摘 要：這里節(jié)選了正在寫作中的《高行健年譜》中的一小節(jié)，記錄并考察高行健80年代初的文學(xué)活動(dòng)與個(gè)人生活。

關(guān)鍵詞：高行健；年譜；1981年

中圖分類號(hào)：I05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2017）6-0017-11

1月14日，在北京寫作《談現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言》。①

他說(shuō)：文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)。藝術(shù)貴在創(chuàng)造。作家應(yīng)有自己獨(dú)特的修辭學(xué)也就是風(fēng)格。語(yǔ)言風(fēng)格是作家的個(gè)性、氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、美學(xué)趣味的總和，是超乎語(yǔ)法和修辭學(xué)之上的語(yǔ)言藝術(shù)。②他指出：

作家是用活的語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，這就是文學(xué)創(chuàng)作同做文章的區(qū)別所在。做文章可以用死去了的語(yǔ)言，因?yàn)樗廊チ说恼Z(yǔ)言是以往文明的結(jié)晶，凝聚了前人的智慧，即使文章寫的并不出色，前人的學(xué)問(wèn)仍光耀照人。但用死去了的語(yǔ)言做小說(shuō)，就不大有人要看。因?yàn)樾≌f(shuō)總是寫的活生生的人，哪怕是歷史小說(shuō)，其中的人物也必須寫活，而讀者又是今天的活人。除非是為了創(chuàng)造一種別致的風(fēng)格，則又當(dāng)別論。③

現(xiàn)代語(yǔ)言的美不在于詞章的華麗，字字珠璣乃前朝古風(fēng)。現(xiàn)代作家創(chuàng)造文學(xué)形象，用的往往是最常見的語(yǔ)匯。當(dāng)讀者感覺不到詞章的美的時(shí)候，形象已經(jīng)站在眼前了。這就是現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言和詞章學(xué)的分野。語(yǔ)言的樸素并不意味著語(yǔ)言的貧乏。對(duì)現(xiàn)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言藝術(shù)的功力與其說(shuō)在詞句的考究，不如說(shuō)在于遣詞造句的自然?，F(xiàn)代作家把注意力多花在重新發(fā)掘常用詞內(nèi)涵的魅力上。在現(xiàn)代作家眼里，“喜形于色”不如“笑了”更有表現(xiàn)力，“郁郁寡歡”不如“難得有一絲笑影”更具體更生動(dòng)。“笑”比“歡笑”更感人，“哭”比“慟哭”更動(dòng)人，這似乎是個(gè)奇怪的現(xiàn)象。其實(shí)不難明白，你如果看到銀幕上那種過(guò)火表演周身不自在的話，就會(huì)明白其中的道理。而今天的觀眾再看三四十年代的影片，對(duì)那種舞臺(tái)腔和話語(yǔ)式的表演又感到別扭了?，F(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言塑造形象不靠詞藻，因?yàn)楝F(xiàn)代語(yǔ)言的表現(xiàn)力又有發(fā)展。諸如：敘述的角度，字句的感情色彩，語(yǔ)言的調(diào)子和行文的節(jié)奏，如此等等?，F(xiàn)代人對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的要求，不是僵死的字句，哪怕這詞意再深?yuàn)W，他需要的是語(yǔ)言的生命力和浸透在字句中的真情實(shí)感，這就要求現(xiàn)代作家在語(yǔ)言藝術(shù)上費(fèi)更大的氣力。④

他還講語(yǔ)言的調(diào)子：這建立在字句的感情色彩之上，不能找到鮮明而獨(dú)特的調(diào)子的作者是苦惱的。魯迅的語(yǔ)言常用被標(biāo)點(diǎn)斷開的回旋的句子，可以稱之為長(zhǎng)調(diào)；巴金則愛用樸素單純的短句子，姑且稱之為短調(diào)。也還有在行文中長(zhǎng)短調(diào)相間的，借用音樂上的術(shù)語(yǔ)，叫它復(fù)調(diào)。調(diào)子的靈魂是節(jié)奏。郭沫若的散文戲劇作品同他早年的詩(shī)一樣，洋洋灑灑，趙樹理的語(yǔ)言則一板一眼。這些名家之作都是可以朗讀的，讀比看更有味道，他們的語(yǔ)言可以咀嚼，耐人品味，原因就在于他們懂得并善于掌握語(yǔ)言的節(jié)奏。相比語(yǔ)言的對(duì)稱美，他更強(qiáng)調(diào)不對(duì)稱美，“對(duì)稱是對(duì)語(yǔ)言的一種束縛”，更看重現(xiàn)代的自由精神。⑤

1月25日，中篇小說(shuō)《有只鴿子叫紅唇兒》刊發(fā)在《收獲》1981年第1期。⑥

李陀在《論“各式各樣的小說(shuō)”》一文這樣評(píng)價(jià)：敘述角度的變換轉(zhuǎn)移還有更復(fù)雜一些的嘗試，這就是高行健的《有只鴿子叫紅唇兒》。在這個(gè)中篇小說(shuō)里，特定的敘述角度可分為六類：第一是小說(shuō)的幾個(gè)主人公各自的敘述角度，如“公雞的話”、“快快的話”、“正凡的話”、“燕萍的話”；第二是敘述者的角度（也就是作家的角度），稱為“敘述者的話”；第三是主人公和主人公，以及敘述者和主人公之間的對(duì)話，如“公雞和快快的對(duì)話”、“敘述者和公雞的對(duì)話”以及“敘述者和主人公們的談話”等；第四是主人公們各自的內(nèi)心獨(dú)白，如“小妹心里的話”、“燕萍內(nèi)心的話”，一些主人公的夢(mèng)境也可算入此類；第五和第六類的敘述角度很奇特，一是“快快、公雞、正凡、小妹共同的回憶”，一是“主人（即快快）和他的心的對(duì)話”。這六類特定的敘述角度彼此穿插交錯(cuò)，小說(shuō)就在這種穿插中發(fā)展。但是這樣復(fù)雜的敘述角度的變換，并沒有使人感到生澀或紊亂，相反，倒產(chǎn)生了類似交響音樂的藝術(shù)效果。仿佛小說(shuō)中有幾個(gè)旋律，它們此起彼伏，時(shí)合時(shí)聚，既變化豐富，又統(tǒng)一和諧。特別是在“敘述者和主人公們的談話”以及“快快、公雞、正凡、小妹共同的回憶”這兩節(jié)中，各個(gè)敘述角度都匯聚在一起，很像多聲部的合唱，在審美上給人以獨(dú)特的美感?！队兄圾澴咏屑t唇兒》中這種復(fù)雜多變的敘述角度，形成這篇小說(shuō)的骨架（我們不妨把它叫做小說(shuō)的一種敘述結(jié)構(gòu)），這是很有意思的。高行健這個(gè)中篇比起其他一些著重表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的小說(shuō)，似乎主觀感受色彩并不濃，生活場(chǎng)景和細(xì)節(jié)的描寫也很具體和清晰，應(yīng)該說(shuō)故事性和情節(jié)性相當(dāng)強(qiáng)。但這篇小說(shuō)仍然主要不是依靠故事和情節(jié)來(lái)組織成篇的，而是靠這篇小說(shuō)獨(dú)有的敘述結(jié)構(gòu)。正是這種敘述結(jié)構(gòu)決定它在總體上并不是傳統(tǒng)小說(shuō)那種客觀的描寫。正相反，這篇小說(shuō)從總體上看，充滿了主觀的感情色彩。這說(shuō)明現(xiàn)代的這種小說(shuō)的內(nèi)在性特征，在具體表現(xiàn)上也是很復(fù)雜的，各式各樣的。⑦

在高行健獲諾獎(jiǎng)之后，有位讀者在網(wǎng)絡(luò)上說(shuō)起《有只鴿子叫紅唇兒》：二十年前高行健發(fā)表的第一部小說(shuō)叫《有只鴿兒叫紅唇兒》，當(dāng)時(shí)沒有造成“轟動(dòng)效應(yīng)”，之后的文學(xué)史和文學(xué)評(píng)論也對(duì)之保持沉默。但它卻是使我終生難忘的少數(shù)幾本小說(shuō)之一。小說(shuō)描寫北京普通市民和下層知識(shí)分子在文革中的苦難遭遇。作者的感情與中國(guó)老百姓休戚與共，全書的寫作手法令人耳目一新。特別是書中主人公之一的“快快”在死亡前，其心臟和大腦之間的對(duì)話，感人肺腑、催人淚下，欲罷不能。我敢說(shuō)一句大話：高行健就憑這一本小說(shuō)，就有資格把金庸的武俠小說(shuō)、余秋雨的歷史散文拿來(lái)墊腳。⑧

