侯震一

比才的歌劇《卡門》（Carmen）從誕生的第一天開始，就充滿著變數(shù)—劇中人物形象、矛盾沖突、整部歌劇的表現(xiàn)形式，都隨著歷史和社會的發(fā)展不斷被打磨，圍繞著自由和現(xiàn)實為中心的主題不停地迭代。從1875年首演至今，歌劇舞臺上的《卡門》歷經(jīng)無數(shù)變換，衍生出諸多不同版本的演唱范例，既有瑪麗亞·卡拉斯（Maria Callas）、特蕾莎·貝爾岡扎（Teresa Berganza）、安娜斯·巴爾莎（Agnes Baltsa）等老一輩歌唱家的經(jīng)典演繹在前，也有新一代歌唱家艾琳娜·加蘭查（Elina Garanca），納迪亞·克拉斯特娃（Nadia Krasteva）等人的新鮮詮釋在后。在如今世界歌劇舞臺呈現(xiàn)多元化、開放化的大背景下，受眾對于現(xiàn)代藝術(shù)的接受能力和領(lǐng)悟能力變得越發(fā)寬容，給予了歌劇更加寬廣的二次創(chuàng)作和創(chuàng)新的環(huán)境，賦予了歌劇藝術(shù)更多的可能性。如何讓比才的《卡門》這部上演了成千上萬場次的經(jīng)典歌劇帶給觀眾新的靈感和啟發(fā)，是否能在尊重原著、保留本真的基礎(chǔ)上，避免千篇一律、程式化、臉譜化的卡門，從演唱、表演到舞臺設(shè)計創(chuàng)作等不同角度創(chuàng)新和升華，是今天所有歌劇工作者和職業(yè)歌劇演員永遠(yuǎn)值得思考的問題。2018年，恰逢比才誕辰180周年，是為此文，以茲紀(jì)念。

《卡門》從誕生到成功

雖然，與斯特拉文斯基的《火鳥》《春之祭》首演時觀眾們和樂手對罵互毆并險些引起暴動的混亂場面相比，歌劇《卡門》于1875年3月3日在法國的首演已經(jīng)顯得相當(dāng)“風(fēng)平浪靜”—至少，還有觀眾在第一幕結(jié)束后，表達(dá)了對詠嘆調(diào)《哈巴涅拉》、米凱拉與唐·何塞的二重唱的欣賞，并對作曲家比才表示了祝賀。然而，歌劇結(jié)束時，全場觀眾用冷淡、蔑視和拒絕的態(tài)度給予了比才沉重的打擊。盡管曾經(jīng)是瓦格納歌劇崇拜者的哲學(xué)家尼采和著名作曲家柴科夫斯基、圣-桑給予了《卡門》極高的評價，但比才還是在首演結(jié)束的三個月后郁郁而終。他沒能見到《卡門》日后的輝煌成就，更沒想到這部首演之時備受冷落的劇目會成為全世界上演頻率最高、最受歡迎的歌劇之一。

