田沁鑫作為當(dāng)下中國極富創(chuàng)造力的戲劇導(dǎo)演，近幾年的戲劇作品中都透露出一股濃濃的東方禪學(xué)的味道，她的《青蛇》《北京法源寺》《聆聽弘一》三部舞臺劇以其濃郁的禪學(xué)色彩被觀眾稱為“禪意三部曲”。禪意戲劇，對于這個新生事物，我們不妨把它看作是一個新的戲劇品種。田沁鑫的禪意戲劇，是在用戲劇表達一種中國式的禪意訴說。那么其中蘊含了什么樣的精神內(nèi)涵和審美功能？導(dǎo)演又是如何踐行其禪意訴說的呢？雖然大眾傳媒在演出報道中對“禪意戲劇”這一戲劇概念時有提及，但學(xué)界尚未展開深入研究。下面試從藝術(shù)美學(xué)和宗教文化的角度，對禪意戲劇這一戲劇類型的藝術(shù)及文化品性作一溯源和界定；并以《青蛇》《北京法源寺》《聆聽弘一》三部舞臺劇為例，從心性升華、禪境營造、審美追求三個維度，對田沁鑫的禪意戲劇進行一次盡可能全方位的審視和學(xué)理性探討。

一、禪意戲劇：藝術(shù)與宗教的耦合

禪意戲劇的初次亮相，大概可以追溯到2013年3月21日田沁鑫根據(jù)李碧華小說改編的話劇《青蛇》在香港首演。此版《青蛇》升華了原著的情欲主題，扳正了法海的妖僧形象，并以現(xiàn)代舞美風(fēng)格令觀眾耳目一新。4月7日，《北京晨報》記者和璐璐發(fā)表《做一部有禪意的戲劇》，報道田沁鑫導(dǎo)演的《青蛇》繼香港首演和深圳演出之后即將在北京的國家話劇院公演，認為“該劇是田沁鑫首部具有東方禪意精神的作品，劇中涉及人、佛、妖三界，語言中有禪語，情節(jié)中有禪機”（A12）。這是國內(nèi)最早公開發(fā)表的有關(guān)禪意戲劇的文字。同年10月，《新民晚報》記者朱光就《青蛇》在上海公演寫了一篇題為《說笑逗樂間浮現(xiàn)戲劇禪意》的報道，贊賞該劇“在說笑逗樂、插科打諢間，戲劇的禪意也逐漸浮現(xiàn)出來”（A24）。2016年9月，和璐璐又以《田沁鑫再做禪意戲劇》為題，報道《聆聽弘一》即將在杭州首演（A14）。10月，微信公眾號平臺“人物L(fēng)ive”發(fā)表專訪《田沁鑫：我曾經(jīng)為他泣不成聲》，對田沁鑫多年的禪意戲劇創(chuàng)作進行綜合報道：“根據(jù)李碧華同名小說、在后海寺廟改編的《青蛇》；受李敖之邀、依同名小說改編的《北京法源寺》，以及剛剛上演、自己原創(chuàng)編劇的《聆聽弘一》——這三部劇，業(yè)已被田沁鑫的粉絲冠以‘禪意三部曲’之名?！保ㄟ氵悖┲链颂锴喏味U意戲劇、“禪意三部曲”更是引起觀眾廣泛關(guān)注?？梢哉f，正是田沁鑫自導(dǎo)演《青蛇》開始，在其舞臺創(chuàng)作中不斷融入禪意探討，終于成就了其禪意戲劇這一新的戲劇類型和美學(xué)品種的誕生。

禪意戲劇的“禪”，即Dhyana（禪那）之略，該詞來自印度，“譯曰棄惡，功德叢林，思惟修等”（丁福保 2771）?！岸U”又譯為“靜慮”，通常所說的“禪修”，意為通過靜心思考，實現(xiàn)去惡從善，由癡而智，別染至凈。所謂“禪意”，顧名思義即“禪學(xué)意味”，也即通過“靜慮”達到的一種思想和境界，在東方國家也可以理解為與佛教有關(guān)的一種意識或意境。禪意戲劇，應(yīng)該是特指具有禪宗意識、含有禪學(xué)意味和禪的意境的戲劇，而并非所有佛教題材的戲，都是禪意戲劇。像歌頌唐代鑒真大師東渡的話劇《天平之甍》，描述弘一大師生平的話劇《天心月圓》等，它們都只是普通的名僧傳記劇，并沒有編導(dǎo)特意的禪意訴說，故而不能稱之為禪意戲劇。

