樂冰　方文竹

樂冰：你從八十年代校園詩歌起步，創(chuàng)作史已有30多年，由于寫詩與生活的關(guān)系，詩歌在你的生活中占有了什么樣的位置？或說在你的生存經(jīng)歷中，生活與詩歌形成了一種什么樣的關(guān)系？

方文竹：詩歌與生活既有相互讓位，也有相互通融的方面。寫詩只是生活的一部分，或說，寫詩本身構(gòu)成了生活，卻不是生活本身。而生活尤其是人的生活不會是直線式的單向勢態(tài)，詩歌寫作插在生活的夾縫里，是隨著生活的騰挪而運轉(zhuǎn)的，生活在斷裂、停頓和拐彎，詩歌寫作會無動于衷嗎？間歇即停頓，是暫時的中斷，是休憩，是與生活的相互呼吸與應(yīng)答、補充、調(diào)整，只有通過間歇，生活才會張開吸納和消化詩歌的神秘的胃。比如九十年代伊始考研的幾年里，由于繁重的功課準備幾乎耗盡了我所有的時間和精力，暫時離開了詩歌寫作，但是，詩歌的魔鏡總是映照出生活的虛空，盡管看起來生活有了裝得滿滿的征兆，但是，缺少一種精神內(nèi)在的引領(lǐng)，而不是通過考研謀取所謂的世俗“前途”（讀書人的出路似乎只有通過讀書）。因此，進人大讀研以后我成了一位“不務(wù)正業(yè)”的學生，讀哲學專業(yè)卻瘋狂地寫詩，不過我只是偷偷地寫，后來還是被同學們發(fā)現(xiàn)了，他們感到好奇和羨慕，好像在詩歌在枯燥的哲學概念中注入了一股鮮活的人文瓊漿，正值人文精神大討論的時代，詩歌對于搞哲學的人來說，無異于一場春天的音樂會，融化掉一些人生的硬塊。

在單位和社會上交往，我往往隱藏寫詩的身份，當然，寫詩的“身份”本身卻頗為可疑，只是詩歌本身缺少一種對抗的力量，詩歌使用起來的第一個消費對象是自己，只有自己才是最嚴格的讀者，否則，你不會干這個行當（你看你看，我又錯用了針對詩歌的“行當”這個詞）。詩歌與生活的若即若離是一種正常的配置關(guān)系，這當中既有詩歌的智慧，也有生活的智慧。我不贊成一個詩人因為詩歌寫作的詞語定向而擾亂了生活的坐標，生活總會是一時向著左邊，一時向著右邊。當然，不是說生活非得給詩歌讓步不可，而是說任何時候任何地點都要維持詩歌寫作主體的身體氣息。身體氣息的通暢是對世界、人生和語言的供氧，或說，身體是詩歌寫作的資源庫。

樂冰：我注意到元、源、原在近年的話語潮中頻繁出現(xiàn)，好像它們之間有著某種一致性，如果用它們來袁達詩歌面目是否恰當呢？當然，這里的面目是一種現(xiàn)象學意義上的表述，即現(xiàn)象就是本質(zhì)，在胡塞爾的本質(zhì)還原中，心靈一現(xiàn)象一本質(zhì)就是一個東西，都可以直觀到。因此作為現(xiàn)象的面目和本質(zhì)統(tǒng)一起來了。

中醫(yī)就是通過望聞問切從面部看出一個人的內(nèi)臟，另一方面，內(nèi)部必定有著它的顯象，從而形成了內(nèi)外統(tǒng)一。

方文竹：這里我不想對到“元、源、原”進行一番學究式的語源學譜系考察，只是集中式將它們表述為根在性反而省事些，而且誤差很小。對于詩歌文本來說，根在性是一種潛在價值，但是，它的目的是要變成顯價值即文本實現(xiàn)，否則，它就沒有存在的必要，只是詩人個人的夢囈。

何為詩歌面目？其實這并非一個難問題，因為中國是一個詩歌大國，有著極其豐富的詩歌傳統(tǒng)，是傳統(tǒng)就會有告知，有解答。這個傳統(tǒng)告訴我們，偉大的詩歌脫離不了宇宙感、歷史性和人生感的高度。這就是中國詩歌的根在性。那么，西方詩歌的根在性是什么呢？我認為是神性，如《浮士德》《荒原》等等，尼采本質(zhì)上是一位哲學詩人。

