王春辰

“天路重生”對于申樹斌，有著多層的內(nèi)涵。首先是解決了他的繪畫主旨困擾，這也是每個藝術(shù)家都要探索解決的課題。我們知道，繪畫在20世紀的遭遇就如同是一次重生之路，先是它的存在的合法性被質(zhì)疑和否定，再是它的現(xiàn)實意義被顛覆，使之無法與新的藝術(shù)媒介相比較，再次是它的意指內(nèi)涵也遭到貶低，繪畫的合理性從內(nèi)部被抽空，從而使繪畫的實質(zhì)和特質(zhì)都虛空起來，極端化竟至于成了單純的裝飾且雕飾造作。在今天學習繪畫的人，無不要經(jīng)受一次這樣的繪畫生死的歷練，否則無法做到繪畫的重生。所謂天路，其難度與障礙非同小可，尤其是，繪畫有著古今中外的一種時間跨越和空間距離鴻溝，如果沒有強大的信念和堅守以及頓悟，是無法能夠?qū)L畫有些許的建樹或成就的。對繪畫的信心喪失不等于繪畫的衰亡，從天路上重新展示其新的生命和意味，就是今天的繪畫所著力要彰顯的。

當藝術(shù)家申樹斌苦苦經(jīng)受了學習繪畫與扒梳藝術(shù)史的糾結(jié)之后，他心里越來越多了明亮，多了當下即悟的解放。他在心理上戰(zhàn)勝了繪畫衰落的恐懼感，此之謂重生。即便如此，也并不是拿起畫筆即可重生，也不是面對畫布就能重生。畫筆與畫布對于漫長的厚重歷史來說，依然是天路，依然是被太多的大師、不朽的繪畫所覆蓋，從里面走出一條屬于自己的繪畫之路是何其難。而這又恰恰是天路的價值和圣神性。申樹斌獲得的喜悅是他在繪畫里找到了自我的存在價值和意義，從而由繪畫來見證另一種思想的維度和一個藝術(shù)家成熟的標志。

申樹斌喜歡研究科學史和自然史，對于非社會的形態(tài)有著濃厚的興趣?；蛘哒f，當他明了了繪畫的實質(zhì)意味后，他不再放棄自己的其他興趣，而是將之拉入繪畫。這便是他以自然神學來展開自己的藝術(shù)創(chuàng)作，這也是20世紀以來人類經(jīng)歷了史無前例的世界性災(zāi)難之后所獲得的重新啟蒙的訴求。

自然神學告訴我們，自然界是一項偉大而神秘的誕生，它從何而來、又向何而去，演變成人類無盡的思辨和實踐的場域。我們所發(fā)生與所經(jīng)歷的一切，無不在時間軸上延伸，一遍又一遍，生生滅滅，但又都框定在自然界的恢弘法則之中。故此，自然界具有一種神性，它統(tǒng)御著萬物，有著自己的神圣法則。但自然在人的社會現(xiàn)實面前屢屢遭受破壞和傷害，自然與社會成為不斷對話與對抗的關(guān)聯(lián)，對待自然的態(tài)度構(gòu)成了文明的鏈條，其分野也折射著文明與野蠻的關(guān)系。

在自然神學這個維度上，人類與動物的關(guān)系又成為極具神學意義的關(guān)系?；蛘哒f，當自然神學以萬物皆有靈來昭示世界的平等價值的時候，作為靈長物的人類將何以自處與相處。人類的存在史都是以人為本而展開對自然的掠奪和廝殺，其中包括對動物界及動物的侵蝕和殺戮。今天的國際社會有了綠色環(huán)保主義和生態(tài)論，才開始了文明意義上的重新思考人與自然的關(guān)系及與動物的關(guān)系；而在神學倫理上，人不再是大自然的絕對的唯一主宰，人本主義或曰人類中心主義是到了需要被重新界定與反省的時候了。

唯如此，申樹斌才孜孜不倦于動物入畫，才在自然神學的昭示下沒有把作品畫成動物解讀圖，沒有廉價地悲憫動物的不幸或被傷害，也沒有肆意地渲染動物的攻擊性或本能性，而是將動物作為自然界的主體，作為具有神圣性的靈物，它們具有獨立的意志和命運，就如同靈長物的人類一般。申樹斌是以其作品來彰顯自然與社會、與動物的關(guān)系。他對這些動物進行了劇場化的描繪，將它們置于無名的空間中或疊加成不同形狀，盡顯戲劇性和幻覺感，甚至是悲壯感，如他的多幅作品是立式的，呈現(xiàn)為紀念碑形式，各種屬類的動物疊加起來，成塔狀，如碑聳立。作者的意圖在這里淋漓盡致地表現(xiàn)出來，就是要塑造出神圣的圖景，重新反思我們的生靈世界的存在。這樣的圖景使得他的繪畫變?yōu)橐环N思想表現(xiàn)，也在某種意義上，重新將繪畫還原到它的神性那一面上。對于靈界中的動物，人類須待之以禮，須與其同在共生。這樣才是天路重生，才是自然神學的崇高法則。

申樹斌創(chuàng)作這樣的繪畫不止一年，年年都有表現(xiàn)手法上的新變化和深入。從早期的單一動物在場的圖景，到若干動物組合，再到動物幻化為個性幾何形式，如三角形、五角形、圓形等，以這樣的恒定形狀來表現(xiàn)我們這個多樣生物靈界的壯美。近些年，他不斷把動物塑造成紀念碑形式，盡顯震撼。如他的最新一幅作品，名曰《諾亞方舟》，高2.5米，寬10米，一艘起航或擱淺的大船上滿是各類動物，它們仰望，或呼嘯，或嬉戲，不是出逃的那種混亂，也不是表現(xiàn)等級的那種傲慢，而是眾生平等、期待未來的畫面。申樹斌用這一極具神學意義的經(jīng)典故事來說明他的自然理念，暢想美麗新世界。另一幅《天路》5.6米高，動物們疊羅漢，仿佛要通向天庭，去捕捉那個渴望的勝景，介于可為與不可為之間，它們被天路指引著。

這樣，他對自然神學意義的動物界解讀就建構(gòu)出自己的圖像符碼，將藝術(shù)的思考方式貫注于當代的生態(tài)哲學討論，顯示了繪畫圖像介入文明思辨的過程。也就是，當我們在面對繪畫的世紀問題時，需要重建與重新出發(fā)，那么，對于繪畫如何介入世界的思考也需要反思，因為這是當代繪畫的一種趨勢，繪畫在相當程度上走出了現(xiàn)代主義的美學設(shè)定，進入到更加廣域的自由境地。申樹斌的繪畫創(chuàng)作表明了當代繪畫與人文思考的關(guān)系和一體聯(lián)動，視野與思考點越高，就越具有新的時代表現(xiàn)性，才不會由于時代錯位而誤入到虛構(gòu)的審美主義中。

在這一點上，天路可謂是一種極限體驗，同時對于藝術(shù)家而言又是極限書寫，要的即是在極限中獲得重生。endprint