創(chuàng)始于南北朝梁武帝時期、興盛于中晚唐的禪宗，是中國佛教的八大宗派之一，也是中國特色的本土佛教。從其淵源來說，它是印度佛教與中國的儒道思想相融合一的產(chǎn)物。禪宗在其發(fā)展過程中，日益士大夫化，當(dāng)其“宗教氣氛‘脫脂’得越來越淡薄，對人生意義的思考越來越濃厚”（鄭方圓13）時，最終成為一種中國文化人所喜歡的“見性工夫”的生活方式、人生哲學(xué)。源于禪宗思想、被中國文化人廣泛應(yīng)用于養(yǎng)生理論的“禪意”，從哲學(xué)層面看，即具有宗教哲學(xué)和生命哲學(xué)的雙重特質(zhì)。因而融入禪意的戲劇，無疑是廣義上的哲理劇，一種抒情性強且?guī)в姓芾須赓|(zhì)的戲劇藝術(shù)。同時，禪宗由于廣泛流行于高僧和文人士大夫之間，被深深地打上了文化人的烙印，以及他們身上的美學(xué)趣味和藝術(shù)氣質(zhì)，故禪宗是一種與藝術(shù)思維相通的宗教。而且，以心性論為基點、強調(diào)自性的禪宗，亦是中國古典美學(xué)的四大思潮之一①，中國美學(xué)的諸多問題，如真如本性、美、頓悟等等，都需要與禪學(xué)相結(jié)合，才能獲得深刻的闡釋。正如宗白華先生所說：“第一流的文學(xué)作品也基于偉大的宗教熱情?！保?46）田沁鑫的禪意戲劇就集中體現(xiàn)了禪宗美學(xué)思想和意識，是對中國傳統(tǒng)美學(xué)的一種回歸。故禪意戲劇作為一種藝術(shù)類型，具有自己獨立的文化審美品格，它自如地游走于哲學(xué)與美學(xué)之間，站在文藝美學(xué)與宗教文化的交叉點上，是藝術(shù)與宗教耦合的產(chǎn)物。我們說它“耦合”，是因為在禪意戲劇中，藝術(shù)與宗教是一種水乳交融地互相滲透并相互依仗、相互影響的耦合關(guān)系：戲劇藝術(shù)因為東方禪學(xué)的注入而獨具魅力，宗教的禪意精神借助戲劇舞臺得以完美呈現(xiàn)。田沁鑫本人就曾明確說自己導(dǎo)演《青蛇》，是“東方禪意訴說中國文化”，曾言“這部戲作為傳統(tǒng)文化的當(dāng)代化的體現(xiàn)，里面有一個很重要的文化的文脈的一支，就是中國的禪學(xué)”（“導(dǎo)演闡述”22）。因此，回到禪意戲劇這個視點，我們所關(guān)注的正是戲劇這一藝術(shù)形式與作為宗教的禪學(xué)思維之間的關(guān)系。

最能代表田禪意戲劇審美特征的，無疑是被觀眾稱為“禪意三部曲”的《青蛇》《北京法源寺》《聆聽弘一》三部舞臺劇。它們或思考情欲，或思辨歷史，或追仰大師，主旨和形態(tài)雖異，但其內(nèi)涵指向都透露出東方文化中特有的中國式的禪意訴說。

二、心性升華：中國式的“卡塔西斯”

亞里士多德在《詩學(xué)》中談到“卡塔西斯”（希臘語καθαρσιζ），他認為悲劇“模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到‘卡塔西斯’”（16）?！翱ㄋ魉埂币捕啾唤庾x為“凈化”，凈化的意思，即是由戲劇與其中展現(xiàn)的、向觀眾傳達的情感造成有效的認識與歸屬感（漢斯·蒂斯·雷曼9）。觀眾在進行悲劇審美的同時，通過移情作用，與悲劇人物同呼吸共命運，獲取憐憫和恐懼的審美情感。田沁鑫的禪意戲劇試圖突破宗教與藝術(shù)之間的文化界限，在不同的文化領(lǐng)域間建立同構(gòu)關(guān)系，并通過中國哲學(xué)，更準確地說是禪宗學(xué)說來凈化人心，實現(xiàn)一種中國式的“卡塔西斯”。

如果說亞里士多德的“卡塔西斯”是延續(xù)古希臘文明的教化，那么田沁鑫的禪意戲劇則試圖從中國傳統(tǒng)文化——佛禪文化中尋找精神依據(jù)，而且這種依據(jù)并非是當(dāng)下戲劇中顯而易見的道德或意識形態(tài)的教化，而是一種以個體走向澄明的向內(nèi)的藝術(shù)指引。日本禪學(xué)大師鈴木大拙曾言：“禪修的目的，是使靈眼洞開，洞察存在之理由本身。”（15）從這個角度看，禪亦是一種人間精神，即通過參悟，明心見性，徹悟自己心靈的真性質(zhì)。田沁鑫用禪意戲劇所蘊含的禪學(xué)定慧中的般若智慧，教導(dǎo)觀眾在行走坐臥之間尋求澄明之境，獲得心性升華。下面試分別對《青蛇》《北京法源寺》《聆聽弘一》三部作品的禪意訴說作一剖析。

