□焦永峰 西安美術(shù)學(xué)院

一、中國山水畫寫生中“師古人”與“師造化”之關(guān)系

中國山水畫悠久歷史，伴隨著歷史的推移和文化的發(fā)展逐步成熟。起初山水畫不是獨立畫科，后來從人物畫中分離出來。中國山水畫的創(chuàng)作與審美依賴于以書法用筆，主要以線為主的繪畫技法，而關(guān)于國畫山水的價值判斷絕不是繪畫技法為主，技法居審美中形而下，而筆墨所追求得形而上之文化精神，乃至于它的文化追求形成一系列理論體系，而這些理論體系隨著時代的變遷和歷史的沉淀越來越豐厚[1]。而在文化的沉淀中審美難免跑錯軌道，因此作為中國畫創(chuàng)作者樂此不疲地根據(jù)自己寫生與創(chuàng)作形成一種獨特的理論觀點，通過書籍與之古人、今人的理論對接交流，去其糟粕，取其精華。中國山水畫意境與詩詞意境的追求相似，都是反映文人心態(tài)，而國畫山水的根在文學(xué)，文學(xué)越成熟，中國山水畫創(chuàng)作的養(yǎng)料越豐富。山水畫經(jīng)過歷代畫家探索逐漸成熟，有法亦無法。“師古人，師造化”是學(xué)習(xí)山水畫的一條活路子，然而非靈丹妙藥，粒粒見效。“師”是提高的過程，往往師古人易浮于表面，照葫蘆畫瓢，僵化成固定格式，畫面缺乏生機，如模仿藝術(shù)，是不懂蘇軾的定論“論畫以形似，見與兒童鄰”；“師造化”非對景寫生，易率性為之，這樣容易養(yǎng)成無章法的壞習(xí)氣。因此，要從寫生中去體會“師古人”的真正含義。

二、中國山水畫寫生中“筆墨”與“氣韻”之關(guān)系

中國山水畫是我國獨有的民族文化遺產(chǎn)，氣韻是中國山水畫的獨特靈魂，南齊謝赫在“六法”記載，“氣韻生動”為繪畫的最高境界。起初“氣韻生動”是人物繪畫創(chuàng)作的最高標準，后來演繹成山水畫的審美標準，然而“氣韻”并非玄之又玄，不可道之道，“氣韻”由筆墨而生亦滅，非有筆墨“氣韻”便存，若無“筆墨”氣韻便無從談起。追求“氣韻生動”，不可忽視“骨法用筆”，“用筆”達到骨法，這不是一蹴而就的，因此石濤“十日一山，十日一水”。談到畫家本人在寫生創(chuàng)作中逐步探索，總結(jié)出一條適合自己的“用筆”方法，畫面見“骨”可立，還得從用筆用墨談起[2]。