3月3日，在北京完成游記散文《意大利隨想曲》。⑩

這是一篇讓人讀來(lái)感到十分親切的旅歐游記。作家以朋友般的和善帶著我們來(lái)到古羅馬、佛羅倫薩和威尼斯，其靈動(dòng)的筆觸下有古今中外的比較、有自然人文的景色、還有個(gè)人的體驗(yàn)和深深的思索，其視角是現(xiàn)代的、人文的、中國(guó)的。

高行健他們六人一行是“幾十年來(lái)第一個(gè)訪問(wèn)意大利的作家代表團(tuán)，如今來(lái)正是為了恢復(fù)中斷了的東西方文化的交流”{11}“每到一處，主人們都要談起中國(guó)，以及他們祖先的使者馬可波羅。我們幾乎頓頓都吃到據(jù)說(shuō)由馬可波羅從中國(guó)帶來(lái)的面條。意大利人穿的一種布鞋，黑布面，手工納的鞋底，只不過(guò)鞋頭是尖的，也來(lái)源于中國(guó)。而現(xiàn)今的中國(guó)人也時(shí)興穿西方傳來(lái)的尖頭皮鞋。人類的文化就是這樣不斷交流的”{12}；“我們還參觀了羅馬國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館。館長(zhǎng)前不久剛到過(guò)中國(guó)。他專門指給我們看博物館里收藏的幾幅中國(guó)的工筆畫。應(yīng)該說(shuō)這幾幅畫不算很高明，可博物館從30年代起，就一直不間斷地展出這幾幅作品，正說(shuō)明了意大利人對(duì)中國(guó)藝術(shù)懷著的那種濃厚的興趣。{13}

作家的思緒還被之前那個(gè)專制的時(shí)代所牽引，他寫道：“這是真實(shí)的還又是夢(mèng)？我不明白我是怎樣從‘四人幫時(shí)代中世紀(jì)一般黑暗中走到這文藝復(fù)興的新時(shí)代來(lái)”；“我們走出教堂的時(shí)候，碰到結(jié)隊(duì)而來(lái)的胸前掛著新教皇保羅二世頭像的波蘭教徒們。這使我想起了忠字牌。古今中外，宗教信仰都有著同樣的形式”；{14}“代表團(tuán)中有位老詩(shī)人呂齊，他也是但丁的同鄉(xiāng)，佛羅倫薩人，他的詩(shī)集在墨索里尼時(shí)代就受到法西斯的喉舌意大利《人民報(bào)》的攻擊，他是隱逸派詩(shī)歌的代表人物之一，法西斯分子連這種純粹的語(yǔ)言藝術(shù)的追求也不容?！眥15}

他在這里已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)到見解，他說(shuō)：如果你丟掉了對(duì)繪畫和雕塑的傳統(tǒng)觀之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作中，確有無(wú)數(shù)多的新的領(lǐng)域，值得人們?nèi)ッ?。但是，我又以為，同文藝?fù)興時(shí)代的藝術(shù)上的那種輝煌的成就相比，現(xiàn)代藝術(shù)還處在它吃狼奶的階段。有一天，當(dāng)人們對(duì)繪畫和造型藝術(shù)，也包括對(duì)建筑的各種手段和材料，作了充分的研究之后，便會(huì)從對(duì)這些手段和材料本身的迷戀中，清醒地走出來(lái)。那時(shí)候，現(xiàn)代藝術(shù)真正繁榮的時(shí)代就會(huì)到來(lái)。{16}

他還講到與著名詩(shī)人艾青的交往。此次出國(guó)，高行健在巴黎抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)文學(xué)討論會(huì)上報(bào)告的題目就是關(guān)于艾青詩(shī)歌的創(chuàng)作。他之前將自己70年代創(chuàng)作的詩(shī)歌“拿出來(lái)向艾青請(qǐng)教，得到了他的熱情的鼓勵(lì)”{17}，感到十分欣慰。在意大利，艾青關(guān)心高行健是否看到少年時(shí)代夢(mèng)想的銅豬。能與自己崇敬的詩(shī)人在異國(guó)的天空下并肩而立，這也是他美好的夢(mèng)想之一。

這篇游記感傷優(yōu)雅，對(duì)故鄉(xiāng)和童年充滿了溫情。從孩子時(shí)期夢(mèng)想的佛羅倫薩的銅豬開篇，行文中貫穿鄉(xiāng)愁，“你會(huì)不由得喚起一種鄉(xiāng)愁。雖然眼前是另一種文化，卻又同東方同樣古老”{18}；“這一切勾起我在江南水鄉(xiāng)漫步時(shí)得到的感受，又新鮮而又親切?！眥19}文章的結(jié)尾是在威尼斯的夜里，作家這樣深情地寫道：如果能夠譜曲的話，我的歌將可以這樣唱：貢多拉，貢多拉，/帶我出海去吧，/帶我回到遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，/去找尋憂傷的希望。/那里有我的威尼斯啊，/在漫天的波濤之上。{20}

3月，在北京完成《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》。{21}

該書嘗試探討現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作技巧，他談及小說(shuō)的演變、小說(shuō)的敘述語(yǔ)言、人稱的轉(zhuǎn)換、意識(shí)流、怪誕、象征等，還有現(xiàn)代技巧與現(xiàn)代流派、現(xiàn)代技巧與民族精神等。

3月，《談意識(shí)流——文學(xué)創(chuàng)作雜記之五》刊發(fā)在《隨筆》第14集。⑨

4月，《談怪誕與非邏輯——文學(xué)創(chuàng)作雜記》刊發(fā)在《隨筆》第15集。{22}

5月21日，父親因肺癌去世，這時(shí)兒子高杭11歲。{24}

高行健在兩年后（1983）寫的小說(shuō)《母親》中，談及父親對(duì)他的愛：“他在發(fā)病去世前一天還同來(lái)看望他的同事談起過(guò)我，牽掛我。他不同意我寫作，說(shuō)這是個(gè)危險(xiǎn)的工作，我說(shuō)時(shí)代不同了，他卻總為我擔(dān)心，可我一次也沒有夢(mèng)見過(guò)他?！眥25}

5月，《談象征——文學(xué)創(chuàng)作雜記》刊發(fā)在《隨筆》第16集。{23}

6月，調(diào)到北京人民藝術(shù)劇院，從事編劇工作，當(dāng)時(shí)于是之擔(dān)任劇本組組長(zhǎng)。{26}

李龍?jiān)苹貞洠?981年6月，于是之出任北京人藝劇本組組長(zhǎng)，主管劇院文學(xué)創(chuàng)作。現(xiàn)在想來(lái)，在當(dāng)時(shí)，即便是北京人藝的領(lǐng)導(dǎo)，也未必能意識(shí)到這一決策有多么重要。北京人藝當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)看重劇本組，看重作家，稱作家們是劇院的“龍頭”。這種觀念可能起自于是之。于是之有一句名言：一家劇院的頭頭兒對(duì)作家，要是像當(dāng)鋪掌柜似的成天耷拉著臉，絕沒好兒……于是之有文學(xué)修養(yǎng)，讀過(guò)魯迅，喜歡老舍，并與曹禺及其他不少人合作寫過(guò)劇本，自己也曾獨(dú)立寫過(guò)劇本，體味過(guò)創(chuàng)作的艱辛，深知作家對(duì)劇院的重要。于是之上任伊始，80年代初期，曾網(wǎng)羅了一支七八人的劇作隊(duì)伍。{27}

高行健回憶：1981年6月，我從中國(guó)作家協(xié)會(huì)調(diào)到北京人藝，于是之要我立即寫個(gè)戲。我講了三個(gè)構(gòu)思，他覺得《車站》離現(xiàn)實(shí)最遠(yuǎn)，不至于犯忌。{28}

李龍?jiān)苹貞洠寒?dāng)時(shí)，我和王梓夫、高行健在劇院各有一個(gè)寫字間，王梓夫在四樓，我住311，高在313。有時(shí)候夜深人靜突然想起什么事，無(wú)論是創(chuàng)作上的還是生活上的，甚至讀書上的，隨時(shí)都可以去敲于是之的門，跟他促膝長(zhǎng)談。{29}