（一）道破情欲的孽障因緣

李碧華的《青蛇》顛覆了白娘子與許仙的凄美傳說，還原了南宋傳奇的真相，講述了一段情欲彌漫的糾纏。田沁鑫對此進行了創(chuàng)造性的改編，并為這股情欲尋找出路，遂改成一段妖想成人、人想成佛的故事。小青與素貞想成人，而正如劇中僧人濟著所言：“要成人，就要先修情欲。”（“青蛇”15）素貞為情欲化身成為良家婦女，小青為情欲在法海的梁上盤了500年。劇中的法海也顛覆了以前作品中的老妖僧形象，一心向佛，對于白蛇亦有憐憫，成佛之路上也曾徘徊，卻“怦然不能心動”（22），而作為人的許仙，卻“始亂終棄、薄情寡性，不知廉恥”（49）。最后，他們現(xiàn)世輪回，在現(xiàn)代城市的塵囂之中不期而遇，故事戛然而止。佛禪有漸修頓悟，無論是妖想成人還是人想成佛，都需要好的修行。佛禪又說無論“有情”“無情”，都要給情欲找一條出路，首要的就是懂得放下。圣嚴法師曰：“有情眾生之所以陷入生死輪回，是因為他們執(zhí)著于自我?！保?1）以此種觀點來理解《青蛇》的結(jié)局，劇中人物似乎仍然沒有放下“我執(zhí)”，因此輪回現(xiàn)世。從觀眾的接受角度來說，導(dǎo)演意圖通過許仙、白蛇、青蛇和法海等不同階層的人，反映人類身上的人性、妖性和佛性，規(guī)勸觀眾以禪為師，懂得放下，放棄欲望，戰(zhàn)勝自我心中的心魔。田沁鑫自己也認為“這個深度我覺得是一個光榮，這個光榮是來自于可能比哲學(xué)更高的宗教的那種虔誠”（“導(dǎo)演闡述”21）?？梢娝容^滿意《青蛇》的禪學(xué)深度。

（二）消解歷史的風(fēng)云激蕩

《北京法源寺》改編自李敖同名小說。原作是一部通過寺廟連串古今，講述“戊戌變法”前后中國社會的風(fēng)云變化的長篇小說。田沁鑫打亂原有情節(jié)，極富創(chuàng)造性地重新構(gòu)筑這部歷史大戲。在戲劇結(jié)構(gòu)上，一反傳統(tǒng)，采用非線性敘事，時空變幻錯綜復(fù)雜，將現(xiàn)實中不可能同時出現(xiàn)的人物搬到臺前，讓他們討論生死、朝野、家國、君臣諸多問題，或慷慨陳詞，或惶然悲歌。對于人物，田沁鑫并不像歷史教科書一樣蓋棺定論，她給予那些有爭議的人物解釋自己的機會。如一代梟雄袁世凱，戲里有他富國強兵的理想，有他熱愛大清的深沉；又如執(zhí)掌朝政47年的慈禧太后，不再被妖魔化，而是一個希望大清走得穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)、悠然自得的掌權(quán)者，同時亦是一個失去孩子傷心欲絕的母親；再如維新運動倡導(dǎo)者康有為，雖有雄韜偉略，亦有滑稽可笑的行為表現(xiàn)。歷史總是迷障叢生，但田沁鑫并非想點評是非，而是展現(xiàn)在即將瓦解和崩潰的大時代里每個人的選擇。禪說萬法皆空，禪說要有一顆柔軟的心，要有平常心，要慈悲為懷。廟堂高聳，人間戲場，百年前的風(fēng)云激蕩，不論是譚嗣同的毅然血祭，慈禧的冷靜凝重，還是康有為的倉促逃離，袁世凱的臨陣倒戈，百年之后的舞臺上，他們已然平和，歷史終該和解。對于觀眾而言，透過簡潔、充滿禪意的舞臺，收獲的既是禪宗所言的慈悲與平常心，亦是禪宗所希冀的參透本相，歸于侘寂之美。

