裴臨風(fēng)

靳尚誼先生是我國(guó)當(dāng)代著名油畫家和教育家。他1949年就讀于國(guó)立北平藝專繪畫系期間（1950年改名為中央美術(shù)學(xué)院），中央美院尚未組建油畫系，主修的是連環(huán)畫和年畫專業(yè)，畢業(yè)留校后攻讀研究生。1955年有機(jī)會(huì)考入馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班，在師從于馬克西莫夫的過程中，靳尚誼先生開始接受全面、系統(tǒng)的油畫訓(xùn)練，在為期兩年的學(xué)習(xí)中，靳尚誼先生不僅精研了契斯恰可夫的素描體系，加深了對(duì)西方造型體系的理解，同時(shí)也意識(shí)到結(jié)構(gòu)、體積、空間、色調(diào)等要素對(duì)油畫造型的重要性。1957年靳尚誼先生從馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班畢業(yè)至60年代中期，曾經(jīng)先后成功創(chuàng)作過多幅優(yōu)秀的革命現(xiàn)實(shí)主義歷史人物畫，如《登上慕士塔格峰》《在和平講壇上》《十二月會(huì)議》《長(zhǎng)征》（又名《踏遍青山》）等作品，因而在中國(guó)畫壇嶄露才華、聲名鵲起。靳尚誼先生在早期的人物畫創(chuàng)作中曾經(jīng)深有體會(huì)的說過：“肖像畫中的形象應(yīng)該酷似所要表現(xiàn)的人物，但貌似只是一個(gè)方面，個(gè)性及精神狀態(tài)必須鮮明生動(dòng)，二者缺一不可”。換言之，靳尚誼先生此時(shí)已經(jīng)對(duì)充滿鮮活個(gè)性的人物畫創(chuàng)作情有獨(dú)鐘，于是確立了將人物（肖像）畫繼續(xù)作為自己油畫學(xué)術(shù)研究的主攻方向。

眾所周知，新中國(guó)建立初期，我國(guó)為了促進(jìn)社會(huì)主義美術(shù)事業(yè)的發(fā)展與繁榮，急需培養(yǎng)一批優(yōu)秀的美術(shù)人才，為此，中國(guó)文化部曾經(jīng)采取了有計(jì)劃的向前蘇聯(lián)派出美術(shù)留學(xué)生的同時(shí)，于1955年先后聘請(qǐng)了前蘇聯(lián)專家馬克西莫夫和雕塑家克林霍夫前來(lái)中國(guó)主持中央美術(shù)學(xué)院“油畫訓(xùn)練班”和“雕塑訓(xùn)練班”的教學(xué)工作，使中央美術(shù)學(xué)院逐漸完善了教學(xué)體制的建構(gòu)，并對(duì)中國(guó)的美術(shù)教育產(chǎn)生了重大影響，由于當(dāng)時(shí)兩國(guó)意識(shí)形態(tài)的契合，中國(guó)的美術(shù)創(chuàng)作也因此全面接受了前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法，而且是唯一尊崇的創(chuàng)作方法。

20世紀(jì)70年代末期伊始，中國(guó)打開了塵封已久的國(guó)門，伴隨對(duì)外改革開放的大潮，中國(guó)迎來(lái)了科技、經(jīng)濟(jì)、文化、教育和藝術(shù)全面發(fā)展和繁榮的新時(shí)期；靳尚誼先生因此有機(jī)會(huì)較早走出國(guó)門，先后赴歐美各大博物館、美術(shù)館“遍覽真跡”，眼界大開，尤其是在精研了歐洲古典主義時(shí)期的經(jīng)典作品之后，靳尚誼先生由此深感我國(guó)藝術(shù)家油畫功力的普遍不足以及與歐洲古典繪畫之間存在的較大差距，他在比較分析后認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代油畫雖然經(jīng)歷了幾十年的發(fā)展，但構(gòu)成油畫的諸多因素和其中存在的許多問題還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能解決，尤其是中國(guó)油畫在技術(shù)、語(yǔ)言、材料和作品表現(xiàn)力等方面仍然太過于粗糙和單薄，其油畫的概括力，精湛性和造型能力普遍貧弱，靳尚誼先生的學(xué)生，著名油畫家楊飛云曾經(jīng)對(duì)此也深有體會(huì)，他說：“從廣義上講，我國(guó)的油畫發(fā)展（指改革開放后的中國(guó)當(dāng)代油畫——引者注），對(duì)印象主義，照相寫實(shí)主義，特別是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的繪畫研究頗多，而對(duì)古典主義的繪畫卻很少接觸，這對(duì)我們的油畫成長(zhǎng)算是一大空缺。”[1]1983年靳尚誼先生訪美回國(guó)后，針對(duì)中國(guó)油畫普遍存在的問題，轉(zhuǎn)而回溯到以歐洲古典藝術(shù)的探索為起點(diǎn)，專注于油畫本體語(yǔ)言純化的研究，于是便相繼有了《塔吉克新娘》《青年女歌手》《窗下》《高原情》《果實(shí)》《藍(lán)衣少女》《醫(yī)生》《瞿秋白》《孫中山》等作品的問世。