各個詩人有各個詩人的詩歌面目。具體到我個人，詩歌就是存在的顯象，是一個心靈留宿的空間。同時，作為一位漢語詩人，詩人逃避不了家園的宿命。我不同意將家園無限拔高的主流態(tài)度，詩歌無論向內(nèi)還是向外拓展，都必須突破家園的囿限，家園內(nèi)還有家園，家園外還有家園，詩歌終歸是一種無限延展和提升的藝術(shù)。世界上比海洋更廣闊的是心靈，比心靈更廣闊的是詩歌，因為詩歌是心靈的相加、相乘、相融，文本上的心靈產(chǎn)生了異化，詩歌總是比心靈更多。

不少詩人和批評家對我說：寫了這么多年，語言關(guān)過了。那么，還有一些什么“關(guān)”和“非關(guān)”呢？“語言關(guān)過了”就等于可以“得意忘言”（莊子）了嗎？這里我將語言理解為技巧。似乎技巧是一種手藝如木匠裁縫泥瓦匠等。非也！技巧其實也是一種人生經(jīng)驗，一種時間的對陣，同樣屬于詩歌面目。思想通過技巧實現(xiàn)或增殖是常識。在大師那里，以語言暴力或技巧對抗社會是常有的事。對于我來說，技巧是一輩子達不到的遠景。你的技巧到家了，你的思想也就到家了，語言本身有一種建構(gòu)的力量，同樣，技巧本身也有一種建構(gòu)的力量。技巧是更高的思想。因為，思想性強的優(yōu)秀作品看不出有什么技巧，人們就以為技巧不重要了，其實高度技巧的融入便化為無，即大技巧，只有極少數(shù)杰出者才能做到。

看不出技巧的作品便易于進入，當然也有進去難以出來的現(xiàn)象，這說明作品的藝術(shù)水準極高，內(nèi)質(zhì)與顯象達到了統(tǒng)一。

樂冰：作品的內(nèi)質(zhì)包括詩人個人的情志，還有社會內(nèi)容、宇宙觀、歷史觀等，它與語言媒介構(gòu)成作品的層次，好的作品總會具有多層次。有人說，中國詩歌缺少神性，也就缺少了最深層次，從而影響了中國詩歌的頂級質(zhì)量即“大詩歌”的產(chǎn)生，同時與西方詩歌表現(xiàn)出不同的特質(zhì)。你以為如何？

方文竹：詩歌寫作有著它的文化背景，中西詩歌有著不同的文化背景。按照流行觀點，西方有宗教，中國則沒有，縱使有，也只是偽宗教、準宗教如儒教、道教等。我認為，宗教無非體現(xiàn)了一種偏向和執(zhí)著，是一種態(tài)度，將一種態(tài)度進行到底就是深度，就是高度。因此，有無宗教并不是能否產(chǎn)生頂級詩歌的絕對條件。在態(tài)度方面，中國詩歌毫不遜色，屈原、陶淵明、杜甫等大詩人就有很強的態(tài)度。

中西都有確立宗教式態(tài)度的壯舉，因此都有出現(xiàn)大詩人的可能。中國有“美育代宗教”說，西方也有“模仿的無神論”或“人文主義的宗教”，那是在尼采宣布“上帝之死”之后，主張用大寫的“人”或“理性”取代上帝的位置，作為上帝的替代或補充。

樂冰：你還是多說說二十一世紀漢語詩歌吧。

方文竹：“漢語詩歌”中的“漢語”，好！漢語詩歌是一種宿命，逃避不了她的地理、歷史、文化和自身傳統(tǒng)。至于說到我們的時代是否出現(xiàn)大詩歌和大師，還有待于時間的考量，是一個變數(shù)。這是因為處于轉(zhuǎn)型期的當代社會淺態(tài)度太多，難以確認和把握其中一個有價值的態(tài)度?！巴ψ”阋馕吨磺?！”這也是對當代詩人的嚴峻考驗，既有個人生活方式，也有精神資源的取向問題等。endprint