6月，《意大利隨想曲》刊發(fā)在《花城》1981年第3期“海外風(fēng)信”欄目{30}

7月，話劇《車站》初稿寫于北戴河-北京。{31}

高行健回憶：7月，葉文福、蘇叔陽(yáng)、李陀和我作為中國(guó)作協(xié)年輕的新會(huì)員享受到去北戴河過(guò)幾天的優(yōu)待。白天泡海，寫《車站》，夜里喝酒吃蟹（自費(fèi)自煮），并由我講法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌與先鋒文學(xué)。葉文福當(dāng)即寫出《我是一個(gè)零》，蘇叔陽(yáng)也來(lái)了詩(shī)癮和我，大家叫好，煞是快活。好景不過(guò)幾天，深夜白樺突然來(lái)了，說(shuō)高層領(lǐng)導(dǎo)點(diǎn)了他名，葉文福那首致某將軍的詩(shī)也惹來(lái)大禍，葉文福便從此厄運(yùn)不斷。我回到北京，一個(gè)星期寫完了《車站》，林兆華看了立即想排，于是之大抵知道氣候不宜，勸說(shuō)我們別搞這種荒誕派，還是先弄個(gè)比較現(xiàn)實(shí)主義的戲。{32}

高想寫一種多聲部的戲是受了法國(guó)新小說(shuō)派布托爾的啟發(fā)。他說(shuō)：“我沒有見過(guò)布托爾，但我收到過(guò)他熱情題贈(zèng)給我的書《每秒6810000公升》。我寫《車站》時(shí)想?yún)⒖妓倪@本多聲部的書，做一次多聲部戲劇的試驗(yàn)。我收到友人轉(zhuǎn)來(lái)的他的書的時(shí)候，我的戲早已寫完了?！眥33}

7月，《談藝術(shù)的抽象——文學(xué)創(chuàng)作雜記》刊發(fā)在《隨筆》第17集。{34}

8月，短篇小說(shuō)《朋友》刊發(fā)在《莽原》1981年第2期。{35}

《朋友》一文的基調(diào)是積極的，悲慘的遭遇與頑強(qiáng)的意志及不滅的信心。人性在非人的磨難之后，卻變得更加深沉與堅(jiān)強(qiáng)。這種厚重讓人感到無(wú)奈與痛苦，同時(shí)又升起一股敬佩與感動(dòng)之情。這種“笑中有淚”的敘述與人物的性格塑造互相輝映，也將朋友之間的深情厚誼詮釋得讓人難忘。

對(duì)《朋友》的研究，高行健在《談小說(shuō)觀與小說(shuō)技巧》中說(shuō)：現(xiàn)代人對(duì)生活的認(rèn)識(shí)不這么簡(jiǎn)單，他們知道世上除了圓圈以外，還有拋物線、射線，去了就不再回頭。而除了線的交叉以外，還有面的切割和球體的切割，面和球體又都各自在延伸和轉(zhuǎn)動(dòng)之中，因?yàn)槭澜缈傇诓煌５剡\(yùn)動(dòng)。因此，作品中的人物并不都貫穿始終，也不必把結(jié)局都交待得一清二楚，而是讓讀者在小說(shuō)提供的完成了的和未完成的事件的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)能力，去感受、去理解、去想象、去評(píng)價(jià)小說(shuō)中陳述的生活。生活中本來(lái)有些是完整的故事，更多的所謂故事則是不完整的。那么，這更多的不完整的故事不需要人為地生拉硬扯編排到一起，也都有途徑進(jìn)入到小說(shuō)創(chuàng)作中去了。讀者也會(huì)覺得用這種觀念和技法寫成的小說(shuō)更貼近他們的現(xiàn)實(shí)生活，更為真實(shí)可信。短篇小說(shuō)《朋友》就是這樣一種嘗試。兩位朋友經(jīng)過(guò)十來(lái)年的動(dòng)亂之后又相見了，彼此談了各自的一些遭遇。小說(shuō)既不去追溯時(shí)間的順序，也無(wú)意去渲染他們的經(jīng)歷，弄得娓娓動(dòng)聽，而是恰如日常生活中朋友間的交談，有玩笑，有思念，也有對(duì)夢(mèng)境的回憶和對(duì)人生的思考，還有許多無(wú)言的感受和心理上的交流，似乎信手拈來(lái)，卻也表達(dá)了新一代知識(shí)分子對(duì)生活的信念。{36}

高行健在《談冷抒情和反抒情》中指出：短篇小說(shuō)《朋友》中有這樣一段關(guān)于死亡的描寫。主人公遭到十年動(dòng)亂中造成的普遍的誤解，夜里被帶出去假槍斃。他自己當(dāng)時(shí)當(dāng)然不知道這是一種殘忍的逼供的詐騙術(shù)。槍聲響了，腦子里跟著一聲轟鳴，他栽倒了，臉撲倒在冰冷潮濕的泥土地上。他以為自己被打中了，只聽見風(fēng)穿過(guò)松林，還有附近什么地方的流水聲，心想他再也聽不到門德爾森的那段音樂了；那段激越地苦苦追求光明的音樂，此刻突然復(fù)活在他的記憶中的少年時(shí)曾經(jīng)非常愛的一張磨損了的唱片的音樂。小說(shuō)中全然沒有空泛的抒懷和情感歇斯底里的爆發(fā)，卻把那個(gè)時(shí)代動(dòng)亂造成的痛苦表現(xiàn)得相當(dāng)真切。{37}

高行健在《現(xiàn)代小說(shuō)技藝的新課題——談現(xiàn)代小說(shuō)與讀者的關(guān)系》中說(shuō)：有一篇短篇小說(shuō)《朋友》，通篇不僅是第一人稱“我”和第二人稱“你”另一個(gè)人物的對(duì)話，還時(shí)不時(shí)把“我”對(duì)“你”的心理活動(dòng)的猜測(cè)乃至于相對(duì)無(wú)言時(shí)只可以意會(huì)的內(nèi)心交流也表達(dá)出來(lái)，讀者閱讀時(shí)被誘導(dǎo)去感受，反映不能不更為積極。{38}

莊園指出：“你”這樣講述當(dāng)時(shí)“被迫害”的過(guò)程，透露出團(tuán)體對(duì)個(gè)人非法審判的草率以及羅織罪名的野蠻?！澳恪钡摹皹泛潜砬椤卑艘韵聨讓雍x：一是為自己能逃離悲劇而慶幸；二是對(duì)當(dāng)時(shí)悲劇場(chǎng)景里的荒誕的一種嘲諷；三是故作輕松以隱藏當(dāng)時(shí)的幻滅與絕望。在“文革”那樣慘絕人寰的悲劇中，親歷者渺小的個(gè)體以“笑”表示不屑，是個(gè)人之存在的自尊與骨氣，是一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)。在講述往事時(shí)，“你”將那滅絕人性的行徑嘲諷為“鬧劇”與“不合邏輯”。其中對(duì)“毛衣毛褲”細(xì)節(jié)的鋪陳，以鄭重的姿態(tài)對(duì)撼輕浮的殘忍，一種荒謬的喜感與狂亂便油然而生。{39}這種思維的內(nèi)在邏輯可以用高行健在《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》中對(duì)“怪誕和非邏輯”的理解來(lái)闡釋：怪誕是對(duì)完美的一種追求，沒有對(duì)理性的熱愛，沒有對(duì)真理的激情，就不會(huì)有怪誕。怪誕是對(duì)現(xiàn)實(shí)中不合理的事務(wù)的強(qiáng)烈譴責(zé)，是對(duì)生活中的陋習(xí)的大暴露和大批判，從而使人驚覺，使人深省。{40}怪誕和非邏輯是理性的產(chǎn)物，是用來(lái)創(chuàng)造一種抽象化了的現(xiàn)代藝術(shù)形象的有力工具{41}。