（三）體悟生命的悲欣交集

與前兩部均屬改編不同，《聆聽弘一》為田沁鑫原創(chuàng)劇。弘一大師，是曾經(jīng)讓田沁鑫“泣不成聲”的人物。名為“聆聽弘一”，大師卻不曾在臺上出現(xiàn)，出現(xiàn)的是一群致力于廣播工作的民國人。他們有的貪生怕死，出賣朋友；有的情感炙烈，徘徊沉淪。他們在尋找弘一大師的道路上，從了解弘一，觀照自己。正如戲中人關(guān)樸樘所言：“不勇敢，李叔同是一面光輝的鏡子，照出了我的不勇敢，和這個時代的不勇敢?！雹趧≈薪鸬勰教摌s，沉迷煙草，在弘一大師精神的引領(lǐng)下開始審視自己；貪生怕死、無所事事的劉錫庸，在尋覓大師的途中得見本心，走上布道講臺。劇中人與我們一樣，有著普通人都有的壞毛病，這更讓觀眾有深刻的共鳴，能夠在聆聽大師的同時審視自己。弘一大師乃律宗研究和復(fù)興者，強調(diào)自律，以戒為師。禪宗尚自由，但自由不代表放縱。正如鈴木大拙所說：“真的自由我愿說，是照著事物本來的樣子去看它們，是去體會萬有的本來面目?！保?5）二者看似矛盾，實則相通，只有科學(xué)的自控力，才能約束自我，實現(xiàn)真的自由。田沁鑫賦予這部新作最重要的精魂，是“以戒為師”，她說：“他（弘一）的自覺性和自制力，真的在我們現(xiàn)代社會有現(xiàn)實意義?！闭縿∷鶄鬟_的佛禪理念，就是教人在人世的各種誘惑中學(xué)會自律，自覺洗慮泛濫的世俗欲望，體悟生命的悲欣交集，精進自我，才能達到禪所說的真的自由。

可以說，禪意三部曲是在話劇這一歐洲戲劇樣式包裹下東方禪意精神的訴說，中國式的“卡塔西斯”事實上就是用中國禪的方式去實現(xiàn)心靈的凈化，使心性得以升華。事實上，對于“卡塔西斯”的內(nèi)涵在學(xué)界并未統(tǒng)一，亞里士多德本人也未留下詳細解釋。相較于西方話劇，中國式的“卡塔西斯”并非“只可意會，不可言傳”。在田沁鑫的這三部戲劇作品中，借禪宗智慧，教人感悟有情無情，生死成敗，自控自律。這些智慧也并非直接宣講，而是讓觀眾在感受戲劇人物的悲喜哀樂的同時，生出憐憫，達到頓悟。

三、禪境營造：獨特的舞臺敘事策略

戲劇是一種詩的藝術(shù)，因為它創(chuàng)造了一切詩所具有的基本幻象——虛幻的歷史。戲劇實質(zhì)上是人類生活——目的、手段、得失浮沉以至死亡——的映象（蘇珊·朗格354）。詩歌講究意境，戲劇亦然。禪意戲劇的重要目的之一，是營造禪境。禪宗十分注重“意境之美”，馬奔騰認為禪境與詩境是一種異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，古代文藝作品中常有以禪入詩、以詩入禪的現(xiàn)象，并說“禪境是大空，詩境是大有”（39）。觀照田沁鑫禪意戲劇，也正有此意味。如《北京法源寺》的尾聲部分，明朗而清凈的寺廟中，夾雜誦經(jīng)聲音，那些曾在舞臺上激烈爭辯，在歷史上生死沖突的雙方悉數(shù)上臺，回歸崢嶸歲月，互訴衷腸?？涤袨樽詈笠淮巫哌M法源寺，與袁世凱、梁啟超緬懷有情與無情，歷史徐徐道來，卻又漸漸散去。在廟堂之上，在僧俗之間，他們的愛恨情仇就此消解，正如康有為所云：“我懷念那一份溫暖的古老?！保?16）最終人去寺空，只剩磬音裊裊，這正是禪家所言的大空，亦是戲劇意境的大有。在田沁鑫的禪意戲劇中，禪意已深入到戲劇意境之中，禪境中總彌漫著通達超脫之氣，但內(nèi)蘊中卻是對入世的深切關(guān)懷。