樂冰：作為百年承續(xù)，目前漢語詩歌看起來繁榮，但仍處于摸索階段，紛爭不少，甚至有人懷疑藝術(shù)進化論。你認為最重要的問題是什么？能夠找到理路嗎？

方文竹：我認為目前有兩大突出的問題制約著漢語詩歌的發(fā)展。

一是中西認識上的偏差。上世紀國門打開，一時西風勁吹，異域的養(yǎng)料為我所用，似乎不言“西”便不是一個真正的詩人作家。后來，有人提出“中華性”，新左派有了一定的市場，日久便轉(zhuǎn)向，這似乎是一個社會風尚，學術(shù)界也不例外，“回歸”是一個不約而同的美學態(tài)度，幾乎在幾年間便試仿盡了西方百年的手法。詩歌近年的“母語”波飛浪涌，看起來一邊倒，你若反對便遭到攻擊，說穿了就是：西方“函授生”走上了歧途，母語是發(fā)展?jié)h語詩歌的唯一正道。說到底，擔心“詩歌普世”是一種意識形態(tài)的投影。流著中國血液的中國詩人不可能“西化”寫詩。這里，稍有一點常識的人都清楚：這不是從一個極端走向另一個極端嗎？我問一下：你的西學西詩學好了嗎？可以說，大多在路上，或半途而廢。其實，西方詩歌一下子是很難學到家的。我感到困惑的是：學了西方詩歌或?qū)W了西方詩歌的一點皮毛就成了西方詩人了嗎？既然說，中土是根，那么再怎么學西方，歸根到底還是中國的。中本西用。這一點不必擔心！想一想吧，現(xiàn)代著名詩人哪一位沒有受到西詩的藝術(shù)熏陶？西方詩歌藝術(shù)同樣博大精深，現(xiàn)今，我們學得還遠遠不夠！西方詩歌的豐富養(yǎng)料為什么不能為我所用呢？

二是詩歌中的偽抒情、虛假的寫作泛濫成災(zāi)。不少詩歌所寫的內(nèi)容高大上，但究其寫作者人品較差。當然，詩品與人品關(guān)系的爭論史有多見，評判兩者理應(yīng)分開。常言：“靠作品說話”，當然沒有錯，但是，詩格最終還是決定于人格、拚的是人格一一道德、情懷、境界。在一點上，目前的很多詩人多讓人失望，很多人熱衷于獲獎、活動和事件、進入文學史等（似乎體制也在刺激這些，如一些地區(qū)為了發(fā)展文化旅游，將詩歌當作工具利用起來），名利之門出出進進，患得患失，將寫詩當作生意，一心想賺、撈實惠等。這種人當然能夠成為“詩人”甚至成為“著名詩人”（事實上如今“著名詩人”滿天飛），但終究離詩歌的本性還是隔了一層。更有甚者，利己之徒或缺乏生存之痛卻悲憫人類、承擔人類的命運。在今天，很多莊重、嚴肅的主題卻成為了詩歌消費或消費詩歌。

在這樣一種情況下，詩歌成了一門純粹的技藝，詩人成為工匠，從而阻斷了一個詩歌時代能夠產(chǎn)生大詩歌和大詩人的可能。

樂冰：沒這么嚴重吧。我和朋友們都對目前的詩歌持樂觀的態(tài)度。

方文竹：但愿如此。這恐怕跟一個人的立場和視角有關(guān)。作為一個三十多年的習作者，一心想著漢語詩歌的合目的性，這里我借用韋伯的社會學概念“理想類型”，一個永遠達不到的目標，只能靠近，過程最美。在“理想類型”的比照下當然會容易暴露出問題，但是，中國詩歌特別需要這種提醒、敲打、磨礪和補缺。她要榨盡中國詩人的智慧和艱辛，考驗中國詩人的耐力。一個“百歲老人”還不成熟，未必是壞事。因為這是一位永葆青春的老人、年輕的老人。

樂冰：說到學習西方和詩歌資源問題，讓我想到近年涌現(xiàn)一批知識詩人，指學歷高的詩人，你也是九十年代的人大哲學碩士，詩人與學者之間能夠平衡嗎？

方文竹：寫詩與詩人的身份無關(guān)，任何身份的人都可以寫詩。當年在北京時，有人對哲學研究生寫詩這一現(xiàn)象感到好奇，其實這很正常呀。歷史上幾乎所有的大詩人都有知識背景，雖然宋人嚴羽有“不涉理路”之說，席勒也有哲學與詩的拉鋸，尼采是一位糟糕的詩人，等，但是若處理得好，會產(chǎn)生更佳的效果。理路更多的是一種內(nèi)力，有了它的支撐會更強大起來。前些日子，我看到一位詩人提出好的詩人同時還是批評家。自覺寫作、理性寫作往往有一種引導(dǎo)的作用，這也是成就一位大詩人的前提條件。

樂冰：你是多文體寫作者并一直愛好廣泛的學術(shù)，詩歌在其中占有了什么位置？

方文竹：中心位置。毫不猶豫，也并非在詩言詩。“互文性”綜合類寫作并非眾語喧嘩，其它文體只是詩歌的放大和變形，同時，詩歌從其它文體中提純。endprint