臺(tái)灣學(xué)者鐘怡雯如此評(píng)價(jià)《朋友》：男人的友誼溯源到古早時(shí)，是集體結(jié)伴出獵，互相救援的生死與共，性命相交之情?，F(xiàn)代男人不必打獵，古早時(shí)那種性命相交之情變成集體玩樂，打球喝酒，談女人，或者聊聊男人的秘密，Mans talk.《朋友》寫的就是這種男人的性命相交。十三年后的重逢，從青年人走入中年的兩位朋友，彼此都經(jīng)歷了人生的大變化，使得二人學(xué)會(huì)以調(diào)侃的態(tài)度面對(duì)生命。敘述者的朋友“你”曾經(jīng)歷一次瀕臨死亡的經(jīng)驗(yàn)，死而重生的體驗(yàn)使得“你”更加深沉，“你”年輕時(shí)的俏皮變成中年嘲諷似的無(wú)所謂的笑。重逢使時(shí)間倒退，倒退到“那個(gè)年代”。他的朋友原是一個(gè)俏皮的人，然而“俏皮在那個(gè)時(shí)代是一種罪過(guò)”。這使得我們無(wú)法跳過(guò)“那個(gè)年代”，否則無(wú)法理解朋友重逢的喜悅。那個(gè)時(shí)代，指的是中國(guó)那段血跡斑斑的文革歷史，成長(zhǎng)于六七十年代中國(guó)人的集體記憶?！抢硇缘臅r(shí)代如此荒繆，然而《朋友》卻說(shuō)，沒有理性，卻有友情的光輝在縫隙中艱難地存活著?！瓟⑹稣咴谂笥驯淮虺煞锤锩?，曾在夢(mèng)里兩次與朋友相遇。夢(mèng)陰冷而灰暗，卻是一種溫暖的懷念。這篇小說(shuō)仿佛寫的是高行健自身的遭遇。敘述者在文革時(shí)期止不住寫作的欲望，他要“寫下我們這一代的遭遇和感受”。高行健則在《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)I(lǐng)獎(jiǎng)答謝辭》說(shuō)：從童話寫到小說(shuō)，從詩(shī)寫到劇本，直到革文化的命來(lái)了，他嚇得全都燒掉了。之后，他弄去耕田好多年，可他偷偷還寫，把寫的稿子藏在陶土壇子里，埋到地下?！眱上鄬?duì)比，我們讀到創(chuàng)作者借小說(shuō)人物訴說(shuō)自身的理想，也讀到創(chuàng)作者為了堅(jiān)持理想，而與大時(shí)代的角力。{42}

9月，《談現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言——文學(xué)創(chuàng)作雜記》刊發(fā)在《隨筆》第18集。{43}

9月，《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》由花城出版社出版。{44}

該書前面的內(nèi)容提要這樣說(shuō)：《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》是作家高行健同志多年探討現(xiàn)代小說(shuō)寫作技巧問(wèn)題的收獲，其中一部分曾在《隨筆》叢刊連載，獲得文藝愛好者的好評(píng)?，F(xiàn)整理成集，以饗讀者。本書分十七章，其中的意識(shí)流、怪誕與非邏輯、象征、藝術(shù)的抽象、時(shí)間與空間、真實(shí)感、距離感、現(xiàn)代技巧與現(xiàn)代流派、現(xiàn)代技巧與民族精神、以及小說(shuō)的未來(lái)，都是廣大文藝愛好者與文藝工作者所關(guān)切的問(wèn)題。本書內(nèi)容清新，文筆流暢，讀來(lái)饒有趣味。

該書由葉君健作序，具體目錄如下：小說(shuō)的演變；小說(shuō)的敘述語(yǔ)言；人稱的轉(zhuǎn)換；第三人稱“他”；意識(shí)流；怪誕與非邏輯；象征；藝術(shù)的抽象；現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言；語(yǔ)言的可塑性；從情節(jié)到結(jié)構(gòu)；時(shí)間與空間；真實(shí)感；距離感；現(xiàn)代技巧與現(xiàn)代流派；現(xiàn)代技巧與民族精神；小說(shuō)的未來(lái)。

葉君健說(shuō)：充分掌握當(dāng)前世界文學(xué)的潮流和動(dòng)態(tài)，與世界的文學(xué)交流，進(jìn)而參與世界的文學(xué)活動(dòng)，無(wú)疑也是我們從事各方面“現(xiàn)代化”中不可忽視的一個(gè)方面。高行健同志是一個(gè)有心的年輕作家，近年來(lái)曾經(jīng)認(rèn)真和仔細(xì)地觀察并研究了當(dāng)代世界文學(xué)的一些現(xiàn)象，寫成了現(xiàn)在這樣一本書，我覺得它在這方面很有參考價(jià)值，也給我們打開了一面窗子。這樣的書還沒有人寫過(guò)，書中所提出的一些問(wèn)題，過(guò)去也很少有人加以思考和研究。他明確了作品的表現(xiàn)手法和技巧對(duì)作品的重要性問(wèn)題。{45}

經(jīng)筆者查閱，該書正文的上半部分——從“小說(shuō)的演變”到“現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言”之前已經(jīng)在《隨筆》雜志第10-18期上連載，下半部分則是首次發(fā)表。

《情節(jié)到結(jié)構(gòu)》一節(jié)指出，現(xiàn)今的小說(shuō)藝術(shù)中，情節(jié)讓位于更有表現(xiàn)力的種種新的結(jié)構(gòu)方式。{46}情節(jié)是小說(shuō)創(chuàng)作原始的結(jié)構(gòu)方式；近代小說(shuō)家把環(huán)境描寫和性格塑造看得比情節(jié)安排更重要{47}；現(xiàn)代小說(shuō)家有了各種更為巧妙的手段，或固定的敘述角度、或意識(shí)流手法、或更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、多敘述角度或角度交匯、或邏輯的演繹等{48}。受電影的影響，現(xiàn)代小說(shuō)成為一種時(shí)間的技術(shù)。{49}

《時(shí)間與空間》一節(jié)認(rèn)為，現(xiàn)代小說(shuō)的時(shí)空觀念同現(xiàn)代科技密切相關(guān)，同時(shí)直接受到現(xiàn)代繪畫和電影藝術(shù)的影響，更重要的是與現(xiàn)代人的生活方式分不開。他往往要在盡可能短的篇幅內(nèi)講更多的內(nèi)容，于是關(guān)注到小說(shuō)中表現(xiàn)的時(shí)間與空間的問(wèn)題。{50}把小說(shuō)從傳統(tǒng)的三維空間和時(shí)間的順序中解放出來(lái)，是為了獲得更為自由的表現(xiàn)天地。{51}

《真實(shí)感》一節(jié)中說(shuō)：

真實(shí)是個(gè)很大的題目，是個(gè)重大的理論問(wèn)題。真實(shí)感是個(gè)小題目，僅僅是個(gè)技術(shù)問(wèn)題。真實(shí)感同真實(shí)固然有聯(lián)系，卻不是一回事，指的是文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)技巧的事。真實(shí)感是只鳥兒，對(duì)真實(shí)感的把握，如同把鳥兒捏在手中。你如果觸摸到它的體溫，它的呼吸，它的身心的顫動(dòng)，那就毫無(wú)疑義，可以肯定地說(shuō)，你找到了真實(shí)感。取得真實(shí)感是一種近代藝術(shù)技巧。福樓拜、莫泊桑、哈代和左拉等在語(yǔ)言藝術(shù)中，找到了種種細(xì)微的過(guò)渡的中間色彩和情緒的半音階。{52}

意識(shí)流的手法是通向真實(shí)感的一條新路。繼亨利·詹姆斯和普魯斯特之后，現(xiàn)代作家進(jìn)一步潛入到人物內(nèi)心中去，追蹤人物的思想、意念和下意識(shí)的活動(dòng)，找到了喚起讀者按人物的思維方式去思考、去感受，從而達(dá)到了心理乃至生理上的真實(shí)感。用這種方法塑造的人物，讀者自然更容易觸摸到他們的脈搏和呼吸，但又不能不看到，這種方法也有一定的局限。他們注重的是內(nèi)心的真實(shí)感，而忽略了外界的真實(shí)感。{53}

新小說(shuō)派對(duì)于物的描寫和視像的提供，則走著另一條路。他們力圖排除人物的自我意識(shí)，著力于冷靜地、精細(xì)地描繪外部世界，甚至到不厭其煩地步。敘述者像一架照相機(jī)似地，把視覺接觸到的外部世界準(zhǔn)確地復(fù)制出來(lái)，不帶任何主觀的評(píng)價(jià)與分析，不用有感情色彩的詞，這種畫面便稱之為視像。以羅伯·格里葉為代表的這種藝術(shù)試驗(yàn)引起了廣泛的注意。在他的這種實(shí)驗(yàn)性作品中，竟可以花好幾頁(yè)的篇幅，用比工筆畫更為精微的筆觸來(lái)描摹一片切開的檸檬的外觀，植物學(xué)和外科學(xué)著作的作者見了都要望而興嘆。這樣極端的嘗試未必是成功的，然而這種努力卻給現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)開出了一條新路，豐富了現(xiàn)代文學(xué)的表現(xiàn)手段。用得適當(dāng)?shù)脑?，這種冷靜而準(zhǔn)確地描繪確實(shí)可以產(chǎn)生一種能觸摸到的真實(shí)感，杜絕了浮華與夸張，不靠比喻和聯(lián)想，不帶甜膩和感傷，使讀者覺得身臨其境，從而誘發(fā)讀者自己去品味、去感受。這種手法對(duì)二次世界大戰(zhàn)后的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了不可低估的影響，而且電影藝術(shù)似乎從中得到了更多的好處。電影編導(dǎo)藝術(shù)中的許多新技巧，往往發(fā)端于這種手法，使得銀幕上的形象看上去更自然，更貼近生活，在觀眾心里引起的效果也更真實(shí)、更強(qiáng)烈。{54}

