沈健

黎衡的生活背景我一無(wú)所知，是出生農(nóng)村還是小縣城，我也不甚了了，但他的詩(shī)很少涉及田園意象與鄉(xiāng)村符碼，也從不以懷舊、懷鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)給田園精神以主體虛置式的贊美與流連。與熊焱、余兮、彭敏等80后的村落書(shū)寫(xiě)大異其趣的是，黎衡心靈暗房洗出的“人影膠片”，交織著“空曠的大街”、“昏聵的高樓”和“表演未來(lái)”“儀仗隊(duì)”的多重圖景，試圖在書(shū)卷文氣而略顯異質(zhì)的“私人美學(xué)的鏡中鏡”構(gòu)造中，繪映出一個(gè)現(xiàn)代城市神秘多姿的總體性的“白日夢(mèng)”。

“讓我學(xué)習(xí)說(shuō)話(huà)/努力用語(yǔ)言克服羞怯/用眼神躲避交流/在城市并不悅耳的爭(zhēng)辯中/把自己：變成聲音的平衡木/和謊話(huà)的魔法師，我要/變出生活，變出未來(lái)，安全地/跨過(guò)人們之間的不安?！?/p>

這是《日常學(xué)習(xí)》一詩(shī)的一段。比起鄉(xiāng)村的簡(jiǎn)樸與純粹，自然與規(guī)律，城市意味著繁多與雜碎、混亂與無(wú)序，一切都要從頭“學(xué)”起，“學(xué)習(xí)看”、“學(xué)習(xí)記憶”、“學(xué)習(xí)說(shuō)話(huà)”、“學(xué)習(xí)走路”，人與歷史之間“記憶”錨鏈似乎一夜之間被連根拔去，“丟三落四”的漂泊成了一種常態(tài)存在，連本能和欲望都淪為一種異己樣態(tài)。在《烏有鎮(zhèn)的晚餐》中，我“吃掉了”我的“左耳右耳”、“左手右手”，“吃掉”了我的“雙腿”“唯一的嘴”，個(gè)人的生存被欲望和他者轉(zhuǎn)換成食物對(duì)象，在原子化的集體“大海”中，自我淪為“看不見(jiàn)自己說(shuō)不出自己”的“烏有之鄉(xiāng)”的烏有存在。

或許，這就是現(xiàn)代漢詩(shī)真正面向城市和工業(yè)化的現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)？至少在80后一代之前，如此集中地觀照大都市叢林中人宿命而樂(lè)觀的存在并不多見(jiàn)，其灰度書(shū)寫(xiě)、冷峭取景、自嘲態(tài)度與幽默取向也非常罕見(jiàn)。比如“送別”：

“今年冬至日的晚上，我們又聚在漢口喝酒，冷風(fēng)/像特務(wù)一樣搜遍了空曠的大街。據(jù)說(shuō)/這是黑夜最長(zhǎng)的一天，這是，你帶著海水/獨(dú)自飛向俄亥俄、哥倫布的前夕”

“黑夜最長(zhǎng)的一天”，兩個(gè)離別主體充滿(mǎn)理性的孤寂、清逸和傷感，顯然與李白、徐志摩的“送別”不僅載體與媒介迥異，而且其經(jīng)驗(yàn)與感受也顯出前無(wú)古人的倫理質(zhì)地。再如“寫(xiě)信”：

“我一定認(rèn)識(shí)你，因?yàn)槿缒闼?jiàn)，/世界在乏味的黑夜里，太陽(yáng)、火焰/和人造光，并不能改變我們的失明，/于是無(wú)論你正與我擁抱，還是在/一條陌生的街道失去勇氣，我們的/距離并沒(méi)有區(qū)別，我觸摸你如同/拂曉的儀仗隊(duì)觸摸每一個(gè)不再恐懼/的前額。”

這是人類(lèi)寫(xiě)信史最異質(zhì)的一種經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)。寫(xiě)信人——“我”與收信人——“你”，也許就是同一主體的一體兩面，是“我”給同構(gòu)于體內(nèi)的另一個(gè)自我或他者在寫(xiě)信，是記憶給時(shí)間在寫(xiě)信，也是表演者給檢閱者或偷窺者在寫(xiě)信，也可能是一個(gè)逝去的我給未來(lái)烏有的我在寫(xiě)信。而如此“寫(xiě)信”行為只能也必須發(fā)生在現(xiàn)代城市，而非從前的鄉(xiāng)村，這是一種現(xiàn)代語(yǔ)境中莫須有的人精神出軌的必然與可能。