以《塔吉克新娘》的創(chuàng)作為標(biāo)志，靳尚誼先生的肖像畫創(chuàng)作進(jìn)入了成熟期，他一改蘇俄油畫創(chuàng)作中的創(chuàng)作思維和固有模式，并且果斷摒棄了自己早年學(xué)習(xí)蘇俄油畫時(shí)擅長(zhǎng)的宏大敘事，即情節(jié)性、故事性、文學(xué)性繪畫和大筆觸、銀灰色調(diào)的繪畫風(fēng)格，使其所創(chuàng)作的《塔吉克新娘》等肖像畫呈現(xiàn)出畫面既豐富厚重、凝練圓渾，又概括單純、細(xì)膩柔和、意韻典雅的藝術(shù)特點(diǎn)，從而使觀者耳目一新；換言之，人們?cè)谟^賞《塔吉克新娘》時(shí)，強(qiáng)烈地感受到了古典油畫那種由于巧妙地運(yùn)用測(cè)光、強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比、注重體積塑造、筆觸柔和細(xì)膩、色調(diào)統(tǒng)一和諧的獨(dú)特的語(yǔ)言魅力，以及畫面在其豐富微妙的變化中所傳遞出來(lái)的那種含蓄凝重、純凈靜穆、格調(diào)高雅的特殊美感。靳尚誼先生創(chuàng)作的《塔吉克新娘》等系列肖像作畫品，在20世紀(jì)80年代的中國(guó)油畫界，不僅帶給人們一種全新的表現(xiàn)方法、視覺感受和審美體驗(yàn)，更為重要的是，靳尚誼先生對(duì)油畫語(yǔ)言純化的探索與精致化、極致化追求，誠(chéng)如著名批評(píng)家易英所言，是以“他個(gè)人對(duì)古典油畫技法的偏愛而展開的一場(chǎng)靜悄悄的革命”。靳尚誼先生所掀起的“新古典主義”畫風(fēng)，也因此極大地帶動(dòng)了中國(guó)學(xué)院派畫家對(duì)歐洲古典油畫的追根溯源和回歸油畫本體語(yǔ)言的深入研究。著名油畫家孫為民曾經(jīng)在《新古典主義及其啟示》一文中說道：“在我國(guó)，油畫只經(jīng)過半多世紀(jì)的歷史，歐洲的油畫流派及手法多被嘗試但很難得到精髓。論古典需有古典美及獨(dú)特的繪畫手段；論寫實(shí)需要有造型的特點(diǎn)及深厚；論印象需對(duì)光色、筆法之深研；論現(xiàn)代需順其自然的現(xiàn)代意識(shí)及對(duì)諸多形式因素的苦鉆、經(jīng)營(yíng)。不然那會(huì)造就地道的油畫語(yǔ)言，形式鮮明的畫風(fēng)……但不管何派何法，我們的油畫不改變那種畫面效果的寡淡、單薄、無(wú)神、粗糙，而力求獲得豐富、深厚、形神兼?zhèn)?、精致，那便難得長(zhǎng)足的進(jìn)步。”[2]