那么，田沁鑫是如何營造禪境、表達其禪意訴說的呢？下面試例舉幾種她為更好地營造禪境所采用的舞臺敘事策略。

（一）“說破”與“不說破”的機鋒妙法

從戲劇敘事角度看，田沁鑫的禪意戲劇運用了“說破”與“不說破”兩種方法。所謂“說破”，指的是說破秘密，打破情節(jié)性懸念。這也是中國戲曲的美學(xué)要素，在田沁鑫的這幾部戲劇中，或采用間離，或利用時空關(guān)系，故事的發(fā)展常以次要角色敘述，而并不直接展開?！侗本┓ㄔ此隆分杏善諆艉彤惙A兩位僧人以局外人的身份闡述劇情，《聆聽弘一》則是以現(xiàn)代電臺的兩位主播來串聯(lián)故事脈絡(luò)。胡適曾歸納出禪學(xué)的五種方法，其一便是“不說破”，禪宗大師從不肯輕易替學(xué)人去解說，只教學(xué)人自己去體會（36）。一旦說破，成為“口頭禪”，不再追求，就沒有自得之樂了。田沁鑫的禪意戲劇情節(jié)上是說破的，其主旨卻不說破。說破的是客觀性存在，不說破的是主觀性的“悟”，要讓觀眾去覺悟去貫通?！肚嗌摺吩醋悦耖g傳說，情節(jié)亦由法海、小僧們“跳出”說破，但何為“有情”“無情”，何處是情欲出路，戲里并沒有準確的說法，只是給了個話頭，讓觀眾自行去參詳。《北京法源寺》演繹變法風(fēng)云，說破的是歷史人物的前世今生，不說破的是導(dǎo)演內(nèi)心的價值判斷，如何評判被大時代裹挾下的生靈，這個“疑”又回到了觀眾身上。

（二）莊諧共生的游戲精神

“戲”的繁體字是“戲”，本義是“持戈而戰(zhàn)”，即格斗、戲弄，充滿游戲精神。戲亦如佛家法事，皆是現(xiàn)身說法?！拔矣诒饲埃袁F(xiàn)其身，而為說法，令其成就”（賴永海 210）。戲劇具有高度的假定性，這種假定給予了創(chuàng)造者充分的自由，時空變化，跳入跳出。這在田沁鑫的禪意戲劇中有著精準的體現(xiàn)，尤其是演員的表演，帶有明顯的中國曲藝的“戲說感”，角色身份不固定，既可以跳入情境參與故事，也可以跳出戲外指天說地；既可以是劇中人，又可以是局外人。如《青蛇》中的眾僧侶，在寺廟中是法海的擁護者，一會又跳出規(guī)定情境，點評法海是非；在臨安城，又先后化身為捕快、菜農(nóng)、裁縫、乞丐；水漫金山寺又化成眾妖精。角色變換自由，游戲精神貫通全場。當(dāng)然，田沁鑫的禪意戲劇中有著佛家的莊嚴，營造出戲劇的原始儀式感。如這三部戲劇中，開場、尾聲，抑或抒情片段都有佛家法事，眾僧在空靈的音樂中誦經(jīng)、祈福、跪拜。《聆聽弘一》中更是將現(xiàn)實中的真和尚請上舞臺，更增莊嚴之感。就這樣，在田沁鑫的禪意戲劇中游戲與嚴肅并存，諧與莊共生。

（三）“以一求多”的空間質(zhì)感

禪和藝術(shù)的關(guān)系是水乳交融的，當(dāng)代藝術(shù)中都能看到禪宗美學(xué)的影子。如現(xiàn)代空間設(shè)計，就常常借鑒禪宗的藝術(shù)語言，突出“禪味”。禪宗倡導(dǎo)空靈，倡導(dǎo)平常自然，反映在空間設(shè)計中常形成一種簡樸的極少主義的理念。田沁鑫禪意三部曲的舞臺空間亦有此理念，《青蛇》的舞臺空空蕩蕩，一片空的空間，隨著演員表演和受眾觀賞焦點的變化，這片空的空間化成寺廟，化成斷橋，化成臨安夜場，可變多樣，這正是戲曲美學(xué)和佛禪思想的“以一求多”的生動體現(xiàn)。當(dāng)然，多媒體的設(shè)計功不可沒，采用水幕營造煙雨江南的意境，影像生動，詩意濃郁。《北京法源寺》的舞臺亦是如此明凈，臺上只有數(shù)十把整齊擺放的木椅，這些木椅既是人物行動的支點，也是具有象征意義的意象。當(dāng)光緒帝初遇康有為，意欲有所作為的時候，這些被設(shè)計得橫七豎八的椅子，便象征著朝堂內(nèi)外的諸多阻礙。當(dāng)四位章京與康、梁密謀政變的時候，配合著密集的鑼鼓聲，演員在椅子上跳上跳下翻轉(zhuǎn)椅子，椅子儼然成為發(fā)聲的利器，加強了緊張氣氛。另外在譚嗣同夜訪袁世凱的戲中，臺上仿效戲曲的一桌二椅，舞臺上空僅有一片寫意化的屋檐來暗示地點，一股簡約、冷寂的空間質(zhì)感撲面而來。