統(tǒng)觀黎衡的詩(shī)，“天橋”、“地鐵”、“馬路”、“超市”“冰庫(kù)”、“路牌”、“人造光”等城市零件錯(cuò)雜焊接，呈繁榮與荒蕪?fù)诘挠懮畹膶?dǎo)航圖標(biāo)之狀；“膠片”、“玻璃”、“天燈”、“電梯”、“電路板”、“螺旋槳”、“榨汁機(jī)”等器物縫隙有序嵌套，成技術(shù)與創(chuàng)造共鑄的求生存的指南手冊(cè)之貌；大量地名如“黃鶴樓”、“櫻花大道”、“長(zhǎng)江二橋”、“凌波門(mén)”、“蓮花山公園”、“海珠島西岸”、“南田路”、“寶業(yè)路”等鑲粘在文本的字里行間；大量科技術(shù)語(yǔ)如“離散”、“成像”、“波狀圖”、“平均律”、“等高線”、“剩余價(jià)值”等梭織于詩(shī)句的拐彎抹角處。這些看似毫無(wú)詩(shī)趣的意象、辭藻、語(yǔ)符和物碼，在冷冽節(jié)制的語(yǔ)調(diào)中被自然有序地組織在詩(shī)意的起承轉(zhuǎn)合中，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與存在的本相凝結(jié)為一種日常生活的詩(shī)境，以“倒映進(jìn)升高的江水”突兀形象，給人以特立獨(dú)行的美學(xué)撫慰與智性嘉勉，引發(fā)的人心微妙震蕩如疾風(fēng)中的江水長(zhǎng)鳴，久久難于平息。這是一種智性的行文，也是一種優(yōu)雅的抒寫(xiě)。

百年新詩(shī)以降，城市經(jīng)驗(yàn)的漢語(yǔ)處理一直是一個(gè)令人畏葸不前的技術(shù)難題。盡管前輩們?cè)谠?shī)思切點(diǎn)、修辭語(yǔ)匯、表述范式、觀照領(lǐng)域等方面做了大量實(shí)踐與探索，盡管徐遲、施蟄存、戴望舒等“感覺(jué)化”都市書(shū)寫(xiě)開(kāi)墾在前，于堅(jiān)、葉匡政、楊克等“欲望化”晚近城市批判跟進(jìn)在后，也盡管艾略特、桑德堡和沃爾庫(kù)特等大師的技藝引進(jìn)豐富了城市話(huà)語(yǔ)表達(dá)的體系，但時(shí)至今日百年新詩(shī)關(guān)于城市詩(shī)學(xué)的創(chuàng)造，仍然只有一些零碎、片斷、個(gè)別的探索與墾殖，并未構(gòu)造出富有表現(xiàn)力的喻象體系與文類(lèi)秩序。較之鄉(xiāng)土詩(shī)學(xué)想象的成熟度與豐富性不無(wú)黯然之處，與小說(shuō)文體相比更是難免自慚形穢。細(xì)究其原由，一方面，由于近百年來(lái)中國(guó)工業(yè)化進(jìn)程被屢屢中斷，以技術(shù)化為標(biāo)志的現(xiàn)代城市從未在根本上改變農(nóng)業(yè)大國(guó)的文化現(xiàn)實(shí)；另一方面，面對(duì)詩(shī)意匱乏的鋼鐵、機(jī)械和非自然的建筑，由于詩(shī)人主體創(chuàng)構(gòu)信心的不足與實(shí)驗(yàn)勇氣的缺席，導(dǎo)致百年新詩(shī)面向城市書(shū)寫(xiě)的失語(yǔ)困境難于被整體突破。