達(dá)到真實(shí)感還可以有別的路。比如，把新聞報(bào)道的手法擴(kuò)大到文學(xué)創(chuàng)作中去，模仿直接采訪的形式，整理成記錄，保持當(dāng)事人的語(yǔ)調(diào)，甚至故意對(duì)說(shuō)話人的用詞和句式不加修飾，乃至保留說(shuō)話人獨(dú)特的鄉(xiāng)音、方言、口頭語(yǔ)和不當(dāng)?shù)挠迷~。再就是借鑒回憶錄的形式，不去作情節(jié)上的巧妙安排，保留事件的不完整性和某些環(huán)節(jié)的脫漏?？傊?，把文學(xué)的氣味盡量抹去，最大限度地留下生活本身的痕跡。這種形式并不是什么新發(fā)明。我國(guó)的筆記小說(shuō)，例如劉鄂的《老殘游記》和李寶嘉的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，早就走著這種路子，只不過(guò)未曾引起如今的小說(shuō)家的注意罷了。這種小說(shuō)仿佛隨手拈來(lái)，信筆寫下去，看不出杜撰和編排的痕跡，真實(shí)而不渲染地將社會(huì)生活中的種種場(chǎng)景展現(xiàn)在讀者面前。茅盾的《腐蝕》、巴金的《憩園》和丁玲的《莎菲女士的日記》都多少采用了這種手法，讀起來(lái)感到異常真實(shí)自然。{55}

美國(guó)現(xiàn)在時(shí)興的一些非小說(shuō)的文學(xué)作品是這種手法的進(jìn)一步發(fā)展，往往把真實(shí)的事件和虛構(gòu)、想像的成分結(jié)合在一起，或者把虛構(gòu)的故事寫得如同真人真事一樣。當(dāng)然，讀者也還是作為小說(shuō)來(lái)讀。這反映了現(xiàn)代讀者的一種心理，他們即使看到一則杜撰的故事，也不愿意作家用向小孩子編童話的口氣來(lái)哄騙他們，而寧愿當(dāng)成一條新聞來(lái)看待，來(lái)體味由此喚起的感受。{56}

樸素是真實(shí)感的可靠朋友。分寸感則又是衡量真實(shí)感的尺度。不要去編造自己都不相信的情節(jié)，不要寫自己都不能體會(huì)到的感受。形象思維是通往真實(shí)感的大門。準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)是達(dá)到真實(shí)感的階梯，用具體的描寫來(lái)代替空洞的感情的抒發(fā)。用現(xiàn)代口語(yǔ)寫作；用活人的活的語(yǔ)言寫作；用自己的語(yǔ)言寫作；用能喚起自己感受的語(yǔ)言寫作。{57}

通往真實(shí)感的路上，又往往布滿了陷阱。為了追求細(xì)節(jié)的真實(shí)，有可能見木不見林，只顧找路而迷失方向。因?yàn)?，取得真?shí)感還不是文學(xué)創(chuàng)作的最終目的。不管作家主觀意愿如何，文學(xué)作品終究是現(xiàn)實(shí)生活的反映，用于滿足人們的審美需要，并且?guī)椭苏J(rèn)識(shí)生活。只有在這個(gè)意義上去研究取得真實(shí)感的手段和方法，才有意義。{58}

《距離感》一節(jié)認(rèn)為：作家對(duì)他筆下的人物只有清醒地保持距離感，才能把他的人物寫得恰到好處，不致于被感情的波瀾把人物弄得歪曲了。他說(shuō)：作家對(duì)他筆下的人物的理解與感受應(yīng)該盡可能高于他書中的人物。他如果寫一位將軍，那么自己就應(yīng)該站在統(tǒng)帥的地位，而不能只從士兵的角度去仰望他的將軍。否則，便寫不出這位將軍的將才。哪怕是寫個(gè)小人物，作家也不必總跟著他去處處倒霉，一把眼淚，一把鼻涕。只有站得比人物更高，去環(huán)顧人物及其所處的社會(huì)環(huán)境，才能認(rèn)清人物之所以不幸的原因。寫小說(shuō)不同于寫悼詞，作家有權(quán)力對(duì)他筆下的人物作出自己的分析與評(píng)價(jià)。{59}他認(rèn)為布萊希特的“間離”就是一種距離感的方法，還可改用敘述的語(yǔ)調(diào)、幽默解嘲等方式。“現(xiàn)代作家普遍采用說(shuō)反話的藝術(shù)手段來(lái)造成作品同讀者之間的距離感，甚至不惜用在帶正劇和悲劇色彩的作品中。這也許來(lái)源于現(xiàn)代人的這樣一種心理，藐視困難，也不陶醉于一時(shí)的幸福之中，無(wú)論遇到什么情況，都要保持自己獨(dú)立不移的見解和評(píng)價(jià)。這也是對(duì)迷信和盲目崇拜的破除的結(jié)果?！眥60}

《現(xiàn)代技巧與現(xiàn)代流派》中說(shuō)：

每一個(gè)重大的文學(xué)流派大都有其相對(duì)獨(dú)特的技巧。不同文學(xué)流派的作家，為了實(shí)現(xiàn)他們的文學(xué)主張，也尋求自己的手法。在這個(gè)意義上，技巧與流派是密切相關(guān)的。古典浪漫主義重感情，強(qiáng)調(diào)主觀的感受，即使講述的是現(xiàn)實(shí)生活中的故事，也要把人物的個(gè)性和事件作相當(dāng)?shù)目鋸?；古典的現(xiàn)實(shí)主義作家講述的是現(xiàn)實(shí)生活中的世俗故事，要求用準(zhǔn)確的筆墨去冷靜地、客觀地描繪人物和環(huán)境，并且努力達(dá)到真實(shí)可信。{61}

某一文學(xué)流派的藝術(shù)方法和技巧固然同其文學(xué)主張密切相關(guān)，然而同該流派的作家的政治觀點(diǎn)經(jīng)常是兩回事。對(duì)文學(xué)流派的研究不能等同于對(duì)政黨和政治派別的研究。凡是有重大影響的文學(xué)流派大都有成文的美學(xué)主張，或是在發(fā)展過(guò)程中逐漸形成的一套美學(xué)思想。這種美學(xué)綱領(lǐng)或美學(xué)思想中往往包含著一定的政治傾向、哲學(xué)觀、藝術(shù)觀以及對(duì)某些獨(dú)特的藝術(shù)技法的強(qiáng)調(diào)。在不贊同該流派的政治觀點(diǎn)、哲學(xué)觀乃至藝術(shù)觀的時(shí)候，不必把某種藝術(shù)技法也一棍子砸爛，正如資本主義產(chǎn)生的罪惡不必牽罪于機(jī)器。藝術(shù)技巧雖然派生于文學(xué)流派的美學(xué)思想，一旦出世，便具有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，可以為后世持全然不同的政治觀點(diǎn)和美學(xué)見解的作家使用。{62}

現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中普遍采用的許多手法，諸如敘述角度的選擇和多重的敘述角度的運(yùn)用、意識(shí)流、怪誕與非邏輯、象征、藝術(shù)的抽象、對(duì)語(yǔ)言規(guī)范必要的突破和新的語(yǔ)言手段的創(chuàng)造、造成真實(shí)感和距離感的種種手段、結(jié)構(gòu)和時(shí)間與空間的有機(jī)結(jié)合，凡此種種，都豐富了小說(shuō)藝術(shù)的表現(xiàn)手法。作家在創(chuàng)作實(shí)踐中，也還會(huì)不斷發(fā)現(xiàn)許多更為新鮮的手法，同時(shí)也會(huì)從許多傳統(tǒng)的藝術(shù)手段中得以啟發(fā)，進(jìn)而有所發(fā)展。{63}