（四）獨立敘事的音響設(shè)計

音響是戲劇的重要元素，在傳統(tǒng)戲劇中音樂主要是烘托戲劇人物、渲染戲劇情境。但在當(dāng)代戲劇舞臺上，音樂作用大大加強，甚至承擔(dān)著獨立敘事的功用，正如漢斯·蒂斯·雷曼所說：“對于演員和導(dǎo)演而言，音樂變成了一種劇場中的獨立結(jié)構(gòu)?！保?09）《青蛇》背景音樂中的唱詞：“春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪，若無閑事掛心頭，便是人間好時節(jié)?！保ㄋ{吉富9）正是這源自禪宗大師的詩句，配合《青蛇》的禪學(xué)意味，恰到好處。曲調(diào)由流傳于大江南北的江南小調(diào)《孟姜女》改編而來，采用“商—徵—羽—徵”的旋律順序展開（佛教音樂《三世因果歌》也是依此譜曲），委婉抒情，也很扣合《青蛇》的愛情故事?！侗本┓ㄔ此隆分羞€采用多種樣式的歌詞、音樂來參與敘事，有李白作詞的《清平調(diào)》，徐訏作詞的《心曲》，甚至搬上佛教音樂《南無阿彌陀佛》?！恶雎牶胍弧返囊魳犯鼊僖换I的地方，在于他直接采用了弘一大師本人創(chuàng)作的歌曲，如《夢》《送別》等?！秹簟分谐溃骸鞍в巫訍韾矶詰z兮，吊形影悲。惟長夜漫漫而獨寐兮，時恍惚以魂馳。夢揮淚出門辭父母兮，嘆生別離?！保ɡ钍逋?6）這是李叔同在俗時為母親所作，詞曲中透出一股幽幽的哀情。音樂中是一個情不能自禁的俗世李叔同，而舞臺上則是一個了脫紅塵的弘一大師形象，兩者相互映襯，讓觀眾去參悟法師圓寂前的四字“悲欣交集”。

田沁鑫禪意戲劇的藝術(shù)魅力，相當(dāng)程度上取決于禪境的營造。為了打造東方禪意之美，田沁鑫運用了豐富多樣的舞臺語匯和藝術(shù)手段。如努力通過“說破”“不說破”，諧與莊共生，空靈極簡的空間設(shè)計，獨立的音響功效等敘事策略去營造詩化禪境。當(dāng)然，以上只是其中比較獨特的幾種策略。另外如戲曲的虛擬化手法、視覺的當(dāng)代化追求、創(chuàng)作團隊的國際化等，也是田沁鑫常見的策略，甚至還涉及制作和宣傳策略。

四、審美追求：自覺不自覺的文化選擇

田沁鑫為何在編導(dǎo)了《斷腕》《生死場》《狂飆》《趙氏孤兒》《四世同堂》《風(fēng)華絕代》等讓她從聲名鵲起到蜚聲劇壇且獲獎無數(shù)的劇作后，于2013年突然轉(zhuǎn)向禪意戲劇的嘗試？行文至此，自然是不得不思考的問題。

田沁鑫是個一生奉獻于藝術(shù)、把戲劇當(dāng)作人生修行、有強烈的悲憫情懷和獨特的美學(xué)風(fēng)格的導(dǎo)演，她對戲劇的文化審美品性的追求，是超乎尋常的商業(yè)戲劇的市場化定義的。我們認為，嘗試禪意戲劇及相應(yīng)的戲劇敘事策略，是田沁鑫近幾年基于人生體驗的新的審美追求，而決定這一趨向的根本原因，在于其對自身藝術(shù)審美風(fēng)格、中國固有寫意藝術(shù)及佛禪文化和禪學(xué)之美的一種自覺不自覺的文化選擇。

（一）創(chuàng)作主體的審美風(fēng)格選擇

藝術(shù)作品的美學(xué)風(fēng)格，往往是創(chuàng)作主體的藝術(shù)經(jīng)歷和文化修養(yǎng)的深層體現(xiàn)。田沁鑫戲劇中的禪意表達與其個人的成長經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)不無關(guān)系。田沁鑫出生于書香門第，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系科班出身，學(xué)過戲曲，扮過刀馬旦，還會繪畫，也曾游歷國外。深厚的中西方文化和藝術(shù)修養(yǎng)，使她能夠游刃有余地的駕馭并彌合多種文化，其舞臺作品也能自如地游弋于傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)之間。

