主持人按：

“藝術與科學”欄目在《西湖》月刊一周年了，超過十位藝術家、策展人接受了訪談。這些訪談由鄧菡彬或曾不容在國外進行，受訪者大部分是外國藝術家。新的一年，欄目將作些進階調整，讓話題更集中，希望對我們的文化建設略有參考；欄目名稱也更為“藝術與新知識”。2018年第一期，由欄目主持人鄧菡彬的特稿開年。2017年，《西湖》曾刊登過對娜塔莎·戴維斯的訪談，訪談地點在倫敦。2017年底，娜塔莎首次中國行，歷經北京、上海、廣州、海南、貴州等城市，在大學、藝術機構、媒體機構做了系列講座和工作坊活動。本篇特稿概述了整個過程中娜塔莎討論過的各種藝術話題。當然，經過作者的提煉，特別指向“新知識”的方向。文章形式也由訪談改為特稿，為了更好地還原那些多次出現(xiàn)、互為補充的語境。

1

娜塔莎所有演講的關鍵詞是“失衡”（Out of Balance）和“在之間”（In-Between）。她強調這是她藝術的出發(fā)點，并且強調“失衡”和“在之間”帶來的并不只是痛苦。她在倫敦已經生活了二十多年，來回居住在倫敦和柏林，作品到過五個大洲，但是最刻骨銘心的“失衡”和“在之間”，還是更早的事。

她總是將她的早年經歷娓娓道來：出生在南斯拉夫，在90年代南斯拉夫內戰(zhàn)爆發(fā)之前，已經在倫敦生活和做藝術。正好在一個藝術項目做完，下一個項目還沒開始的階段，大概有半年間隙，她決定接受一份短期藝術教職，回南斯拉夫。然而就在這一個學期的任教中，南斯拉夫內戰(zhàn)爆發(fā)。她沒有按照最便捷的應對方式回到倫敦，而是準備完成教學任務再走。當時所有人也沒有預料到戰(zhàn)爭真的會是一場全面戰(zhàn)爭。都不敢相信戰(zhàn)爭真的來了。結果等來了歐洲國家對南斯拉夫的制裁。邊境關閉了，所有的經濟活動都停止。飛機、火車、食物、郵政，通通停止。

此時她總要開玩笑，說自己暴露了自己有多么老。那居然是一個還沒有互聯(lián)網的年底，還得依賴郵政。

火車變得只有很少幾班。終于有一天，她的爸爸設法把她塞進一輛火車。只帶一個小包。伴隨著槍炮聲、擁擠和仿佛是無限的延遲，在最后一個邊境關卡關閉之前，她終于還是讓自己來到了希臘。

六個月之后，她的護照過期了。但這不重要，因為她的國家也過期了。不存在了。變成很多碎片，而每一片都還不是國家。在希臘，每當有人問：你是哪國人？這個問題無法回答。

很久之后，終于，若干碎片中的一個，克羅地亞，成立了國家。娜塔莎覺得自己的身份問題終于獲得解決，奔去克羅地亞駐希臘大使館，希望獲得克羅地亞身份和護照，但卻被拒絕。理論是：你爸爸是塞爾維亞人，你最后的住址是塞爾維亞，爸爸那邊的聯(lián)系更重要。又等了兩年，塞爾維亞終于也成立了國家。奔赴塞爾維亞駐希臘大使館同樣被無情拒絕。理由是：你媽媽是克羅地亞人，你出生在克羅地亞。因為克羅地亞和塞爾維亞是內戰(zhàn)中沖突的主要兩方，這個踢皮球的過程持續(xù)了六年之久。最終，有人建議娜塔莎用訴訟的方式解決。娜塔莎于是控告了克羅地亞政府。在沒有任何法律援助的情況下，她以一己之力，居然打贏了官司。

但是等她最終回到倫敦，已經是在她離開十年之后。

當她離開倫敦的時候，她以為只是短期，所有的東西還在公寓：書籍、衣服。十年的時間，再回去已經恍如隔世，只能找到她仍然還沒有付款的積壓下來的水電費收費單、房東將她的私人物品打包塞在角落的袋子。