有的文學(xué)流派主要是一種社會(huì)哲學(xué)思潮在文學(xué)上的反映，并無(wú)獨(dú)特的藝術(shù)手法。存在主義文學(xué)便是個(gè)突出的例子。其代表人物薩特通過(guò)他的小說(shuō)和戲劇作品來(lái)宣講他的哲學(xué)觀點(diǎn)和政治觀點(diǎn)時(shí)，并不執(zhí)著于特定的藝術(shù)表現(xiàn)方法。在藝術(shù)創(chuàng)作方法上，他采用了一種明智的態(tài)度，對(duì)各種現(xiàn)代流派在藝術(shù)上的創(chuàng)新無(wú)不鼓勵(lì)，并且把他認(rèn)為于己有用的手法都吸收到自己的文學(xué)創(chuàng)作中去。他的小說(shuō)《惡心》是無(wú)情節(jié)的，一部近乎意識(shí)流的作品?！犊勺鹁吹募伺穭t是一部道道地地的傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的劇作?？伤硪粋€(gè)劇本《上帝與魔鬼》又近乎于浪漫主義，運(yùn)用了夸張的內(nèi)心獨(dú)白，把矛盾推向極致。然而，不論他運(yùn)用哪種手法，作品中宣講的都是存在主義哲學(xué)。文學(xué)史上也還有許多這樣的作家，在運(yùn)用自己獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)方法的同時(shí)，也不排斥嘗試別的藝術(shù)方法。托爾斯泰無(wú)疑是個(gè)偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義大師，他的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《安娜·卡列尼那》和《復(fù)活》，都是公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品，可他在晚年居然寫出了帶有鮮明的浪漫主義色彩的《哈吉·穆拉特》，還轉(zhuǎn)向另一個(gè)極端，寫出了近乎自然主義的《克萊采奏鳴曲》。{64}

我們?cè)谟懻摰默F(xiàn)代文學(xué)技巧，與其說(shuō)是對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)的傳統(tǒng)手法例如情節(jié)的提煉、環(huán)境描寫、性格的塑造、主題、典型、體裁、風(fēng)格等等的否定，不如說(shuō)是這些手法的延伸和發(fā)展。所謂非情節(jié)、非邏輯也不過(guò)是對(duì)情節(jié)和邏輯的補(bǔ)充。{65}他認(rèn)為“對(duì)小說(shuō)藝術(shù)真正的沖擊是電影和電視”。{66}

《現(xiàn)代技巧與民族精神》指出：

一個(gè)民族的文學(xué)的特色究竟以什么為標(biāo)志？屠格涅夫有句話說(shuō)的好：他的祖國(guó)就是俄羅斯語(yǔ)言。對(duì)用語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的作家來(lái)說(shuō)，民族的特色首先在于作家運(yùn)用本民族語(yǔ)言的藝術(shù)特色。我國(guó)是個(gè)多民族的國(guó)家，漢語(yǔ)用得最廣。我們不妨可以說(shuō)，凡用漢語(yǔ)或其他少數(shù)民族語(yǔ)言創(chuàng)作的文學(xué)作品都或多或少帶有本民族的特色。語(yǔ)言是思維的手段和實(shí)現(xiàn)。用民族語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，必然會(huì)把本民族的文化傳統(tǒng)、生活方式、思維習(xí)慣帶進(jìn)作品中去。作家哪怕再怎樣借鑒外國(guó)文學(xué)的手法，只要是用地地道道的中文寫作，就肯定會(huì)帶上本民族的色彩。作家倘對(duì)本民族文化的修養(yǎng)越高，這種民族特色就越鮮明。高爾基筆下的意大利只能是俄羅斯文學(xué)中的意大利，正如旅居美國(guó)的華裔作家筆下的美國(guó)，同生根于美國(guó)的美國(guó)作家筆下的美國(guó)，無(wú)論如何是兩回事。{67}

不管作家使用什么樣的手法，只要他用的是民族語(yǔ)言，寫的又是他本民族人民的生活，越寫得生動(dòng)，就越見其民族精神。郭沫若的早期詩(shī)集《女神》顯然受到惠特曼的影響，可誰(shuí)也不以為是外國(guó)詩(shī)。艾青那些質(zhì)樸而自由的詩(shī)歌不僅從印象主義和象征主義詩(shī)歌中吸取過(guò)營(yíng)養(yǎng)，而且是對(duì)古典詩(shī)詞和民歌的傳統(tǒng)形式有意識(shí)的突破。魯迅甚至提出過(guò)看來(lái)極端的口號(hào)拿來(lái)主義，在他的小說(shuō)和散文創(chuàng)作中，不僅拿來(lái)了西方批判現(xiàn)實(shí)主義的方法，還把浪漫主義、印象主義、象征主義乃至超現(xiàn)實(shí)主義的許多手法都拿來(lái)為己所用。他的《狂人日記》借鑒了果戈里的怪誕，走在西方的卡夫卡之前。他的《過(guò)客》在形式上和皮蘭德羅的戲劇相去不遠(yuǎn)，而尤奈斯庫(kù)和貝克特的戲劇那時(shí)候尚未出世。他的《藥》和《復(fù)仇》運(yùn)用了象征的手法。《好的故事》、《雪》、《求乞者》、《秋夜》則是印象主義的。而《死火》、《墓碑文》、《頹敗線的顫動(dòng)》和同時(shí)期西方出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義的手法非常貼近。即使是《阿Q正傳》的寫法，在我國(guó)傳統(tǒng)的古典小說(shuō)中也無(wú)例可尋。因?yàn)樗麑懙氖侵腥A民族的苦難與抗?fàn)?，彷徨與吶喊，又因?yàn)樗菨h語(yǔ)言藝術(shù)的大師，他的作品就處處煥發(fā)出中華民族的現(xiàn)代精神。{68}

《小說(shuō)的未來(lái)》是該書的最后一節(jié)，他暢想的是“活小說(shuō)”的時(shí)代。他這樣說(shuō)：

現(xiàn)代小說(shuō)技巧的探索正是為了擴(kuò)大小說(shuō)藝術(shù)的表現(xiàn)力。小說(shuō)在各種藝術(shù)類別中的首席地位不斷受到威脅，這是現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中新的藝術(shù)手法層出不窮的一個(gè)重要原因。{69}未來(lái)小說(shuō)家可以將自己作品創(chuàng)作的全部過(guò)程展現(xiàn)給讀者，只要能愉悅讀者又于讀者有益的話。那時(shí)候，讀者買到手中的作品就不僅有作者的照片、生平簡(jiǎn)歷、著作年表和復(fù)制的手跡，還可以在作品的附錄中，或者在作品本身的機(jī)構(gòu)中看到作家創(chuàng)作過(guò)程的有關(guān)材料。這將是一種全然開放的小說(shuō)。未來(lái)的小說(shuō)將不再限于小說(shuō)本身，還可以容納其他藝術(shù)類別的成分。{70}

未來(lái)小說(shuō)的體裁遠(yuǎn)比今天更為豐富，將可以和任何一個(gè)文學(xué)類別聯(lián)姻。和散文結(jié)合產(chǎn)生散文小說(shuō)；和回憶錄結(jié)合產(chǎn)生回憶錄小說(shuō)；和報(bào)告文學(xué)結(jié)合產(chǎn)生新聞小說(shuō)；還可以和戲劇結(jié)合。一部由對(duì)話或基本上由對(duì)話構(gòu)成的小說(shuō)，將給朗讀藝術(shù)以新的動(dòng)力，小說(shuō)便擁有眾多的聽眾了。{71}

還可以預(yù)料的是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對(duì)未來(lái)的小說(shuō)藝術(shù)帶來(lái)的巨大變革，小說(shuō)將日漸成為一種離不開現(xiàn)代技術(shù)的綜合藝術(shù)。未來(lái)的小說(shuō)的讀者還將積極投入到小說(shuō)的聽讀過(guò)程中去，像哥多夫斯基在戲劇上做的試驗(yàn)，讓觀眾也參與到表演中去。{72}小說(shuō)作為一種語(yǔ)言的藝術(shù)是不會(huì)消亡的。語(yǔ)言不死，語(yǔ)言的藝術(shù)怎么就先死了呢？未來(lái)的時(shí)代，人們的思路更加開闊，得到技術(shù)手段援助的小說(shuō)藝術(shù)的生命力將更為充沛，那個(gè)時(shí)代，在小說(shuō)史上，不妨稱為“活小說(shuō)”的時(shí)代。{73}

據(jù)《花城》的蘇晨回憶，此書由他簽發(fā)，“第一次印刷了1.7501萬(wàn)冊(cè)，書店很快銷售一空，12月第二次印刷是3.5萬(wàn)冊(cè)。后來(lái)還有再印，印到多少我已經(jīng)不記得了?！冬F(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》只9.9萬(wàn)字，一部分曾先在也是我創(chuàng)辦的《隨筆》上連載，一時(shí)很受歡迎。已故著名作家葉君健教授先后寫了幾封信給我，建議出書，這才停止連載出版單行本。”{74}《花城》的范漢生介紹：“初探”一書“印了好幾萬(wàn)冊(cè)，在讀者尤其是在年輕作家和大學(xué)生中影響很大，北京好多作家來(lái)信要書，中文系學(xué)生幾乎人手一冊(cè)。這本書是《隨筆》編輯部主任黃偉經(jīng)責(zé)編的，出版期間高行健到了《隨筆》編輯部和《花城》編輯部，同大家交換意見，他中等身材，比較斯文，態(tài)度謙和，話不多。他很樸素，穿一雙解放鞋，生活簡(jiǎn)單，是個(gè)低調(diào)質(zhì)樸的人。王蒙說(shuō)起過(guò)他，說(shuō)有一次去找他，他正在生煤爐做飯?！眥75}

