體悟作品中的人和事。只有做到作者情感的真，才能做到作品情感的真。真是小說的生命。

我出生于淮河岸邊的一個(gè)小村莊。她是我生命的源頭，也是我小說的源頭。從我寫作的開初至現(xiàn)在，她一直緊緊地縈繞在我的筆端?；蛘哒f我離開我生命的源頭，寫小說就不知道該從何處下筆。寫小說是寫過去，是寫那些遠(yuǎn)遠(yuǎn)地消失在時(shí)間塵埃中而又留存在生命記憶中揮之不去的人和事。寫作的過程，就是回望的過程，就是呼喚的過程，看一看我們的生命一路從何而來，理一理我們的情感到底包含著哪些東西。

《白露降》中的二弟和“我”都在極力地逃離父親和老家。其實(shí)，我們的現(xiàn)代化和城市化過程，就是極力地逃離鄉(xiāng)村的過程。故鄉(xiāng)支離破碎，只有我們年邁的父母在固守。我們的腿腳不愿回到故園，我們的靈魂能回得去嗎？