如此強烈的場景描述，讓聽者不勝唏噓，但是娜塔莎強調，她不會把類似難民這樣的人簡單地塑造為“受難者”（victim），而是要試圖發(fā)覺這樣的“失衡”和“在之間”同時兼具的兩面：黑暗和明亮，丑和美，困境與自由。當然，她坦承，最開始她是沒有這個覺悟的。在經歷大變故不得不進入中間狀態(tài)的六年后（拿到克羅地亞護照）和十年后（終于回到倫敦），娜塔莎都發(fā)現(xiàn)自己無法重新開始做藝術。她會做一些類似策展人、制作人的工作，但不能做自己的作品。按她自己的話來說：“做藝術需要深入向自己開掘，但我無法向自己開掘，太痛了?！?/p>

這個痛，恰恰是娜塔莎后來所認識到的、藝術的根本起始點。也是藝術使人區(qū)別于其他造物的地方。待會兒我們會談到：人工智能會不會有痛感？暫且按下不表。先說人。人是會強烈地感覺到痛，又希望遺忘痛感的。

她終于獲得這個藝術覺悟，是當她再遭人生大變故時?；蛘呖梢赃@么理解，當一個人認為自己終于可以脫離“失衡”的狀態(tài)、回歸生活的較為安定的常態(tài)，她/他是無法（或者不愿意）再次從意念上進入那些“失衡”的現(xiàn)場感的；只有認定了“失衡”乃是常態(tài)，才會安之若素，并從中汲取能量。

這個新的大變故，乃是癌癥。娜塔莎自己說，生病后，生命隨時有可能終止之后，她終于開始思考：生活中哪些東西是可以不要的，哪些東西是必須得要的。

這話聽著很雞湯，但娜塔莎重新開始做的藝術作品，可一點兒也不雞湯。她問醫(yī)生她的器官局部被切除之后，會怎么樣？醫(yī)生說，解剖，供研究，以求更多地認識癌癥、認識娜塔莎的身體——這樣可以更好地幫助她康復。娜塔莎問：然后呢？答：然后扔掉。

娜塔莎被“扔掉”這個說法震撼了。這可是身體的一部分。然而，就像近年的敘利亞戰(zhàn)爭產生的這么多難民，不也是被“扔掉”嗎？“扔掉”這個動作，向我們揭示，很多本該屬于被珍視被重視的東西，其實是被無視的。按娜塔莎的話來說，屬于“不可見”的狀態(tài)。

由此，她發(fā)現(xiàn)了之后她這么多年藝術生涯的基本意識：把這些“不可見”的東西，在她的作品中展示為“可見”。

她跟醫(yī)生商量，用影像全程記錄癌變的器官局部被切除、移除體外、分階段處置的過程，作為作品的一部分。在她重新開始藝術家生涯的第一個作品《撕裂》中，她用搜集來的許多手術器械做成了一個森林般的裝置。有些手術刀甚至是上上個世紀的古董，本來是非常驚悚的。但是當娜塔莎行走在這些手術器械的森林中，開始把它們當作樂器演奏起來，作為直覺感知的“驚悚”就不再是唯一主導性的感知，這之外的“美”，顯影出來。

每次講座時娜塔莎播放這段聲音作品，總是能察覺到一陣輕微的嘆息聲，在觀眾中漣漪般蕩開。

2

人工智能會不會有痛感？要討論這個問題，首先要思考：對于人工智能而言，有沒有“內”和“外”之分？“人工智能”（Artificial Intelligence）這個詞本身就已經說明了，它所涉及的是智能、智力，對應人來說，是意識層面的事。20世紀的心理學突破恰恰告訴我們，人的潛意識是一個更加深廣不可測的大海。對于人的精神世界而言，“內”和“外”，是一個基本問題。從某種程度而言，人的意識領域之內的智力之所以未能開足馬力運行，正是因為潛意識的存在；因為意識和潛意識的永遠的沖突和矛盾，意識總是在花很多的力氣壓抑潛意識。