但是，伴隨著全球化席卷下的當(dāng)代中國(guó)工業(yè)化進(jìn)程，本世紀(jì)80/90后一代走上前臺(tái)之后，如鄭小瓊、丁成、胡桑、唐不遇、鍛輕輕等涌現(xiàn)詩(shī)壇，新詩(shī)對(duì)城市化書(shū)寫(xiě)露出了令人欣喜的顛覆性曙光。黎衡是頗具代表性的一員。這位晚于周作人一百年出生的年輕人，大學(xué)在武漢就讀，畢業(yè)后又客居南中國(guó)大都會(huì)廣州，在香港、澳門(mén)、東南亞以及歐美文化的激蕩沖撞下，詩(shī)人敞開(kāi)心靈深入到城市生活變幻莫測(cè)的內(nèi)在腠里之中，以令人悸怖的精確和細(xì)膩，捕捉死亡、循環(huán)、虛無(wú)、孤獨(dú)等刻骨銘心的現(xiàn)代性體驗(yàn)，讀來(lái)有一種無(wú)聲電影一般的夢(mèng)魘的神秘籠罩。

當(dāng)然，黎衡也寫(xiě)鄉(xiāng)土、家園和農(nóng)業(yè)意象，但他的視軸不是烏托邦回望，也不是牧歌式贊美或哀吟。如《回家》一詩(shī)，在“除了寫(xiě)詩(shī)我一事無(wú)成”的調(diào)侃語(yǔ)流中，抒寫(xiě)我與“活著的親人”的精神隔閡與肉身恐懼，凸現(xiàn)了一個(gè)無(wú)根“漂零人”在紙上“翻山越嶺”代替回鄉(xiāng)的內(nèi)心困窘。

“但我走遠(yuǎn)了。/昨晚，和把我?guī)Т蟮耐馄磐夤【哿艘恍r(shí)。/二十年前，外婆就對(duì)我說(shuō)她的一只腳踏進(jìn)了/土里，現(xiàn)在我短暫的探望怎么也不像是/時(shí)間的祝福，我倒是恐懼于未來(lái)之門(mén)在風(fēng)中的/開(kāi)閉，像童年的暴雨前，穿堂風(fēng)、過(guò)道風(fēng)/天井里銳角的風(fēng)同時(shí)從外婆的眼睛刮向我。/可除了寫(xiě)詩(shī)我一事無(wú)成，她的盼望無(wú)非是讓我/在遠(yuǎn)方娶妻生子，回到稱(chēng)之為家的嶄新客廳。”

在離鄉(xiāng)、返鄉(xiāng)、再離鄉(xiāng)的反復(fù)拉鋸中，家已茫然無(wú)存，鄉(xiāng)土在急劇的城市化進(jìn)程中日趨崩解，城市又在激烈的資本化進(jìn)程中動(dòng)蕩不已，無(wú)所皈依的心靈幻化成了夢(mèng)游者的盲目漂蕩。即使“娶妻生子”的家，也僅僅“稱(chēng)之為家”，是“嶄新的客廳”。

需要我們追問(wèn)的是，黎衡關(guān)節(jié)深處的“客居”情結(jié)與“恐懼”陰影，究竟是一種傳統(tǒng)的人間鄉(xiāng)愁，還是現(xiàn)代的荒誕存在？是記憶的溫情憂(yōu)傷，還是此在的體驗(yàn)荒涼，抑或未來(lái)的個(gè)人絕望？在《你見(jiàn)到的》一詩(shī)中，詩(shī)人寫(xiě)道：

“你見(jiàn)到的是你從未見(jiàn)過(guò)的黃昏/易碎而偏執(zhí)的風(fēng)景戲劇/你見(jiàn)到的不是拉索，或江水/不是三年前滿(mǎn)街的/飛絮追著引橋/記憶之失敗，雕塑了/向下的傾斜旋梯/你見(jiàn)到橋下鐵柵中/廢棄的兒童樂(lè)園，從/旋轉(zhuǎn)木馬的籠中/生出上個(gè)世紀(jì)的/孩子的鐵銹/橫穿馬路的人在江風(fēng)中納涼/你見(jiàn)到夜的兩肋/收緊了火燒云”

在冰冷、陌生、非人性的城市運(yùn)行中，作為“旋轉(zhuǎn)木馬的籠中”生出的“孩子的鐵銹”，“你見(jiàn)到的是你從未見(jiàn)過(guò)的黃昏，”“易碎而偏執(zhí)”，曾經(jīng)的熟悉與熱情，轉(zhuǎn)瞬之間，物是而人非，記憶已被“失敗”占領(lǐng)，歡樂(lè)被“廢棄”所消解。