進(jìn)入90年代后，靳尚誼先生的油畫技藝更為嫻熟精進(jìn)、爐火純青，藝術(shù)學(xué)養(yǎng)也更為深邃純厚，他進(jìn)一步嘗試將歐洲古典油畫語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫精神、中國(guó)傳統(tǒng)文人寫意繪畫的審美趣味、表現(xiàn)方法互滲與融合，深入探尋中西繪畫相互交融的新途徑，從而成功的創(chuàng)作出了一批立意高遠(yuǎn)、意蘊(yùn)深厚、形神兼具、典雅清麗的中國(guó)歷史文化名人肖像，如《畫僧髡殘》《八大山人》《黃賓虹肖像》等，這些作品彰顯出強(qiáng)烈的東方精神、民族氣派和文人風(fēng)骨，實(shí)現(xiàn)了為中國(guó)文化巨匠、藝術(shù)大師的精神世界“傳神寫照”的審美訴求。

綜而論之，中國(guó)新時(shí)期產(chǎn)生的“新古典主義”畫風(fēng)，最早發(fā)軔于中央美術(shù)學(xué)院，而靳尚誼先生則被中國(guó)美術(shù)理論界視為中國(guó)“新古典主義”這一油畫流派的開拓者和創(chuàng)始人。從油畫創(chuàng)作的角度看，靳尚誼先生無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代油畫界中最早自覺從事油畫語(yǔ)言純化研究和繪畫自律性、純粹性追求的藝術(shù)家，他也是中國(guó)油畫寫實(shí)繪畫領(lǐng)域中純化語(yǔ)言的學(xué)院派畫家中最為重要的代表人物。從藝術(shù)史的上下文關(guān)系看，“新古典主義”畫風(fēng)的出現(xiàn)，既是對(duì)20世紀(jì)80年代中國(guó)激進(jìn)的“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)中普遍存在的對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)簡(jiǎn)單移植、挪用和盲目模仿這一現(xiàn)象的理性反駁與回應(yīng)，也是對(duì)上世紀(jì)五六十年代居于中國(guó)畫壇主流地位、深受前蘇聯(lián)美術(shù)影響的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中普遍存在的問題，如“唯題材論”、“主題先行論”，甚至為突出政治功能而忽略對(duì)油畫的本體語(yǔ)言研究、審美價(jià)值探索和藝術(shù)風(fēng)格多元化等弊病的反思與修正（而不是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的否定）。靳尚誼先生在《我的油畫之路》一書中曾經(jīng)謙遜地說：“對(duì)于幾十年在油畫藝術(shù)上的學(xué)習(xí)、研究、探索、追求，我的自我評(píng)價(jià)是什么呢？我覺得我只是在做著打基礎(chǔ)的工作，這種工作和徐悲鴻、吳作人等老一輩畫家差不多，就是為中國(guó)油畫藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展打基礎(chǔ)。也可以說是起著奠基的作用，讓未來(lái)的年輕人有一個(gè)比較高的起點(diǎn)，并在這個(gè)基礎(chǔ)上不斷前進(jìn)”。[3]

繼靳尚誼先生之后，他培養(yǎng)的優(yōu)秀學(xué)生楊飛云、王沂東等“新古典主義”油畫家，以及寫實(shí)派實(shí)力畫家孫為民、朝戈等，也都先后創(chuàng)作了一批靜穆典雅、含蓄寧?kù)o、柔和細(xì)膩、凝練厚重、精致優(yōu)雅的，并富有東方神韻和現(xiàn)代美感的人物（肖像）畫佳作，從而在整體上提升了中國(guó)當(dāng)代古典寫實(shí)人物油畫的創(chuàng)作質(zhì)量和學(xué)術(shù)水平，拓展和豐富了中國(guó)油畫的創(chuàng)作面貌。在以徐悲鴻、吳作人等為代表的第一代、第二代油畫家之后，作為第三代油畫家代表人物之一的靳尚誼先生，無(wú)疑為中國(guó)當(dāng)代古典寫實(shí)油畫的學(xué)院教學(xué)、人才培養(yǎng)以及油畫創(chuàng)作的發(fā)展與繁榮做出了極其重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)；他20世紀(jì)八九十年代進(jìn)入創(chuàng)作成熟期以后所創(chuàng)作的《塔吉克新娘》《畫僧髡殘》《八大山人》《黃賓虹肖像》等多幅肖像畫代表作，毋庸置疑的已經(jīng)載入了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，并成為了中國(guó)當(dāng)代古典寫實(shí)油畫的里程碑和經(jīng)典之作。

注釋：

[1]《美術(shù)》1985年第1期。

[2]《美術(shù)》1987年第10期。

[3]靳尚誼《我的油畫之路》，第212頁(yè)，吉林美術(shù)出版社2000年1月出版。