在娜塔莎《撕裂》之后的三部曲作品的另外一部《窒息》，表演中采用了一個片斷，是表演者在自己的嘴里塞了幾十張照片，這些照片使她窒息。這其實是隱喻，這些照片所代表的事情讓她感到窒息。戰(zhàn)爭、家庭等等所有一切可能給人重負感的東西。這不是真的無法呼吸，但卻比真的無法呼吸更強烈。甚至還有一張她父親的照片。娜塔莎說，通過這個表演，我第一次可以跟父親言說，你曾經給過我多么大的壓力。

在表演學上有一個基本概念，刺激-反饋的基本鏈條，可以被稱為一條邏輯鏈，但是它的邏輯跟計算機的邏輯不是一個概念。在人工智能戰(zhàn)勝國際象棋大師的年代，人們宣稱它戰(zhàn)勝不了圍棋大師，因為圍棋的棋盤達到驚人的縱橫各19路，計算起來變化太多。這只能是在計算機的運算能力還不夠發(fā)達的時代這么說。事實很快向我們證明了，縱橫各19路也不是問題，只要這條邏輯線是清晰可辨的，對方落下一子的“刺激”，所引發(fā)的所有“反饋”的可能性，都可以被新的計算形式計算出來、而且被判斷大勢所在。但是人類情緒情感中的“刺激”和“反饋”的“邏輯鏈”卻仍然無法模擬，因為任何一個“刺激”在引發(fā)“反饋”的時候，都有可能受到一種當下產生的社會性認知模型的強烈影響。越是鮮活的人類情緒情感，越是如此。不管是司湯達筆下《紅與黑》于連第一次深夜步入德·萊納夫人的臥房，還是艾薩克·辛格寫《傻瓜吉姆佩爾》主人公夜里回家不幸撞見奸情，這些高超的藝術刻畫，都超出了我們對這樣場景的想象，但又十分“有邏輯”，所謂“意料之外情理之中”，因而極其鮮活。甚至可以這么說，那些被稱之為“套路”的人際交互和交流，之所以被認為虛假，正是因為缺少這種“當下產生”的、僅僅屬于這個特定交互時刻的社會性認知模型，而屬于某個一般性的社會性認知模型。在《紅與黑》的場景中，司湯達就干脆直接辛辣地批判了于連永遠試圖模仿某個情場老手的行事方式的企圖。按照娜塔莎的話來說，此刻的“失衡”，本身創(chuàng)造了巨大的能量。它壓倒了人的那種頑固企圖：朝向虛假。

娜塔莎作品《窒息》中的這幾十張照片，用一種不同于敘事性藝術的特殊手法——它既是視覺性的也是極具身體性的——重返那些充滿痛感的現(xiàn)場。有句俗語叫“痛到失去知覺”，這不是說昏厥過去、對一切事情失去視覺，而恰恰是仍然保留一切知覺、僅僅對引發(fā)巨大痛感的對象失去知覺。這種“不可見”對于當事人都是如此強烈，遑論他人?！渡倒霞放鍫枴纺莻€撞見奸情的場景，辛格就是非常老辣而精確地描繪出一種現(xiàn)場性失覺，然后主人公回到家里，花了一個夜晚和未來許多個白天夜晚來慢慢消化它。這個“傻瓜”的樸素真實在于，他沒有那些可以用以遮蔽這痛感的聰明才智，所以這個漫長的消化過程就是這個“不可見”的劇烈痛感的真切顯影過程。恰如娜塔莎在表演中從嘴里一張張拔出來的戰(zhàn)爭、父親、殘破的家園的照片。

人工智能如果有痛感，大概也是假的。是“套路”。痛感和快感，無法習得。任何大數(shù)據都幫不了它。以大數(shù)據為基礎的人工智能自我學習，是理智的最高階，屬于“可見”的世界。但是痛感和快感恰恰是理智的反面，是最嚴重的非理智，屬于“不可見”的世界。