蘇晨為“有幸簽發(fā)過(guò)中國(guó)第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家高行健的小說(shuō)處女作和文學(xué)理論處女作”{76}而欣喜，他回憶1979年高行健初到花城出版社做客的時(shí)候說(shuō)：“我還以為他是一位20郎當(dāng)歲的小伙子，少言寡語(yǔ)，整潔利落，長(zhǎng)相用現(xiàn)在的話說(shuō)叫蠻‘帥的?！眥77}他至今保存著高行健1980年4月20日寫給他的信。該信寫道：

蘇晨同志：您好！

從葉老{78}和馮驥才同志的來(lái)信中獲悉您對(duì)我那本小冊(cè)子十分關(guān)心，非常感謝。這本書已引起相當(dāng)?shù)淖⒁?！特別受到中青年作者和編導(dǎo)的歡迎。文科大學(xué)生中間也紛紛在找這本書，但在京買不到。不少地方要我去搞講座，評(píng)論界則保持沉默?！段乃噲?bào)》約我寫了一篇一萬(wàn)多字長(zhǎng)文章《談小說(shuō)觀與小說(shuō)技巧》，也終不見發(fā)出來(lái)。王蒙就這本書寫了篇公開信，在這一期《小說(shuō)界》上據(jù)說(shuō)刊出，我尚未見到。劉心武為此寫了篇大文章將在五月號(hào)的《讀書》上刊出。此外，收到費(fèi)禮文同志來(lái)信，說(shuō)《上海文學(xué)》將組織討論，希望我參加，尚不知文章何時(shí)出來(lái)。這些文章如果都出來(lái)的話，我估計(jì)會(huì)有一場(chǎng)討論的。我也希望如此。為配合這場(chǎng)討論，我那本小說(shuō)集如果能順利出書的話，就更好了。上次士非同志來(lái)京談到有意見認(rèn)為集中傷痕太多，讓我補(bǔ)充點(diǎn)新作品（蘇按：是時(shí)所謂的“清除資產(chǎn)階級(jí)精神污染”正盛，故士非提出增加點(diǎn)別的沖淡一下再出版）。曾請(qǐng)他帶走兩個(gè)短篇，尚不知結(jié)果如何，盼得到您的幫助，促進(jìn)一下。

最近搞了一個(gè)?。ㄌK按：指《車站》），現(xiàn)等劇院查委拍板了，有同志竭力主張通過(guò)這個(gè)劇作為人藝小劇場(chǎng)（實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)）的開張戲。這個(gè)戲也遇到了一些波折。這次如果順利的話，則有可能在七月便彩排。只要這個(gè)戲一旦上演，我也準(zhǔn)備提出套新的戲劇觀念。目前正做點(diǎn)準(zhǔn)備。利用戲劇學(xué)院讓我搞講座的機(jī)會(huì)，準(zhǔn)備點(diǎn)講稿，將來(lái)作為文章發(fā)出來(lái)。在中國(guó)，要想做點(diǎn)新鮮的嘗試，實(shí)在是太吃力了。大概是因?yàn)槲覀冞@個(gè)民族太古老了。

您近況如何？大家對(duì)花城都寄著很大的希望。

祝您

健康

高行健

82年4月20日

來(lái)信請(qǐng)寄：北京東總布胡同60號(hào)。我平時(shí)不到劇院上班，總算有時(shí)間寫自己的東西了。{79}

高行健給蘇晨的信透露出，他的書將引發(fā)一場(chǎng)討論，他的劇作《車站》正要開演，他打算提出一套新的戲劇觀念等生活和思想動(dòng)態(tài)。事實(shí)證明，后來(lái)這幾件事都引發(fā)了轟動(dòng)效應(yīng)。對(duì)當(dāng)下文藝界和知識(shí)階層深邃而敏銳的把握，一直是他的長(zhǎng)項(xiàng)。

12月23日，王蒙讀了《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》后給高行健寫信。{80}

王蒙說(shuō)：

只一翻看，就放不下了，一口氣把你的九萬(wàn)字論著念下來(lái)了。

葉君健同志的序就夠引人注意的了，而你的書呢，確實(shí)是論及了小說(shuō)技巧的一些既實(shí)際、又新鮮的方面，使用了一些新的語(yǔ)言，帶來(lái)了一些新的觀念，新的思路。人們可以不同意或不盡同意你的某些論點(diǎn)，但是不能不感謝你的多方面的啟發(fā)，使人擴(kuò)大了眼界。

你是把小說(shuō)技巧、小說(shuō)的形式作為一個(gè)歷史的范疇來(lái)探討的，你認(rèn)為小說(shuō)的形式、技巧是不斷發(fā)生著演變的，因此，你不贊成“定下什么規(guī)章，去約束它的發(fā)展。”你的論述里又特別注意了心理學(xué)，不像一般文藝評(píng)論，只講社會(huì)學(xué)，這也是很有趣的。你講的距離感，妙極。{81}

你這本篇幅不大的書已經(jīng)具備這樣一種優(yōu)點(diǎn)了：旁征博引，古、今、中、外，文學(xué)、音樂、繪畫、舞蹈，熔于一爐。又是隨筆的形式，寫得活潑，精煉，饒有趣味。你分析了小說(shuō)形式的演變。我想這至多只是一個(gè)大致的趨向，具體到某個(gè)人某個(gè)作品，我倒覺得小說(shuō)的形式和技巧本身未必有很多高低新舊之分。一切形式和技巧都應(yīng)為我所用。

你的書非常有趣、有益、有啟發(fā)性的，雖然我可以預(yù)料，它將引起相當(dāng)激烈的爭(zhēng)論。對(duì)藝術(shù)技巧能有所爭(zhēng)論，那當(dāng)然是“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”的大好事了。謹(jǐn)祝你這本書能夠被注意、被閱讀、被批評(píng)、被駁斥……這樣，繼“初探”以后，還可以寫出“二探”，“三探”來(lái)。順便說(shuō)一下，你的書名起得太學(xué)究氣了，與你的自由瀟灑的文體不協(xié)調(diào)。{82}

12月31日，話?。o(wú)場(chǎng)次）《絕對(duì)信號(hào)》第一稿完成。{83}

《車站》寫完無(wú)法排演，高行健著手另寫一個(gè)戲。他回憶：人藝副院長(zhǎng)夏淳文介紹來(lái)個(gè)年青人劉會(huì)遠(yuǎn)，他給我講了些鐵路上的案件。我便去北京鐵路警察局了解了一些案例，又跟貨車押車的車長(zhǎng)們跑了幾趟。一個(gè)周末，從星期六下午到星期一清晨，三十六個(gè)小時(shí)，寫出了《絕對(duì)信號(hào)》。{84}

他當(dāng)時(shí)選了一條從北京到張家口的線路，這一帶多山，時(shí)不時(shí)發(fā)生火車上作案的事件?！拔胰ジ嚕髁诵┱{(diào)查。劇中的人物在我心里可以說(shuō)差不多早就有了，我需要找到的是一個(gè)可以容納他們的戲劇形式和結(jié)構(gòu)。這個(gè)戲的形式和結(jié)構(gòu)是我夜間在守車上跟車時(shí)突然萌發(fā)的。夜間當(dāng)火車進(jìn)入漆黑的隧道，列車的震蕩聲大作，一片正在擴(kuò)展的黑暗，無(wú)邊無(wú)際，空間的感覺頓然消失了，而守車的車廂里又不準(zhǔn)有燈光，心理活動(dòng)一下子便活躍起來(lái)了?！?/p>

馬壽鵬：你寫的時(shí)候不吃不喝不睡覺？

高行?。阂渤砸埠纫菜X。只不過(guò)把正常的生活秩序全打亂了。就在東總布胡同的那個(gè)鴿子籠里，我把門鎖上，免得來(lái)人干擾，把吃的都事先買好，尿盆也放在屋里。兩架錄音機(jī)，一架放音樂，一架我用來(lái)口述。疲勞了就躺一兩個(gè)小時(shí)再爬起來(lái)。