“橫穿馬路的人”，顯然是一個(gè)抗拒的象征，“在江風(fēng)中納涼”，也一定是反抗者立場(chǎng)與取向的隱喻。然而，在“夜的兩肋”中，死亡的“火燒云”正在“收緊”他那宿命羅網(wǎng)，誰(shuí)也無(wú)法逃脫。

生活在城市叢林深壑之中，人的感受性與忍耐力也完全被磨得尖銳與怪誕，《荒蕪》借都市司空見(jiàn)慣的“堵車(chē)”現(xiàn)象，將城市交通方式轉(zhuǎn)換成內(nèi)心地獄的景象，從而凸現(xiàn)城市對(duì)人類(lèi)的物欲“擢拔”同時(shí)，也給個(gè)體帶來(lái)的“末日”壓迫。

“追逐著轟燃的側(cè)路/阻塞在兩座橋之間/以孤心為珠江懸吊/ 鋪平了末日的坦然/車(chē)骸仿墓地稻草人/指揮島上落日成灰/火警鎖在消防車(chē)中/看烈焰置換了水沫/前方是另一座高架/展開(kāi)它擢拔的天燈”

這種波德萊爾以來(lái)對(duì)城市負(fù)面化書(shū)寫(xiě)，當(dāng)然夾雜著復(fù)雜、斑駁的個(gè)人情緒，但在當(dāng)下中國(guó)復(fù)雜的歷史語(yǔ)境中，其倫理抨擊的必要性是否值得細(xì)分與推敲，其道德批判的必然性是否應(yīng)該再認(rèn)與重估？城市畢竟是現(xiàn)代國(guó)人實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的大平臺(tái)，而不完全等同于早期西人所謂的深淵與荒原。一方面，“大城市正在成為所有人趨之若鶩之地，實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的首選之地”（譚克修語(yǔ)），而另一方面，“一種本源性的與土地親近和對(duì)水泥和物欲的排斥卻讓他們對(duì)城市心存芥蒂甚至懷有本能性的恐懼”（霍俊明語(yǔ)）。這一切使得80后一代對(duì)城市生活充滿(mǎn)了欲迎還拒的曖昧與愛(ài)恨交加的繁復(fù)。而這，恰恰是80后一代城市書(shū)寫(xiě)的積極亮色所在。

比如，“高樓聽(tīng)雨”，在古典語(yǔ)序中富有喜氣或傷感意涵，到了黎衡筆下卻轉(zhuǎn)換成了“下墜”的“剪刀”，人們依憑“高樓”“傘”來(lái)“維持”“破碎的秩序”，但詩(shī)句間流淌的并非絕望與無(wú)奈，而是一種現(xiàn)代性的自嘲與幽默，一種洞穿了存在意味的生存智慧（《白雨》）。

再如，在城市的“傳送帶”上，疏離無(wú)處不在，即使是最親密的“她”也“射線般躲閃”，近在眼前時(shí)隱藏“形體”，遠(yuǎn)在天邊又“循環(huán)”照耀。人與人、心與心、愛(ài)與恨、記憶與未來(lái)，隔著籠天罩地的“磨砂玻璃”，模糊弗晰，晦澀無(wú)解，生命與生活成了被倒置在天地間“夢(mèng)的一部分”：

“時(shí)間失去意義的/同時(shí)成為時(shí)間的剩余價(jià)值/風(fēng)撞擊著永遠(yuǎn)分隔的/磨砂玻璃，一個(gè)人沿著玻璃/走到天之盡頭，又走上玻璃/感覺(jué)腳下的路是被她倒置的雨天”

這首題為《天際線》的詩(shī)，將信息化時(shí)代人與人交往便捷、溝通迅速、雖遠(yuǎn)卻近、貌合神離等特質(zhì)，通過(guò)一個(gè)“倒置的雨天”投映成永遠(yuǎn)無(wú)法接近的“天際線”，高懸在希望的眺望之中。這是希望與絕望并存的所在，也是溫暖與荒寒共生的場(chǎng)景，更是“生的命令”與“死的負(fù)荷”互構(gòu)的鏡像，作為“失去意義”的意義存被激活在語(yǔ)言創(chuàng)造之中，揭去了現(xiàn)代物性的異化磨砂，露出空洞的虛無(wú)與存在。從反諷視角看，《天際線》恰恰寫(xiě)出城市人接受虛無(wú)又反抗虛無(wú)的現(xiàn)代意志，是地獄內(nèi)的希望與光芒所在，“天際線”成為鄉(xiāng)愁時(shí)代的地平線在現(xiàn)代城市的當(dāng)代轉(zhuǎn)喻。