三、線的運用體現(xiàn)著中國畫的骨氣和精神

中國繪畫，從遠古時期的各種巖畫與洞穴壁畫中均可看出用線為主，然而，當時肯定沒有毛筆這類工具，有些巖畫是用堅硬的物體在石巖上用力劃痕，這種用線的方式在國外的巖畫中也可以看到相似性。隨著歷史的推移，中國人物畫逐漸成熟，后來山水畫從人物畫中分離出來，形成獨立的畫種，而這些用筆用線的方法因人而異，形成各種皴法，有的畫家善用卷云皴，有的善用披麻皴，因此用筆生線類似于走路留痕，因人而異，用筆生線是手段不是目的。因此，欣賞一幅中國畫重視用筆用線的功夫是否深厚，尤其在工筆畫以白描勾線最為突出，而寫意山水畫中的用線審美則玄之又玄，因此有人稱黃賓虹的山水畫草圖如八卦圖，張弛有度，氣勢恢宏。拿著毛筆隨意在宣紙上涂抹或借助戒尺畫整齊劃一的線，因線雜亂無章和規(guī)整不成體統(tǒng)，對中國古代繪畫中的線的審美是可意會不可言傳的最難點。因用筆用線用墨而產(chǎn)生氣韻，不可不談“無起不藏，無止不收”“力透紙背”等詞語。按照繪畫理論每條線要體現(xiàn)有起筆、轉(zhuǎn)筆、回筆、收筆的基本動作。在書法的行筆中逆起筆要藏鋒，最忌諱筆鋒暴露，收筆注意回鋒，有時候藏鋒，有時候體現(xiàn)筆鋒。這些傳統(tǒng)的對線條的模式要求，有時細想不無道理，但缺乏可操作性，在一張碩大的作品中若追求每條線“一波三折”，精力相對分散，顧此失彼，挫其氣韻。中國畫中的線條有別于西方繪畫，在西方繪畫中線條為體積感服務(wù)，而中國畫中的線條是物象的“結(jié)晶體”[3]。中國山水畫中多皴法很多，如披麻皴、斧劈皴、亂麻皴、折帶皴、個字點、介字點、松葉點等，表現(xiàn)山石紋理的不同質(zhì)感與形態(tài)，這些被古人總結(jié)的方法可以借用，也可根據(jù)自己的經(jīng)驗變化使用，教無定法貴在得法。線條是過于刻板則無神，過于輕浮則無力，不可直于木工，不可彎如攀枝。線為中國畫的主要精神，線中越是體現(xiàn)古典哲學(xué)的精神內(nèi)涵，畫面骨氣越足。其中“骨法用筆”，有人認為是中鋒用筆，此話也得辯證看待，以筆者觀念認為，“骨法”貴在此線和彼線是否相輔相成，在畫面中起到關(guān)鍵作用，從線條可以窺視一個畫家的修養(yǎng)高低。

四、“師法自然”得山水之音

無論詩詞還是繪畫都是通過對客觀事物的描寫，體現(xiàn)一種文化意境。王維“畫中有詩，詩中有畫”的觀點巧妙地敘述了中國古代山水所追求的文人情懷[4]。《論語》中記載“智者樂水，仁者樂山”，仁者智者樂山水是在傳統(tǒng)文化的熏陶下對大自然的感知反應(yīng)。優(yōu)美的環(huán)境沁人心脾，這是最直觀的感受。景隨境遷，人隨景遷。宋代楊萬里寫到“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔”；王維的“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”，無論從文學(xué)還是從國畫山水的創(chuàng)作，均離不開大自然，“師法自然”得山水之音。

五、山水畫的創(chuàng)作是自然與人的心靈感應(yīng)

為什么要去寫生？自然給人創(chuàng)設(shè)意境。越是陌生環(huán)境對人的感官刺激越是強烈，閉目養(yǎng)神時腦海中仍然出現(xiàn)林蔭小道、飛瀑小溪、懸崖峭壁、峰回路轉(zhuǎn)等畫面，便是觸景生情時，方可入畫?！皳]纖毫之筆，則萬類由心”（朱景玄《唐朝名畫錄·序》），畫源于自然與人的心靈感應(yīng)。山水畫的創(chuàng)作是對自然的一種表白，情感的宣泄是繪畫的初衷。一張白紙變成一幅山水畫，是情的產(chǎn)物。做到“意在筆先，畫盡意在”（張彥遠《歷代名畫記》）那便是高境界了。或者當你欣賞一幅山水作品時出現(xiàn)“神游”“臥游”狀態(tài)。腦海中神游相比大自然美景，謂之“虛”與“實”，白紙變成山水作品謂之“虛”到“實”[5]。

