李克

摘要：“滿映”是日本帝國主義侵略中國的產(chǎn)物。在對東北進(jìn)行殖民統(tǒng)治期間，滿映拍攝了大量國策影片，向民眾宣傳殖民主義思想和殖民主義文化。這些國策影片以殖民敘事為歸旨，成為日本帝國主義侵略中國、從精神上奴化、殘害中國人民的鐵證。

關(guān)鍵詞：滿映 國策電影 殖民敘事

中圖分類號：J905 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1009-5349（2018）22-0082-02

一、關(guān)于滿映

“滿映”是“株式會社滿洲映畫協(xié)會”的簡稱。早在1933年，日本關(guān)東軍參謀小林少佐就提出了一個設(shè)想，即在偽滿洲國建立電影統(tǒng)治機(jī)構(gòu)。在日本關(guān)東軍和偽滿警察部門的支持下，很快成立了“滿洲電影國策研究會”，并出臺了“建立滿洲電影統(tǒng)治機(jī)構(gòu)”的具體方案。1937年又成立了“株式會社滿洲映畫協(xié)會”，“滿映”在東北的業(yè)務(wù)活動正式開啟。

“滿映”的產(chǎn)生，是日本對我國東北地區(qū)加強(qiáng)侵略、深入侵略的體現(xiàn)。日本為了實現(xiàn)對東北進(jìn)而對全中國永久殖民的構(gòu)想，不僅從政治、經(jīng)濟(jì)上控制東北，也要在思想和文化等層面實現(xiàn)對東北的殖民統(tǒng)治。這一點，在“滿映”的文件中清晰可見：“滿洲映畫協(xié)會，是滿洲國的國策會社，根據(jù)日滿一德一心的正義，本著東亞和平理想的真精神，在平常無事的時候，對于滿洲國的精神建國，有重大的責(zé)任，對于日本與中國等國家，應(yīng)當(dāng)將滿洲國的實在情形，充分介紹，使他們十分的認(rèn)識，而且對于其他滿洲國內(nèi)一般文化的向上，供獻(xiàn)資料，到了一旦有事的時候呢？他的責(zé)任更大了，就是與日本打成一氣，借著映畫這種東西，實現(xiàn)對內(nèi)對外的思想戰(zhàn)！宣傳戰(zhàn)！”①由此可見，“滿映”就是將電影作為日本帝國主義推行殖民主義、奴化中國人民的宣傳工具，其意圖就是向民眾宣傳殖民主義思想和殖民主義文化，以達(dá)到其統(tǒng)治東北進(jìn)而侵略全中國的目的?！皾M映”的影片，大都帶有國策電影的深刻烙印，從1937年至1945年的8年間，“滿映”共拍攝108部故事片，另外還拍攝了大量紀(jì)錄片和科教片，發(fā)行外國影片數(shù)百部。

“滿映”作為偽滿洲國的國策會社，最重要的使命就是拍攝國策影片。除啟民映畫、時事映畫這類直接宣傳、教育的映畫外，也生產(chǎn)了大量負(fù)有國策使命的娛民映畫。這些國策片，無論所表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，都無一例外地以殖民敘事為歸旨，成為日本帝國主義侵略中國，從精神上奴化、殘害中國人民的鐵證。

日本國內(nèi)對“滿映”的研究較多。在我國，比較權(quán)威的資料性著述應(yīng)屬胡昶所著的《滿映——國策電影面面觀》，后來的研究者多引用、參考這本書中的內(nèi)容。這些研究多集中在對滿映發(fā)展歷程的研究、滿映的國策會社性質(zhì)研究以及滿映對中國的文化侵略研究等。但從滿映的文本入手，從分析影片本身的殖民敘事這一角度切入，以揭露日本當(dāng)局以滿映作為文化統(tǒng)治工具的侵略本質(zhì)，這類研究并不多見。

“滿映”作為日本侵略中國的宣傳工具，是在日偽當(dāng)局的操控下成立的。隨著日本侵略步伐的加快，“滿映”也隨著急劇擴(kuò)張，成為當(dāng)時日本侵略東北地區(qū)的文化陣地。但是，它的侵略本質(zhì)注定了它的存在不會長久，隨著日本的戰(zhàn)敗和日本帝國主義的滅亡，“滿映”很快退出了歷史舞臺。

“滿映”成立后，成為中國大陸除上海以外的最大的電影生產(chǎn)基地和制作基地。除去“滿映”的侵略本質(zhì)，單純地看它的構(gòu)成，不能否認(rèn)它是一個具有實力的電影機(jī)構(gòu)，不僅擁有大量優(yōu)秀的電影人才，在資金充裕的前提下，還擁有大批先進(jìn)的電影設(shè)備，也具有很先進(jìn)的管理模式，這些條件都決定了“滿映”的電影創(chuàng)作會在某種程度上取得“成功”。