《閃電劇場(chǎng)》是一首意識(shí)流、嬰兒回憶、心理陰影和現(xiàn)實(shí)感受交媾而成的長(zhǎng)詩(shī)，約200來(lái)行，分7小節(jié)，在黎衡長(zhǎng)詩(shī)中不是最長(zhǎng)，在80后一代長(zhǎng)詩(shī)書(shū)寫(xiě)中也并非最佳之作，卻集中體現(xiàn)80后一代長(zhǎng)詩(shī)探索的優(yōu)長(zhǎng)與不足。這是一部“交換秘密閃電”的多幕劇。一對(duì)男女的閃電戀情緊張而危險(xiǎn)，構(gòu)成現(xiàn)代都市生活中常見(jiàn)的情色場(chǎng)景。詩(shī)模仿艾略特《普洛弗洛克情歌》結(jié)構(gòu)寫(xiě)法，從“一天就要結(jié)束”開(kāi)始，到“晚上十點(diǎn)半”束尾，通過(guò)對(duì)“子宮”回溯、意識(shí)形態(tài)“沙暴”記憶、日常生活“冰庫(kù)崩塌”的攪拌，寫(xiě)出現(xiàn)代大都市中兩性間本能溫暖的灰暗與暖意，在“誰(shuí)也找不到誰(shuí)，誰(shuí)也認(rèn)不出誰(shuí)”的人生站臺(tái)上，歡愛(ài)與信任、交流與溝通、精神與光芒，依然是現(xiàn)代人自我救贖別無(wú)選擇的不二路徑。這首詩(shī)具有馥郁的肉身寫(xiě)作色彩，卻寫(xiě)得樂(lè)而不淫，哀而不傷，事象紛雜又錯(cuò)落有序，細(xì)節(jié)豐沛而飽滿(mǎn)充盈，警句嵌套而意蘊(yùn)綿遠(yuǎn)。詩(shī)將背景設(shè)置在開(kāi)放性的大都市廣州，尤顯歷史語(yǔ)境的選擇的精當(dāng)與智慧。

“順著南田路、寶業(yè)路，

建材門(mén)店的鋸齒在鋁合金上飛轉(zhuǎn)，

電焊像電子蜂，對(duì)著無(wú)機(jī)物采蜜，

火花撲向虛空，向面具一閃；

另一側(cè)是海鮮粥、夜市攤上爆炒的狼藉

桌上的中年人衣衫不整，

拿廣東話(huà)勸酒，拿酒澆灌朽壞之軀，

他們的人生已用完了一半?！?/p>

這是長(zhǎng)詩(shī)任選的一段，詩(shī)居然以“電子蜂”、“無(wú)機(jī)物”狀寫(xiě)工業(yè)技術(shù)物象，進(jìn)而凸現(xiàn)物欲給人予滿(mǎn)足與異化共生這一“噬心的主題”（陳超語(yǔ)），與其說(shuō)是一次修辭的凱旋，不如說(shuō)是一場(chǎng)審美的探險(xiǎn)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，黎衡的長(zhǎng)詩(shī)比短詩(shī)更具容量，蕪雜性、涵蓋度、震撼力也更大，但在開(kāi)闔有度的結(jié)構(gòu)處理與深刻獨(dú)逸的修辭呈現(xiàn)等方面還存在著需要反復(fù)錘煉之處。當(dāng)代漢詩(shī)實(shí)驗(yàn)中，長(zhǎng)詩(shī)真的那么容易操作？據(jù)說(shuō)另一80后丁成寫(xiě)了一百多部，洋洋灑灑的才華揮霍中，也許難免結(jié)構(gòu)失衡、詩(shī)意稀薄、表達(dá)平泛、旨趣膚淺之作。

因此相對(duì)而言，我更喜歡黎衡的短句與小詩(shī)。比如《使命》：

“在熄滅的中心我成為通道，我愿意走到通道的盡頭”