人常常愿意傾向于理智，但是人的理智一定將會處于人工智能的下風。圍棋界的變化，最終說明了這一點：哪怕你綽號“石佛”，也最終打不敗處于不斷學習和計算之中的人工智能。人之常情是遠離“失衡”所帶來的巨大心理不適。但是人克服這種不適的努力，在這個人工智能即將大行其道的時代，將使人變成人工智能等級之下的毫不重要的附庸。恰恰是能夠使自己待在“失衡”的狀態(tài)，是人之所以可以成為人的更重要的屬性。

在中國行的一次表演工作坊，演員即興創(chuàng)作了一段同學會酒席上現(xiàn)場向老同學表白的場景，即興出現(xiàn)了大量的漢語對白。學員們還擔心娜塔莎不明白演的是什么意思，而娜塔莎說太明白這是什么意思了：有些東西，是在每個文化里都一致的。繞過了語言這個“可見”世界的關鍵材料，人在“不可見”的世界里的溝通，體現(xiàn)了人的一致性。強行表白時候的那種顫抖、無助、步步踩空的感覺，真的是不需要你懂他說的具體語言。

在海南人藝話劇院向娜塔莎老師進行的內部排練展示中，葉劍飛、邢增婧等演員演出了海南人藝保留劇目《水巷口來客》的幾個片段。這種純漢語的完整段落表演依然沒有阻隔藝術交流。在葉劍飛、邢增婧表演的片段，騙子（嚴達倫）試圖向女主人公阿紅騙取阿紅已故的愛人賈詡的作品，我們原以為語言表達十分重要、不可或缺，騙子要談作品，阿紅卻在談晚霞、談鐘樓，談“有這些回憶，還不夠嗎”。騙子試圖順著阿紅的話頭來聊，取信于她。排練的時候，討論的一個重點就是騙子是否需要演得像是完全真實不虛、使阿紅被欺騙？最后葉劍飛老師也的確是按照最真誠的方式來演，仿佛就是一個好人。但娜塔莎還是在展示結束后明確地說：顯而易見，這兩個角色，處在兩個世界。

如果我們演不出兩個世界的實在感，僅僅靠臺詞交待劇情，那么這樣的表演，哪怕號稱是最具有“人”的特性的這種東西，也將為人工智能所取代。岌岌可危的是，當代大量的演員，正是按照套路來表演的。一些演員的套路極其細致，以假可以亂真。但是當人工智能持續(xù)發(fā)展，這些都不再有意義了。套路再細，也細不過人工智能。

娜塔莎說：藝術家經常會被問，怎么樣用一句話來概括你的作品；如果現(xiàn)在用一句話概括她所有的作品，那不如用一個詞，一個姿勢，就是“失衡”。因為只有在這種狀態(tài)，你是無法完全排練的，你不能預料你的身體下一刻會傾向那邊，永遠是需要動態(tài)地去調整它。

她舉了一個美國藝術家布魯斯·瑙曼的作品，側面看上去只是正常的樓梯，但是正面看，才發(fā)現(xiàn)，原來這個樓梯，每一級都是不一樣高低深淺的。行走在這樣的樓梯上，每一步都得單獨去判斷。如果在自己家走熟了的普通的規(guī)則樓梯上，甚至可以夜間不開燈下樓梯、或者一邊拿著手機發(fā)送文字訊息一邊下樓梯。但在這一個不規(guī)則樓梯上，是不行的。

但正是這種失衡和不穩(wěn)定，會激發(fā)人的很多實際存在感。試想，如果上述《水巷口來客》片段中邢增婧扮演的阿紅不是強烈地沉浸在那種已經逝去不再有的回憶，那么就遠遠地失去說服力。

不得不表示遺憾的是，《水巷口來客》最好的一次演出，就是面對娜塔莎的這次內部片段展示。因為無法依賴語言和情節(jié)這種屬于“可見”的世界的東西。而在目前已經有的全部十場公演中，可能因為存在于演員心中根深蒂固“觀眾都是傻子”的陳見，太愿意去簡單地取悅觀眾，即便是演得最好的那些場次，也還是感覺到語言和情節(jié)這種“可見”的世界的力量，以及人不如人工智能的危險性。