追求自由和創(chuàng)新的路無比艱難，比才在歌劇腳本創(chuàng)作之初就遭遇了“圍堵”，他在很多重要的劇情節(jié)點，都與亨利·梅拉克（Henri Meilhac）、盧多維奇·阿萊維（Ludovic Halevy）整理的腳本產(chǎn)生了沖突—比才更傾向于尊重梅里美小說原本的文字和描寫，但是在當(dāng)時劇院高層和社會背景的強壓下，不得不把小說中的文字進行“軟化和洗白”。在比才的極力反對和爭取下，僅有卡門的詠嘆調(diào)《哈巴涅拉》和紙牌場景中卡門的獨唱部分的歌詞是完全按照比才本人的意愿進行潤色，其余的歌詞內(nèi)容究竟有多少是作曲家本意，不得而知。歌劇正式排練前，因為場景切換等問題，整個歌劇又被多次修改；排練開始后，獨唱演員要求修改和刪減“不合理”“不適宜演唱”的片段，樂隊演奏者和合唱隊員也對于他們自認(rèn)為“不重要”的片段進行簡化。終于，這部經(jīng)過了無數(shù)次修改和刪減的歌劇首演問世，卻遭遇了失敗，觀眾們認(rèn)為卡門是“不道德的”。當(dāng)時的樂評大致分為兩派：一派認(rèn)為比才的這部歌劇過于前衛(wèi)，過于“瓦格納風(fēng)格”；另一派卻認(rèn)為這部歌劇不夠時尚，前后矛盾，毫無邏輯。唯有樂評家芮葉爾（E.Reyer）預(yù)感并評論道：“《卡門》沒有死。”隨著《卡門》首演的結(jié)束，對歌劇本身無休止的改動和歌劇藝術(shù)在整個社會中的“發(fā)酵”才剛剛開始。

1875年6月2日，比才在自己去世的前一天簽下了一份合同：《卡門》將在維也納皇家歌劇院上演，但必須以所謂“適當(dāng)?shù)摹贝蟾鑴。℅rand Opera）的形式改編以后。至于這個計劃是出自比才本人的意愿，還是出自維也納皇家歌劇院經(jīng)理弗蘭茨·約納的決定，抑或是源于比才的朋友（也是他的遺產(chǎn)管理者）艾恩斯特·吉羅（Ernest Giuraud）的決定，我們已經(jīng)無從知曉。

原本被稱為法國喜歌?。∣pera-Comeque）的《卡門》, 是由舞臺對白（對話）連接音樂和演唱段落，這樣的表演形式?jīng)Q定了歌劇的種類，而非歌劇的劇情和內(nèi)容本身；與喜歌劇同時存在的大歌劇，則由宣敘調(diào)（Rezitativ）來連接詠嘆調(diào)和整個劇情。當(dāng)時的年代，把原本歌劇首演時的對話臺詞改寫為宣敘調(diào)，也就是說，把喜歌劇轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟾鑴〉南壤膊簧?，例如古諾的歌劇《浮士德》《米蕾葉》和韋伯的歌劇《自由射手》就經(jīng)歷過這樣的改變。吉羅根據(jù)原本的臺詞對白，結(jié)合歌劇《卡門》的旋律風(fēng)格與和聲走向，重新編寫了宣敘調(diào)，以替代劇中對話部分。這次，《卡門》在維也納獲得成功，并迅速在歐洲乃至全世界名聲大噪，頻繁上演。1875至1883年間，前后總共有五個不同版本的《卡門》上演：1875年3月3日的首演版本、1875年比才親自刪減版本、1883年上演的版本等三個喜歌劇版本，以及1875年8月23日維也納皇家歌劇院版本、吉羅的改編版本等兩個在維也納上演的大歌劇版本。終于，在比才去世八年后，1883年上演的喜歌劇版本的《卡門》，依照歌劇故事本身所需要的吉卜賽人生活的舞臺背景和舞蹈，結(jié)合精簡過的臺詞對白及部分宣敘調(diào)的加入，才最終在法國本土獲得了巨大的成功。