短短兩句，詩(shī)人所寫(xiě)的不是令人悚懼的“熄滅的中心”——“墳”的另一種稱(chēng)呼——而是春暖花開(kāi)的人間書(shū)房，書(shū)房主人在生命之火“熄滅”之前，全部的努力便是生生不息開(kāi)鑿“通道”，并決意要“走到通道盡頭”，成為示指史書(shū)的路標(biāo)，或者開(kāi)啟另一世界的鎖栓。作為確定自我、明確承擔(dān)的個(gè)人意志的人格抒寫(xiě)，它集中體現(xiàn)了黎衡歷史自覺(jué)與個(gè)人旨趣的抉擇，充分展示了黎衡警策而精粹的語(yǔ)言賦形能力。

所謂語(yǔ)言賦形能力，在本文中是指一種通過(guò)直覺(jué)的精確描述，給對(duì)象予速寫(xiě)構(gòu)圖般的狀物能力。這種“狀難寫(xiě)之景如在眼前，含不盡之意現(xiàn)于言外”古典技術(shù)，在處理工業(yè)場(chǎng)景、機(jī)械物象、科技敘事和現(xiàn)代城市復(fù)雜生活時(shí)，已經(jīng)像古羅盤(pán)面對(duì)現(xiàn)代航海的龐大復(fù)雜場(chǎng)域而陷于完全失效境地?，F(xiàn)在黎衡似乎找到了改寫(xiě)了這一窘境的技術(shù)法器，在表現(xiàn)城市生活場(chǎng)景時(shí)，從語(yǔ)言直覺(jué)出發(fā)，黎衡經(jīng)由工學(xué)思維和哲學(xué)通道，摸索到了一種工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)構(gòu)圖的賦形想象力及其文字轉(zhuǎn)換技術(shù)。具體地說(shuō)，就是在觀照現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)，他一般都能嫻熟地用三言?xún)烧Z(yǔ)將詩(shī)意稀薄的工業(yè)情景狀寫(xiě)成某種圖像，使之陡峭地“涌現(xiàn)”于紙上。比如《分別的時(shí)刻》，在充滿(mǎn)喜劇氣氛的“玩笑”話(huà)別中，詩(shī)人筆鋒一轉(zhuǎn)，寫(xiě)出如下詩(shī)句：

“再次回到山腳發(fā)現(xiàn)早已不再年輕/你是否終會(huì)在禱告中/把陡坡變成向上的漩渦，稱(chēng)謝你的/一無(wú)所有？/并向所有不相識(shí)的人致以敬意？/握著：微小平靜的螺旋槳/向群山降落/向每個(gè)沒(méi)能完成的自己降落”

平面化的古典“送別”被轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代的空中起落，“陡坡變成向上的旋渦”，像一個(gè)世俗化了的葉芝式的旋梯，向更低的自我“降落”。升起與降落，是生命的常態(tài)，就像“旋渦”轉(zhuǎn)瞬之間的存在與消逝，聚散離合沉浮起落，自古歡少悵多。詩(shī)句將“旋渦”和“螺旋槳”疊加一體，既有古往的形象生動(dòng)，又粘滿(mǎn)現(xiàn)代的詼諧微諷。這是一種化抽象人生價(jià)值為立體異形物象的語(yǔ)言技能，這種技能黎衡玩得得心應(yīng)手。

如前述《你見(jiàn)到的》一詩(shī)，他居然將“黃昏”“拉索”“引橋”“兒童樂(lè)園”“孩子”和“火燒云”，組裝成一部“傾斜旋梯”，語(yǔ)調(diào)平緩，拾梯而下，結(jié)構(gòu)語(yǔ)言和情趣渾融一體。這是一種化復(fù)雜場(chǎng)面為形象旋梯的構(gòu)圖技能。

《海上巴士》則像一部動(dòng)漫短片，在幻影、虛擬的顛簸中，讓坐車(chē)人的意識(shí)流騰挪疊映，勾連成鏡頭與畫(huà)面的巧妙鑲接。

“山是嵌在海上的綠色電路板，/讓藍(lán)天在上方成像。//這樣看來(lái)，疾馳的大巴/似乎從幻影中開(kāi)出，//從天上開(kāi)向公路。/在圖像之外觀望海岸，//前方的彎道，可以通往/任何虛擬的陰影。//但我僅僅是畫(huà)面的一個(gè)細(xì)節(jié)？/還是將要進(jìn)入的//陰影的局部？我只想入睡，/無(wú)奈森林太顛簸，碧海從窗外//一閃一閃，把邊界/隱藏進(jìn)光芒的交換”。