“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊”（《蘇東坡論書》），有筆墨的地方肯定從中可挑出毛病。國畫繪畫技法中“皴”與“染”是最基本技法。無招者多染，染之過多必肉，肉多無骨則不見精神。張彥遠在《歷代名畫記》中談到，“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨法形似皆本于立意，而歸于用筆”。骨氣具備須借助于用筆，用筆是招數(shù)，過人之招是皴法，慌張無招急于染，染之過多，筆墨則弊。窺元代王蒙《青卞隱居圖》，其細密的皴法，先以淡墨勾出山骨，再結(jié)合干筆解索皴、牛毛皴層層疊加，勾勒出山脈陰陽之別，層次井然有序而蒼郁厚重；而樹木多以雙勾而成，勾線濃淡、虛實分寸有度。由遠及近樹木增多，樹種姿態(tài)各異，景全而不雜亂。他用牛毛皴與焦墨點結(jié)合，渲染出一幅“繁”而雅致的意境。相比清代畫家龔賢的作品皴法多遍積累，層層疊加，兩人年代不同，皴之各有千秋，各見精神[6]。在《畫訣》中龔賢說：“畫石，外為輪廓，內(nèi)為石紋，石紋之后，方有皴法。石紋者，皴之現(xiàn)也?！边@些充分說明在寫生中多用皴法是解決畫面太肉的辦法。皴法是古人總結(jié)畫山水的好辦法，《石濤畫語錄》中談到“非山川自具皴也”，進一步說明皴法不是山川自具，是前輩們提煉總結(jié)的招數(shù)，附物于皴。然而張大千早期、中期作品多皴法，晚年才潑墨，也就是在功夫達到一定的程度，可以運用各種手法代替皴法，謂之“有法到無法”。愚者背道而馳，嘩眾取寵。

就皴法而言，論之文章不計其數(shù)，筆、墨、紙三者隨之變化皴之效果發(fā)生變化，只有上手把玩體驗便知其味。起筆、收筆、用力等，悟皴法雖不附于山體，皴可體現(xiàn)峰勢，皴之太急山假，皴之太板山呆。

自然環(huán)境中地貌特征、土層結(jié)構(gòu)等引領(lǐng)繪畫語言，語素不同繪畫的氣息就不同，氣息不同采用的皴法就不同。董源用長披麻皴表達南方山水，山勢高低起伏而俊美，而范寬的《溪山行旅圖》自上而下由密及疏的皴擦，輪廓剛硬，點皴利索干脆，短線條的點皴刻畫山石，細膩地表現(xiàn)出石頭的質(zhì)感，堅實有力，氣勢磅礴。對于皴法古人已經(jīng)總結(jié)了許多，我們只需“搭梯子”拿來挪用。當然皴法不是萬能的，李可染和陸儼少在山水畫上的突破值得我們思考。

六、中國畫寫生是不斷挖掘適合自己筆墨技法的過程

在寫生構(gòu)圖中面對琳瑯滿目的山石樹木要學(xué)會簡化，畫面形成輕重緩急、疏與密、亂與整、黑白等矛盾。輕重緩急是韻律給人的節(jié)奏感，視覺的不同變化給人帶來的美感亦是如此！黃公望的《富春山居圖》與石濤《搜盡奇峰打草稿》兩部長卷，形成“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的韻律感。《樂記·樂論》主張“大樂必易，大禮必簡”，以少勝多，以小敵大，疏密得宜，疏處不嫌單薄，密處透氣而不散氣。在疏處易亂，疏處線條越是簡化越要講究，線條組合呈圓形靈動但無角，四邊形有角但相等而呆板，三角形兼二者之長，忌直角三角形和等邊三角形的出現(xiàn)。寫生作品中容易出現(xiàn)亂，忌碎筆所致亂。

寫生就是到大自然中去領(lǐng)悟，觀察自然的同時并發(fā)掘適合自己的“筆墨技法”。王原祁在《雨窗漫筆》中說：“學(xué)不師古，如夜行無火?！币虼伺R摹是對寫生的一種營養(yǎng)補充。臨摹首先學(xué)習(xí)的是“筆墨技法”，通過對比不同畫家的筆墨技法之異，找到適合自己的表達方式。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)就是能靈活地運用到寫生和創(chuàng)作中，“從古人入，從造化出”。修煉一身繪畫的好本領(lǐng)，是漫長而艱難的過程，不在古典文化中汲取營養(yǎng)，畫只是干枝枯葉，彩僅為可憐茉莉。