馬：用的什么音樂？

高：兩盤磁帶，一盤是柴可夫斯基的《第六交響曲》，一盤是德彪西的《海》和《牧神午后》。

馬：事先選好的？

高：對(duì)。星期六凌晨三點(diǎn)鄰居來(lái)敲門，因?yàn)槲彝藭r(shí)間，把音樂放的太響，把人吵醒了。

馬：他們沒有抗議？

高：他是司機(jī)，也是我的朋友，他們知道我在寫作，只敲了一下門。

馬：我去聽你讀這個(gè)本子的時(shí)候，你剛寫完？

高：你大概是第二個(gè)或第三個(gè)聽眾。

馬：當(dāng)時(shí)劇名叫《在守車上》，我覺得這個(gè)名字不好。

高：對(duì)，你建議改個(gè)更醒目的名字。

馬：后來(lái)你馬上想到叫“絕對(duì)信號(hào)”。

高：這是一位老車長(zhǎng)告訴我的，他詳細(xì)向我講解了在各種情況下發(fā)出的不同信號(hào)。

馬：我當(dāng)時(shí)就覺得這個(gè)詞好，有種象征性，還富有哲學(xué)意味。意味著選擇的強(qiáng)迫性。

高：這只是鐵路上的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，意義都是觀眾賦予的。{85}

《絕對(duì)信號(hào)》的故事發(fā)生在火車上，主人公黑子被車匪脅迫登車作案，在車上遇見了昔日的同學(xué)小號(hào)，戀人蜜蜂，除了他們兩個(gè)人火車上還有一位忠于職守的老車長(zhǎng)。這個(gè)故事看似簡(jiǎn)單，卻在戲劇逐步鋪陳的過(guò)程中產(chǎn)生出了一系列復(fù)雜的矛盾沖突，由此展現(xiàn)了每一個(gè)人的思想、觀念和生活態(tài)度，和以往的話劇有所不同，《絕對(duì)信號(hào)》在敘事結(jié)構(gòu)上頗具新意，它打破了按時(shí)間敘事的方式，在話劇中加入了回憶，內(nèi)心獨(dú)白，和想像這些類似電影的藝術(shù)手法，給觀眾以極大的沖擊力。

這年冬天，高行健要跟王學(xué)昀離婚。

他們的朋友嚴(yán)家祺回憶：

“1981年初冬季節(jié)，當(dāng)時(shí)我家住在社科院干面胡同宿舍。晚飯后，突然傳來(lái)一陣急促的敲門聲，我打開房門，看見站在門口的王學(xué)昀。我叫著高皋，說(shuō)‘王學(xué)昀來(lái)了。高皋有點(diǎn)吃驚的嘟囔著‘她怎么突然從南京來(lái)了，立馬迎上來(lái)，看見只有王學(xué)昀一人，一面說(shuō)‘怎么就你一個(gè)人，高行健呢？！一面趕緊把她讓進(jìn)屋來(lái)。只見王學(xué)昀攥著一張紙，眼淚止不住地刷刷地往外淌。高皋上前摟住她，問(wèn)到，‘怎么啦？忍了半天，王學(xué)昀才舉起手中的紙，蹦出一句話‘他突然寫信來(lái)，要和我離婚。高皋說(shuō)，‘找他去！找他去！拽著王學(xué)昀，抄起外衣就匆匆出去了。我焦急地等著，直到晚上十一點(diǎn)多鐘，高皋回來(lái)了，樣子平平和和，歇了口氣，開口道：你猜高行健住在哪里，就在東總布胡同文化部宿舍，原來(lái)的傳達(dá)室，一張單人床、一張書桌、一個(gè)取暖用的蜂窩煤爐就把屋子占得滿滿騰騰。高行健坐在書桌后邊，我和王學(xué)昀緊貼著門擠坐在凳子上，隔著爐子和他面對(duì)面。他倆面無(wú)表情都不開腔，我只好東拉西扯，看見床上一大鐵桶餅干，就問(wèn)怎么這么多餅干，高行健喃喃回道，有時(shí)幾天不出門，就吃點(diǎn)餅干……反正是勸和不勸分。我自覺沒趣，時(shí)間也太晚了，就說(shuō)聲那我就先回去了。沒等我開門，王學(xué)昀站起身說(shuō)要跟我一起走。我趕緊攔著她說(shuō)，這是你自己的家，怎么能跟我走，就把她往回推，徑直開門，就回來(lái)了。后來(lái)聽王學(xué)昀講，那天晚上，他們兩人溜溜坐了一夜，一句話都沒說(shuō)?？磥?lái)，高行健是鐵了心，一定要離婚?！眥86}

① 高行?。骸墩劕F(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言》文末標(biāo)注：1981年1月14日于北京，《隨筆》第18集，花城出版社1981年9月出版，第29頁(yè)。

②③④⑤{43} 高行?。骸墩劕F(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言——文學(xué)創(chuàng)作雜記》，《隨筆》第18集，花城出版社1981年9月出版，第27頁(yè)；第27-28頁(yè)；第28頁(yè)；第29頁(yè)；第27-29頁(yè)。

⑥ 高行?。骸队兄圾澴咏屑t唇》，《收獲》1981年第1期（逢單月25日出版），上海文藝出版社1981年1月25日出版。

⑦ 李陀：《論“各式各樣的小說(shuō)”》，《十月》1982年第6期第243頁(yè)，北京出版社1982年11月出版。

⑧ 伊沙編著：《首位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)華人得主高行健評(píng)說(shuō)》，香港明鏡出版社2000年10月第一版，第122-123頁(yè)。

⑨ 高行健：《談意識(shí)流——文學(xué)創(chuàng)作雜記之五》，《隨筆》第14集，花城出版社1981年3月出版，第39-40頁(yè)。

⑩ 《花城》1981年第3期第225頁(yè)文末標(biāo)注：1981年3月3日于北京，花城出版社，1981年6月第1版第1次印刷。

{11}{12}{13}{14}{15}{15}{16}{17}{18}{19}{20} 《花城》1981年第3期，第194頁(yè)；第194頁(yè)；第190頁(yè)；第190頁(yè)；第191頁(yè)；第190頁(yè)；第191頁(yè)；第189頁(yè)；第193頁(yè)；第225頁(yè)。

{21} 《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》文末標(biāo)注：1980年10月至1981年3月于北京，花城出版社1981年9月第1版，1982年12月第2次印刷。

{22} 高行?。骸墩劰终Q與非邏輯——文學(xué)創(chuàng)作雜記》，《隨筆》第15集，花城出版社1981年4月出版，第32-35頁(yè)。

{23} 高行?。骸墩勏笳鳌膶W(xué)創(chuàng)作雜記》，《隨筆》第16集，花城出版社1981年5月出版，第48-50頁(yè)。

{24}{26} 沈衛(wèi)威：《望南看北斗——高行健》，立緒文化事業(yè)有限公司2011年版，第24頁(yè)；第24頁(yè)。

{25} 高行?。骸赌赣H》，聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司2001年7月初版，第38頁(yè)，2003年4月20日初版第14次印刷。

{27}{29} 李云龍：《落花無(wú)言——與于是之相識(shí)三十年》，北京出版社2011年9月第1版第1次印刷，第53-54頁(yè)；第57頁(yè)。

{28}{32}{84} 高行?。骸陡羧拯S花》寫于1991年11月2日巴黎，《高行健劇作集1 車站》，臺(tái)北聯(lián)合文學(xué)2001年10月出版，第122頁(yè)；第122頁(yè)；第123頁(yè)。

{30} 《花城》1981年第3期，花城出版社1981年6月第1版第1次印刷。

{31} 《十月》1983年第3期第138頁(yè)文末標(biāo)注：1981年7月初稿于北戴河-北京，北京出版社1983年5月出版。

{33} 高行?。骸段膶W(xué)需要互相交流、互相豐富》，《外國(guó)文學(xué)研究》1987年第1期，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年2月15日出版，第127頁(yè)。

{34} 高行?。骸墩勊囆g(shù)的抽象——文學(xué)創(chuàng)作雜記》，《隨筆》第17集第34—36頁(yè)，花城出版社1981年7月出版。

{35} 《莽原》1981年第2期，（鄭州）莽原文學(xué)社1981年8月出版。《莽原》1981年5月創(chuàng)刊，初期是以省文聯(lián)、省作協(xié)合辦的名義創(chuàng)辦，主要發(fā)表中長(zhǎng)篇小說(shuō)的文學(xué)季刊，借用魯迅、高長(zhǎng)虹等人1925年創(chuàng)辦、主發(fā)社會(huì)批評(píng)的半月刊“莽原”之名。1985年1月起改為雙月刊。1990年1月，《莽原》和《奔流》兩刊合并后只保留了《莽原》，由河南省文聯(lián)主辦。