車(chē)行山海盤(pán)山路間，仿佛“綠色電路板”在藍(lán)天的“成像”，詩(shī)顯示了一種透過(guò)文字來(lái)卡通構(gòu)圖的速寫(xiě)能力，繪就了意識(shí)與潛念、理性與感性、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的多棱折射鏡像。同樣短短十行的《荒蕪》一詩(shī)，速寫(xiě)一般構(gòu)畫(huà)一座隱形的高架橋，使交通堵塞的焦慮與煩躁，從句子的梁架、拉索的結(jié)構(gòu)中洶涌而溢出，讀起來(lái)讓人無(wú)法喘息。這是一種工業(yè)設(shè)計(jì)般的直覺(jué)構(gòu)圖能力通過(guò)文字進(jìn)行切削組裝并有機(jī)運(yùn)行。

其實(shí)，這種語(yǔ)言賦形技術(shù)在當(dāng)代詩(shī)歌中并非天外來(lái)客，其祖源的積累并非無(wú)跡可尋。比如知識(shí)分子技術(shù)主義寫(xiě)作一路，如臧棣、張曙光、葉匡政等人追求技藝精湛的表現(xiàn)，講究語(yǔ)言的冷峻精確的傳達(dá)，注重想象力精微幽冥的穿刺，作為技術(shù)積淀和詩(shī)學(xué)資本，已經(jīng)融化在當(dāng)下漢詩(shī)寫(xiě)作傳承中。黎衡有一批“上墳”主題的詩(shī)：

“新墳闊氣，刻滿(mǎn)兒孫譜系；舊墳只剩下無(wú)字碑；還有的墳/找不到了，在一個(gè)人離開(kāi)多年后，讓大地/代替他的身體腐爛與不朽，代替他的名字繞著自己和太陽(yáng)轉(zhuǎn)”。

從譜系考證上來(lái)看，如果說(shuō)知識(shí)分子寫(xiě)作只是闊氣“新墳”的話(huà)，那么卞之琳、朱英誕和穆旦等人在1949年前的實(shí)驗(yàn)，也許可以算作黎衡等人的詩(shī)學(xué)“舊墳”，是百年新詩(shī)智性寫(xiě)作的“曾祖父的孤墳”（《夜間上墳》）。無(wú)論是平靜、中性、幽雅的語(yǔ)調(diào)，還是智性、精確、銳利的想象，抑或是狀物能力與心靈變形等手段，我們都能從黎衡的詩(shī)中一一對(duì)應(yīng)地找出旁注或索引。

如果眼光再放遠(yuǎn)一點(diǎn)，從國(guó)外譯詩(shī)索引上溯，這種技術(shù)還可能指向葉芝、史蒂文斯、梅里爾和威爾伯等人組成的歐美傳統(tǒng)無(wú)序世界的經(jīng)驗(yàn)有序化手藝。尤其是威爾伯，黎衡譯過(guò)其好多作品，把威爾伯化抽象意識(shí)為具像物件的技能巧妙地融入自己筆下工業(yè)化場(chǎng)景的生活抒寫(xiě)。詩(shī)富有一種工業(yè)產(chǎn)品或建筑構(gòu)件的結(jié)構(gòu)特征，顯得優(yōu)雅而勻稱(chēng)，給人以感受力的陌生化內(nèi)分泌徐徐涌流的刺激。

如此看來(lái)，當(dāng)我們說(shuō)黎衡承續(xù)了前輩的手藝，將之遷移到后工業(yè)化的場(chǎng)景及其人物書(shū)寫(xiě)之中，賦無(wú)形以有形，化扁平為立體，轉(zhuǎn)常形為異形，我的意思也就是說(shuō)，這不能不算作漢語(yǔ)表現(xiàn)力的一種微小的進(jìn)步。

這一風(fēng)格化書(shū)寫(xiě)如能持續(xù)拓展，并且有效地引進(jìn)消化菲力浦·拉金、奧頓、畢肖普和美國(guó)紐約詩(shī)派弗蘭克·奧哈拉、約翰·阿什伯里等人城市詩(shī)寫(xiě)技法與思路，那么，漢語(yǔ)詩(shī)歌平面化無(wú)深度的城市話(huà)語(yǔ)，將必然會(huì)得到可觀的創(chuàng)新和豐富。對(duì)此，我個(gè)人滿(mǎn)懷著一種美好的期待。