“滿映”從建立之初，到日本戰(zhàn)敗宣布解體，歷時8年，共拍攝故事片108部，打造了一批著名演員（如李香蘭等）。其中，“國策電影”是“滿映”最為重視的“主旋律”影片，也是最能體現(xiàn)日本殖民宗主國性質(zhì)的影片。

二、國策電影中的“溫柔敘事”

以“滿映”著名演員李香蘭主演的影片為例，《東游記》、與日本東寶公司合作的“大陸三部曲”（包括《白蘭之歌》《支那之夜》《熱砂的誓言》）、《迎春花》等影片，都是較為典型的具有殖民敘事特征的影片。這些影片或以喜劇風(fēng)格展現(xiàn)中日差別，或以中日愛情故事表現(xiàn)兩國友好和諧的假象，其共同特征都是以“溫柔敘事”的手段對殖民主義的侵略和暴力本質(zhì)予以遮蔽、偽飾和美化，形成一套典型的殖民主義敘事邏輯。

《東游記》是一部喜劇片，描寫了兩名中國的鄉(xiāng)下農(nóng)民到日本去參觀鬧出了不少笑話的故事：兩個農(nóng)民得知有一個鄉(xiāng)親在日本發(fā)了財，于是一起來到日本帝國的心臟——東京，投靠老鄉(xiāng)。在東京的各處名勝觀光時，兩個鄉(xiāng)下人因為懵懂無知而鬧出了不少笑話，影片中的一系列喜劇情節(jié)也就此展開。這是一部政治宣傳片，影片表現(xiàn)的是日本扶植下的偽滿洲國人民的“幸福生活”，在這部影片中，滿洲人能夠暢行無阻地來到東京游覽，最終又開開心心地回到滿洲，所營造的一派大東亞共榮的景象不過是為了向東北民眾介紹、美化日本，借此麻痹東北人民的神經(jīng)。

“大陸三部曲”講述的是三部愛情故事：

《白蘭之歌》描寫的是一對青年男女通過抗?fàn)幊晒A得愛情的故事：松村康吉是一名在“滿鐵”工作的日本青年技師，李雪香是一名中國的家村姑娘，他們二人相愛但是卻遭受了多次磨難。雪香的伯父作為中國抗日運動的領(lǐng)導(dǎo)人，極力反對這樁婚姻，而松村康吉的上司也想讓他娶自己的女兒，雪香更一度參加其伯父領(lǐng)導(dǎo)的企圖破壞松村等人建設(shè)的新鐵路線的活動讓松村不滿。因此，雪香與松村之間產(chǎn)生了諸多誤會。在經(jīng)歷了諸多波折后，松村康吉通過“愛的感召”使二人解除誤會，最終相愛成婚修成正果。影片中，雪香還幫助日本青年運送子彈與“抗日土匪”激戰(zhàn)。

《支那之夜》描寫的是一位中國少女被一位日本青年英雄救美并最終相愛的故事：由于戰(zhàn)爭，中國女孩桂蘭家破人亡，因此她對日本人充滿仇恨。一次，桂蘭在街頭遭遇醉漢凌辱，恰巧日本船員長谷哲夫路過此地并仗義出手救下了桂蘭，還對桂蘭關(guān)照有加。但桂蘭因憎恨日本人，不但不感激長谷的救命之恩，還對其破口大罵，被激怒的長谷一氣之下狠狠地打了桂蘭一巴掌。這一巴掌居然“打醒”了桂蘭，桂蘭不僅被長谷的真誠所感動，還愛上了英俊瀟灑的長谷并最終結(jié)為夫妻。

《熱砂的誓言》里男主人公是一名土木工程師，為了完成兄長的遺愿，他從日本來到滿洲的“滿鐵”工作，與女主人公——中國女孩李芳梅相識相愛。影片描寫的同樣是日本男人與中國女人相愛的愛情故事。這部影片也是通過愛情片的“溫柔敘事”，反映了日本對中國人民進(jìn)行思想奴化和殖民教育的本質(zhì)目的，也是一部典型的國策影片。正如學(xué)界評論的：“這種愛情敘事的背后無疑是典型的殖民主義的政治話語和邏輯，換言之，是所有的帝國和殖民主義的他者敘事、東方敘事的共有模式?！雹?/p>