2018“布雷根茨音樂節(jié)”版《卡門》

《卡門》，作為當(dāng)今世界上演頻率最高和場次最多的歌劇之一，如今的歌劇導(dǎo)演和歌劇制作團隊為了能夠創(chuàng)新出更多吸引觀眾注意力的元素，不斷推陳出新，但其中很多新制作的結(jié)果并不理想，反倒因為不恰當(dāng)?shù)膶徝篮瓦^分的夸張，對觀眾產(chǎn)生了誤導(dǎo)。尤其是過多地傾向于利用卡門形體著裝的裸露，或夸張的肢體動作來表現(xiàn)卡門的性感和放蕩不羈，如果今天的歌劇還停留在誤導(dǎo)觀眾認(rèn)為卡門是“蕩婦”這個層面上，其實是意識形態(tài)的倒退，是藝術(shù)審美的悲哀。著名女中音歌唱家貝爾岡扎在致“愛丁堡音樂節(jié)”經(jīng)理彼得·戴曼德的信中談到自己對卡門這個角色的理解時是這樣寫的：“……我此刻最大的愿望就是洗掉公眾心目中對卡門的謬誤觀念。但卡門到底是誰？是什么樣的？卡門是一個充分意識到自己女人天性的女子。更進一步說，我確信梅里美創(chuàng)造了一個最充分意義的女性形象—無論是從廣泛正確性上，還是從藝術(shù)形象上，都是如此。以今天的理解，可以將她描繪成真正覺醒的婦女典型，也就是說，她是獨立自主地掌握自己的一切決定。卡門不是一個輕薄、淺薄、頭腦空虛的女子，更不是一個蕩婦?！雹?/p>

恰如貝爾岡扎所期望的，2018“布雷根茨音樂節(jié)”新制作的湖上歌劇《卡門》，從近年諸多版本中脫穎而出，給人們留下了深刻印象。從舞臺設(shè)計、導(dǎo)演思路、卡門人物形象等各個方面，成功地傳達(dá)給觀眾一個真正自由和獨立的卡門。

五十九張二十八平方米的超大撲克牌被伸出湖面的巨型雙手拋向空中，在它們落水之前，沒有人知道結(jié)果。代表了每個人命運的撲克牌游離在現(xiàn)實與魔幻之間，整個歌劇舞臺背景被呈現(xiàn)和放大在這個動感的瞬間，緊扣著貫穿整部歌劇的命運主題，同時又暗示了向往自由的卡門最終命運的悲劇結(jié)局。來自英國的舞臺設(shè)計師艾斯·戴文林（Es Devlin）認(rèn)為：拋撒撲克牌的動作，本身就是一種破壞規(guī)則、尋找新的契機和自由的表現(xiàn)。這與吉卜賽人的放逐和流浪的生活哲學(xué)，與比才想要表現(xiàn)的美學(xué)思想完美契合。伸出水面的卡門的巨型雙手高達(dá)二十二米，是雕塑家經(jīng)過反復(fù)嘗試后雕琢出的真實比例的雙手，經(jīng)過3D掃描后放大，再分區(qū)塊由石膏和鋼筋支架塑造。雖然體積巨大，卻細(xì)膩傳神，雙手的肌膚紋理清晰可見，略顯粗糙的古銅色皮膚上，隱約顯出深藍(lán)色的玫瑰花藤蔓文身圖案，些許剝落的火紅色指甲油和夾在指尖的香煙。雙手間拋出的巨型撲克牌，一半懸在空中，另一半掉落后漂浮在湖面上，形成自然堆疊、高低錯落的立體舞臺，并與湖面自然銜接，深入水中。