有學(xué)者曾深入分析過田沁鑫的早期作品，認為“悲傷”與“生死”是田沁鑫戲劇的母題動機（胡志毅36）。田沁鑫有句名言：“我做戲，因為我悲傷?！保ā拔易鰬颉?9）那正是她創(chuàng)作初期面對歷史與現(xiàn)實困惑而產(chǎn)生的情緒上的迷亂和焦躁?！稊嗤蟆肥菍Α盀榍樽屘煜隆钡膫?，做《生死場》是對蕭紅的同情，做《趙氏孤兒》是對遙遠的“義”的堅持，都是她源于“悲傷”而選擇的舞臺審美表達。如果說田沁鑫的早期作品的母題動機是悲傷，那么禪意三部曲可以說是在為這種悲傷尋求出路?！肚嗌摺返墓适乱讶煌嗜ノ赖耐庖?，轉(zhuǎn)而凸顯佛理觀照下對情欲的思考；《北京法源寺》也擺脫了歷史劇的某種意識形態(tài)的評判，用悲憫意識和情懷去消解百年前的風(fēng)云激蕩；《聆聽弘一》則站在飲食男女的眾生角度，去體悟生命的意義，宣揚“以戒為師”。這說明田沁鑫已從早期濃重的“悲傷”“生死”的心理陰影中解脫出來，轉(zhuǎn)而選擇淡化世俗情感、追索生命價值和意義的更高的美學(xué)境界。

（二）中國傳統(tǒng)文藝性格的潛移默化

每一種民族藝術(shù)的背后，蘊藏的都是本民族的文藝心理結(jié)構(gòu)與哲學(xué)思維。傳統(tǒng)藝術(shù)中不論是書法、繪畫、舞蹈、說唱等，常都涉及虛實、形神、言意等技法。事實上這些技法皆是中國傳統(tǒng)哲學(xué)如先秦哲學(xué)、佛道思想等的結(jié)晶，是傳統(tǒng)文藝肌理的創(chuàng)作基礎(chǔ)。田沁鑫的舞臺表達常常是以西方戲劇的形式，借用中國傳統(tǒng)戲曲的寫意手法，演繹中國故事。她自覺地借用中國戲曲手法，亦不自覺地在其戲劇作品中注入中國傳統(tǒng)文藝的民族性格與思維特點。

“超以象外”是中國戲曲虛擬表演和舞臺時空的表現(xiàn)手法（藍凡 197）。它是一種“萬物皆備于我身”的體認世界的方法，也是一種得神遺貌、得魚忘筌、物我交融的藝術(shù)手法。這種手法在田沁鑫的戲劇中也十分常見，如《青蛇》中青蛇、白蛇在臨安城內(nèi)行走，行人介紹說這是臨安夜場，便是臨安夜場，說到了室內(nèi)便是室內(nèi)；又如《北京法源寺》中譚嗣同夜訪法華寺，譚嗣同言道：“西廳胡同、蔥店四巷駒章胡同、報房胡同，山門三大間豁然眼前?！保ㄌ锴喏?“北京法源寺”104）此時景是往法華寺的途中，普凈一句“譚嗣同不等人傳請，就直接進了廳堂”（104），便景隨人動轉(zhuǎn)入室內(nèi)。這種基于中國寫意美學(xué)原則、“超以象外”的時空流動與虛擬表演，從本質(zhì)上說，是中國傳統(tǒng)哲學(xué)對人與天關(guān)系的認識，不論是儒道佛都強調(diào)天與人相通，儒家主張?zhí)烊撕弦唬兰蚁蛲匀坏幕貧w，禪家提倡“明心見性”“頓悟成佛”。都是一種“向內(nèi)尋求”的宇宙觀念，既尊重人的主體意識，也強調(diào)物我的交融。就像莊子所言的“得魚忘筌”，在禪家思想中是“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”（王士禎 74）。這種舍筏登岸、得魚忘筌，便是戲曲藝術(shù)虛擬表演和時空流動的內(nèi)在依據(jù)。田沁鑫選擇了寫意的戲曲的虛擬手法，其戲劇舞臺上自然滲透流淌著中國傳統(tǒng)文藝的禪學(xué)思想。

（三）佛禪文化和禪學(xué)之美的自覺追求

在田沁鑫在禪意表達的背后，既暗含創(chuàng)作者主體的自覺審美追求，亦受到中國傳統(tǒng)文藝性格的潛移默化的影響。當(dāng)然，除此之外，還有一個重要因素，就是田沁鑫對佛禪文化和禪學(xué)之美的自覺追求。