3

娜塔莎很喜歡中國。她說，沒有料到會這么喜歡中國。之前也有人說印度很好，但是去了之后有點失望。來中國之前不帶預期，反而很喜歡。在北京她贊嘆故宮與長城，感慨城市如此整潔有序、人民如此勤奮工作；在貴州、海南欣賞山川之美和人民生活的多樣性；在廣州有感于學生對藝術的熱情和國際交流的頻繁；在上海她第一時間去了外灘，對這個可以方便地乘坐地鐵穿梭、可以順著街道來回徜徉的城市的熱愛更超過其他城市。

從《撕裂》到《窒息》再到《懸置》，娜塔莎那個時期的三部曲（《西湖》2017年第10期“藝術與科學”欄目曾不容對娜塔莎的訪談中談到了這三個作品），總是在試圖把人們直覺上想去回避和無視的東西呈現(xiàn)給大家。在這次中國的講座（常常是在工作坊之前）中，娜塔莎總是不斷地向觀眾闡釋她做這幾個作品的藝術構思過程。然后，在表演工作坊中，娜塔莎鼓勵參與者們將自己體驗到的“失衡”狀態(tài)做成短小的表演或者裝置作品。每次，參與者們總是會回饋給娜塔莎一些他們自己的獨特思考點。

在中國文聯(lián)文藝研修院首屆新文藝群體拔尖人才高級研修班，有一組學員做的表演作品是一群人彼此拽扯、合力拉住一個正在墜下懸崖的人的腳，而這個人卻還在自拍。這當然很夸張，但是對“無視”這個詞的黑色幽默闡釋，也是很有力道的。有的表演向大家展示了，“失衡”是來自群體協(xié)作時每個個體自然而然的獨特性，與群體的一致目標和約定之間的矛盾。當約定同一個動作和同一個起始點，每個人的跳躍，都因為自身的不同理解、身體局限、緊張害怕等，導致不能形成設想中的和諧節(jié)拍，但是動作又要繼續(xù)，于是只能在“失衡”之中勉力前行。

在上海當代藝術博物館的表演工作坊，參與者們也貢獻了很多有趣的表演和姿態(tài)。有的表演加入了顫抖的歌唱，與即興的動作形成不穩(wěn)定的結合。在做靜態(tài)“雕塑”的時候，那些為了保持特定的靜止的張力狀態(tài)而開始微微顫抖的身體，總是如此地動人。娜塔莎提醒大家注意看，他們的臉紅了——身體努力保持靜止，恰恰是內部有劇烈的運動正在發(fā)生，才能導致這個靜止，所以臉會慢慢變紅。

在海南的省市兩級電視臺，娜塔莎問主持人學員們：你們有沒有覺得（非生理性的）窒息的時候？有人答，直播的時候，完全不記得下面是什么詞兒了。引起一陣笑聲。窒息感就是這樣一種特別通常的狀態(tài)。但很多時候它們都是“不可見”的，一旦人們從這個狀態(tài)中出來，就不愿意回顧。希望離它越遠越好。希望自己永遠都在正常平滑的狀態(tài)，忘記曾經“失衡”的時刻。

在不同地方的表演工作坊，有三次，不同的人們，不約而同地表演了中國的“碰瓷”，娜塔莎表示她完全看懂了大家表演的故事。私下里，她問我：這種事情在中國極其常見嗎？我說其實也沒有那么常見，但是新聞故事喜歡報道，大家也喜歡聊到，“從傳媒層面上，它很常見?！蹦人潛P了大家不約而同的喜劇性，把一個相當嚴肅的、令人不快的場景轉化為喜劇場景，這是把“不可見”之物創(chuàng)作為“可見”的重要手法。但是在中國行（內地）的最后一站（隨后她去了香港），上海當代藝術博物館表演工作坊的結尾，娜塔莎總結的時候，既是勉勵又是提醒地告訴大家：只花了這么一點時間，只在比較淺表的地方做了這么一點開掘，就做出了這么有趣的表演和裝置，如果我們肯開掘更深的話，“失衡”和“在之間”是具有非常豐富可能性的。