日落之時，布雷根茨湖畔泛起的粉紫色霞光與深藍(lán)色的天空交織在一起，猶如一塊巨大的幕布垂落地平線，在水面錯落漂浮的巨大紙牌之上，吉卜賽人載歌載舞，和著卡門悠揚的歌聲顯得越發(fā)神秘和性感。人、自然、音樂、雕塑與戲劇，融為一體。隨著卡門的詠嘆調(diào)《哈巴涅拉》的進入，舞臺最高處的一張撲克牌逐漸旋轉(zhuǎn)并褪去紙張的白色而變換成投影屏，卡門嫵媚的臉龐和神情，被映在紙牌上。隨著夜幕降臨，天空和湖面的自然光背景逐漸變暗，觀眾的視線被自然地聚集在紙牌組成的舞臺上。隨著劇情的發(fā)展，人物的陸續(xù)登場，空中的巨型紙牌逐漸翻轉(zhuǎn)起來，每張花色不同的紙牌圖案都閃亮起來，并投影著不同人物的一舉一動，每張紙牌的角度、旋轉(zhuǎn)方式和投影都各不相同，象征著每個人物的命運。隨著人物的命運發(fā)展，變化的不僅是空中的紙牌、飄落于水面的紙牌，就連演員腳下的舞臺也在悄悄變化—從開場到歌劇結(jié)束時，整個舞臺逐漸浸入水中，整整下沉了一米五，其中斗牛士場景的舞蹈部分，芭蕾演員們在沒過腳踝的湖水中翩翩起舞，濺起的水花和五彩繽紛的裙擺反射出耀眼的光澤，煙火和著音樂的節(jié)拍劃破夜空，把整個歌劇推向高潮。結(jié)尾部分，黑暗逐漸吞噬了整個舞臺，燈光聚焦在男女主人公身上，波瀾起伏的湖水已經(jīng)淹沒了卡門火紅的裙擺，憤怒、絕望的唐·何塞將美艷、驕傲的卡門推倒在水中，兩人在水中瘋狂地掙扎著。最終，卡門被唐·何塞溺死在冰冷的湖水中……在管樂不祥的宿命主題中，唐·何塞哭喊著：“是我殺死了她! 我的卡門，我心愛的卡門……”年輕的法國女高音阿萊·阿爾昆斯（Gaelle Arquez）所展現(xiàn)的卡門，聲音因富于色彩的細(xì)膩變化而顯得性感，她的肢體表演充滿了內(nèi)在的爆發(fā)力，大膽、真實、流暢，并無半點低俗做作、拖泥帶水的小動作。她中低音區(qū)溫暖濃厚的音色與高音無縫銜接在一起，卻沒有厚重和吃力感，高音仍然如同略過水面的海燕一般，直沖云霄。在逃避士兵追捕的場景中，她赤著腳在舞臺上飛奔穿梭，牽動著所有人的目光。為了不被抓獲，她出乎所有人意料地沖出舞臺的邊界，一躍跳入湖水中，奮力游向伸進水中又高聳入云的梯子，浮出水面時全身浸濕的矯健身影，那不斷打破常規(guī)、大膽追求愛情、突破約束的自由氣質(zhì)，給全場觀眾留下了深刻的印象。即便是穿著松垮、肥大且不對稱的牛仔工作服，你仍然能感到她的性感潑辣和與眾不同的魅力所在。

現(xiàn)如今，卡門的形象幾乎家喻戶曉，但她似乎很容易被貼上這樣的標(biāo)簽：大紅的裙擺，半裸著的豐滿胸部和大腿，披散著長長的卷發(fā)，耳邊一朵紅玫瑰,搔首弄姿的吉卜賽女郎……但如果人們被這樣臉譜化的印象束縛，又何來角色的藝術(shù)生命力和鮮活感？拋去了外在形式化的卡門，如何才能讓更多的觀眾看到靈魂自由和人格性感的卡門？將于2018年11月英國皇家歌劇院上演的新制作歌劇《卡門》宣傳片中，女主角卡門—安娜·戈里亞喬娃（Anna Goryachova）穿著足以以假亂真的黑色大猩猩戲服登場演唱《哈巴涅拉》，在前奏結(jié)束后，取下大猩猩頭套和戲服的女主角，身著白襯衣、領(lǐng)帶配黑色西褲，繼續(xù)演唱……雖然這個創(chuàng)意的藝術(shù)效果如何猶未可知，但很明顯，這又是一次沖破意識形態(tài)束縛的大膽嘗試—猶如比才創(chuàng)作《卡門》之初，等待著時間和命運的考驗，在向往藝術(shù)自由和創(chuàng)新的路上不停地奔跑。

注 釋

①劉詩嶸譯《比才〈卡門〉》，收錄于吳祖強主編《歌劇經(jīng)典》，世界文物出版社1999年版，第13—14 頁。