田沁鑫本人修佛研佛，甚至曾在寺廟短暫修行，古老的佛學(xué)賜予她禪意的智慧。在2014年10月的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，她接受記者采訪時說：“我修佛多年，對佛不敢說了解，但有一定的感覺。我想盡我所能，做一部具有東方禪意精神的戲劇。”（郭佳 B11）對她比較了解的傳媒人也認為：“田沁鑫近來參研佛法，于是信仰一點一點，以肉眼可見的速度改變著她，也滲透進她的創(chuàng)作。在外人看來，過去幾年，這位佛門居士導(dǎo)演的話劇，開始越來越帶有濃郁的佛教色彩?！保ㄟ氵悖┎贿^，如果把田沁鑫做禪意戲劇純粹看作是一個虔誠的佛教徒的自我絮語或自我宣泄，那就過于簡單了。她選擇改編《青蛇》，是要“打造東方禪學(xué)之美”（田沁鑫 “青蛇創(chuàng)作談”57）。禪意三部曲可以說是田沁鑫用禪意去回應(yīng)早期作品的悲傷母題，也是她從悲傷中走出來，懂得放下，達致心靈“自贖”的表現(xiàn)。這種回應(yīng)和自贖，固然是田沁鑫長年喝茶、修佛過程中的思考與探索，是認知的提升和自我的精進，同時也是田沁鑫在佛禪文化影響下的一種自覺的審美選擇和追求。

田沁鑫曾在多個場合表明自己堅持文化立場嘗試禪意戲劇的觀點，如在有關(guān)《青蛇》的導(dǎo)演闡述中，就明確說：“其實做這樣的戲我個人認為我的精神的主旨，就是一個傳統(tǒng)文化如何當(dāng)代化體現(xiàn)?！辈⒄J為：“文化的推動是需要人的力量的，如果慢慢地有了這個禪意訴說的可能，現(xiàn)在中國的傳統(tǒng)文化當(dāng)代體現(xiàn)是一個傳播性的，是一個潛移默化的播撒，那么對于中國的文化，將是一個了不得的貢獻。”（22）顯然，田沁鑫是把她的禪意訴說和追求禪學(xué)之美，上升到文化學(xué)的層面上加以認知與思考。田沁鑫對于佛禪文化和禪學(xué)意識的自覺選擇，一方面固然是基于講好中國故事、弘揚中國文化的使命擔(dān)當(dāng)，另一方面也正是因為當(dāng)下浮躁的社會生態(tài)急迫需要一種文化思想和精神來正本清源。

結(jié)語

田沁鑫的禪意戲劇應(yīng)該說是對“對內(nèi)傳承”、向內(nèi)尋求文化依據(jù)的民族化戲劇的拓展和深化，也是對當(dāng)下戲劇審美和戲劇文化內(nèi)涵的召喚。禪意戲劇獨特的舞臺美，表現(xiàn)在既有禪宗的“意境之美”，也有儒家的“中和之美”、道家的“超脫之虛”和楚騷的“夸飾之奇”。中國戲劇應(yīng)有自己的文化內(nèi)涵、審美追求和舞臺語匯，不僅是對中國戲曲藝術(shù)的傳承，也包括對中國文化傳統(tǒng)和民族心理的挖掘，禪意戲劇是這方面的有益嘗試。傳統(tǒng)文化當(dāng)代化的關(guān)鍵，是傳承方式的轉(zhuǎn)化和發(fā)展。在傳統(tǒng)文化當(dāng)代發(fā)展面臨困境的今天，禪意戲劇具有積極的啟示意義。

當(dāng)然，田沁鑫的禪意戲劇也有不足之處。因為在真正的禪家看來，禪是無處不在的。禪在中國，已然超越了宗教本身，成為了一種體認世界的方式。中國的禪學(xué)已經(jīng)不僅僅是一個宗教派別，而是兼收并蓄儒釋道思想，儼然成為將宇宙的高遠思索和對人的終極關(guān)懷融進社會生活的一種現(xiàn)實精神和生活方式。但從田沁鑫的禪意三部曲來看，似乎仍然囿于宗教文化的渲染，取材和表現(xiàn)手法上也一直與寺廟、僧俗相連，似乎不這樣就不能充分體現(xiàn)禪意精神。這也讓一些年輕激進的戲劇觀眾發(fā)出“田氏戲劇的末路”之論。因此，若要踐行禪意戲劇觀念、傳達東方禪意精神，就要擺脫過多的宗教外衣，避免宗教觀念的直接宣講，擴大題材的選擇范圍，用禪去解讀世間萬象，或許能走得更遠。

注釋【Notes】

①學(xué)界一般把先秦儒家美學(xué)思想、先秦道家美學(xué)思想、楚騷美學(xué)思想、禪宗美學(xué)思想并稱為“中國古典美學(xué)四大思潮”。

② 《聆聽弘一》，杭州大劇院2016年10月28日演出記錄。

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