娜塔莎并沒有把話點透，但是她通過對她自己作品的展示，暗示我們，把“不可見”轉化為“可見”，并不能過分依賴“可見”世界既存的語匯。她在《撕裂》的表演中，永遠會在背景里放一段錄像：一塊肉，在特寫鏡頭里，不斷被手術器械撕裂、切割。她說，觀眾們總是對此不忍直視。因為大家雖然確切地知道這只是一塊供人食用的動物肉，但這種金屬與肉產生接觸的質感、每個人都有的肉身也同樣面臨金屬器械的同樣威脅的“易感性”的通感，都會使觀眾試圖回避直接與這段錄像發(fā)生視覺接觸。

這就到了把“不可見”轉化為“可見”的關鍵點。娜塔莎的藝術創(chuàng)作理念，絕不是提供那種童叟無欺、無傷大雅、過于深陷于“可見”世界既存的語匯的東西——一旦如此，“不可見”就真正消失了。娜塔莎所謂的明與暗，丑與美，困難和自由對位關系中的明、美、自由，其實只是處于“不可見”與“可見”世界的臨界點而已。觀眾會試圖去回避，但藝術家還是通過表演，把它助推到了意識的天際線。

在娜塔莎三部曲的第三部《懸置》中，觀眾一入場，就發(fā)現(xiàn)表演者娜塔莎把自己“懸置”在一個高臺上，所有的頭發(fā)都用繩子扯掛在天花板，動彈不得。表演者有一把剪刀，但只夠得著面前少數(shù)地方而已。她需要得到觀眾的幫助。在講座中，有觀眾問：如果沒人幫助怎么辦？娜塔莎說，在巡演過程中，確實有一次沒有任何人來幫助，那么演出就僅此而已了。所有人看到的就僅此而已?！安豢梢姟迸c“可見”世界的臨界點就是這么具有臨時決定性。有的時候，有的觀眾熱心來幫忙，但是發(fā)現(xiàn)繩子剪不斷，只能剪斷頭發(fā)，有人咔嚓一下剪掉一大截頭發(fā)。那么這一大截頭發(fā)就是這一次具體的處于臨界點的“可見”。娜塔莎解釋說，這就象征了，很多時候，給過來的幫助，并不以被幫助者最被需要的方式而給來。

有人問：作為藝術家，經常要去找錢，而且很難找。你是怎么解決這個問題的？

娜塔莎答：這也是做藝術要面對的基本問題。一個藝術家要經歷這樣的挑戰(zhàn)。在你做作品的早期，基本上不會有什么人認真地對待你。差不少要等到你做了十年以上，才會有人認真地將你作為一個做藝術的來看待。然后開始會有人愿意給你一點錢，慢慢地，再多一點。這是個過程。

其實娜塔莎私下說得更激烈一些，當然是以戲謔的口吻。她說這幾乎是藝術家成為藝術家的必然考驗。全部的藝術家的工作和生活就是在洞悉了被自己和這個世界所遺棄的“不可見”之物以后，永遠地朝向那個“可見”世界的邊界努力的過程。當然這是我的概括，娜塔莎不會說得這么矯情。

娜塔莎的典型說話方式是這樣的。當有人得知她出生于南斯拉夫、熱烈地跟她聊起原來看過的曾在中國非常有名的南斯拉夫電影《橋》（當然這可以反映出這位聊天者的年紀），娜塔莎回應說，這部電影在南斯拉夫確實非常有名，而且不久前有位藝術家做了一部有關這部電影的紀錄片，里面披露出電影制作的一些內幕細節(jié)。比如，電影之所以獲得遠超好萊塢大片的視覺效果，是因為領袖鐵托十分重視這部電影，傾全國之力支持它，導致影片里出現(xiàn)的一切都是真的，不是任何搭景或特效。故事里的炸橋，就真的炸了一座橋。悲傷的是，真的炸毀一座橋來拍攝的時候，攝像機恰好出了狀況，導致未能記錄下這一壯烈過程。攝制人員顫抖著去找鐵托匯報。鐵托答道：炸掉另外一座橋。

娜塔莎是個熱愛細節(jié)的人。謹以此文紀念她為期一個半月的首次中國行。

（責任編輯：錢益清）