此外，《迎春花》也是一部描寫愛情的影片：畢業(yè)于東京大學(xué)的日本青年村川武雄來到滿洲工作后，與中國姑娘白麗結(jié)識，白麗熱情大方、開朗活潑的性格深深打動了村川武雄，漸漸地，兩人彼此傾慕。而同時，武雄的表妹也愛慕著自己的表哥。影片的情節(jié)即以三角戀情為中心展開，一場浪漫的異國戀情神話呈現(xiàn)在大眾面前。這部影片也是李香蘭擔(dān)任主角，與“大陸三部曲”具有相似的敘事模式，暗含著很多日本殖民思想和奴化中國人民的政治元素。比如，影片有多處情節(jié)表現(xiàn)村川武雄來到滿洲就是為了在這里“扎根”，他聲稱自己要在滿洲娶妻生子并多次與同事討論“娶媳婦”的話題，影片還表現(xiàn)了村川武雄事業(yè)上的成功，這些都表明日本人要把“滿洲國”變成自己“家”的主權(quán)意識。影片結(jié)尾還有村川武雄在院子里教中國人練習(xí)日本劍道的場景，表明的應(yīng)該是一種文化侵略，即把日本劍道和武士道精神帶入了“滿洲國”。

三、“溫柔敘事”外表下的“暴力殖民”本質(zhì)

如何將殖民主義的意識形態(tài)蘊含在影片中，表現(xiàn)日本當(dāng)局所謂的“日滿和諧”“大東亞共榮”等表面美好實則暴力的意愿，是滿映國策影片的使命。上述影片即以表現(xiàn)愛情和日常生活的“溫柔敘事”偽飾，美化了日本殖民主義的侵略本質(zhì)。

《東游記》中對中國農(nóng)民喜劇化行為的描寫，其實是在丑化中國人的形象，將中國人愚昧、無知、落后與日本人的文明、富裕、優(yōu)雅形成鮮明對比，以此證明“先進(jìn)國家”對“落后國家”進(jìn)行殖民統(tǒng)治是幫助其進(jìn)步，是合理的、正確的。借助電影中這種看似委婉、溫柔的敘事邏輯，日本侵略中國的野心變得合情合理、道貌岸然。

《白蘭之歌》表面看是一部典型的浪漫愛情片，但其實質(zhì)卻是通過表面呈現(xiàn)的“溫柔敘事”的策略，傳遞出背后的信息：“如果中國像女主角這樣信賴日本，依靠日本，日本必然會愛中國?！雹壅婵芍^“狼子野心，昭然若揭”。

“大陸三部曲”更是打著愛情片的幌子進(jìn)行的“溫柔敘事”，其本質(zhì)上的殖民侵略野心卻一覽無余。綜合看，這幾部影片在情節(jié)和內(nèi)容上雖然各不相同，但它們的敘事模式卻大致無異，都是中國姑娘“誤入歧途”，而恰巧能遇到日本男人“英雄救美”，并且產(chǎn)生了愛情。這種“灰姑娘與白馬王子”的套路，是“滿映”國策影片中的慣用伎倆。這些影片都用溫柔纏綿的愛情敘事方式，“以更加隱蔽的高明的手段，表現(xiàn)和演繹了帝國與殖民的意識形態(tài)話語，遮蔽和掩飾了現(xiàn)實政治中殖民與被殖民的國族關(guān)系與暴力關(guān)系”。④在東北大地上建立的“滿洲國”，表面上看是獨立的“新國家”，但實際上已經(jīng)成為日本的殖民地。這種表面的獨立國家和實質(zhì)的殖民地的雙重屬性在纏綿的愛情敘事中被“溫柔”地演繹出來，其背后隱藏的日本“暴力殖民”的侵略屬性不言自明。

在“滿映”的國策影片中，殖民宗主國對殖民地國家的侵略這一政治“大敘事”，通過電影藝術(shù)和電影語言的轉(zhuǎn)換，變成嘻笑打鬧、男女愛情、日常生活這樣的“小敘事”。影片中實質(zhì)寄寓和折射的國家、民族的政治關(guān)系，隱藏在巧妙的殖民敘事中，對中國普通民眾產(chǎn)生的影響，是赤裸裸的政治宣傳所無法達(dá)到的。

然而，“滿映”的如意算盤并不能完全打響，正如日本電影評論家佐藤忠男所說：“‘滿映試圖通過電影馴服這些有著強(qiáng)烈反日情緒的民眾。那種一目了然的‘日滿親善或者對日軍討伐‘賊匪的贊美，明顯會遭到拒絕。因此，只有用娛樂電影博得民眾的歡心?！雹?/p>

注釋：

①胡昶，古泉.滿映——國策電影面面觀[M].北京：中華書局，1992：33.

②逄增玉.滿映：殖民主義電影政治與美學(xué)的魅影[M].北京：人民出版社，2015：66.

③（日）佐藤忠男.炮聲中的電影[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2016：92.

④逄增玉.滿映：殖民主義電影政治與美學(xué)的魅影[M].北京：人民出版社，2015：74.

責(zé)任編輯：于蕾