如果說威爾第的歌劇創(chuàng)作大大擴展了男中音和女中音的音域和表現(xiàn)力的話，那么普契尼似乎更“偏心”于男高音和女高音角色的藝術(shù)塑造，因為他的歌劇創(chuàng)作前所未有地擴展了男高音和女高音的音域和表現(xiàn)力。相較于威爾第歌劇題材的多樣，普契尼的作品似乎顯得有點“單一”，大部分都以愛情為主要創(chuàng)作題材，主人公多是命運多舛的女性。相對于威爾第極具戲劇張力、氣勢恢宏的創(chuàng)作手法而言，普契尼的作品則以哀婉、濃郁的抒情性見長。

然而，唱好普契尼絕非易事。僅就高等音樂院校的聲樂教學(xué)而言，如何將普契尼的歌劇唱段、歌劇片段乃至整部歌劇用于教學(xué)，并沒有任何硬性規(guī)定，聲樂教師基本上是憑借自己的理解和判斷去決定使用與否。在我看來，聲樂教師在教學(xué)中的判斷對教學(xué)成果起著至關(guān)重要的作用。也就是說，判斷得當，成效斐然；判斷失誤，兩敗俱傷。從我個人角度而言，我認為判斷應(yīng)該是建立在認真分析前提下的一種行為，而不是“想當然”或是“走一步說一步”?？梢哉f，聲樂教師的初衷都是好的、善良的、積極向上的，沒有一個聲樂教師愿意讓自己教授的學(xué)生毀在歌唱探索的征途上。

一、施教“普契尼”需對癥

現(xiàn)實中，我們經(jīng)常會聽到一些聲樂教師稱自己在教學(xué)過程中注重“因材施教”“教學(xué)相長”。很多情況下，所謂的“因材施教”“教學(xué)相長”可能是教師們?yōu)榱搜陲椬约河捎诮虒W(xué)經(jīng)驗不足而面臨某種窘境的托詞，卻從未真正研究過作品、研究過學(xué)生的嗓音特點、研究過學(xué)生適合演唱什么類型的作品。普契尼的作品，在聲樂教學(xué)中一向備受青睞，首先是因為其優(yōu)美、抒情的旋律可調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)動力和欲望；其次，在一部分人心中，演唱普契尼的作品，尤其是難度較大的詠嘆調(diào)，算是一個歌者實力的象征，因此大家都樂此不疲。然而很多具體的細節(jié)問題，在實際教學(xué)中卻并未引起足夠的重視。

我們知道，普契尼詠嘆調(diào)的唱腔設(shè)計多是大樂句，而大樂句不可忽視的便是它的“連貫”，即“l(fā)egato”。在歌唱中，它十分重要，更是曾有人斷言：“不會‘legato’就等于不會歌唱?！彼?，為了學(xué)習(xí)“l(fā)egato”而選擇普契尼大篇幅的抒情唱段作為培養(yǎng)聲樂學(xué)生的教材或曰手段者不乏其人。

在諸多聲樂作品中，宏觀意義上的“l(fā)egato”是一樣的，都要求歌唱旋律的連貫；而微觀意義上的“l(fā)egato”的內(nèi)涵要素是不一樣的，比如普契尼。普契尼的抒情樂句需要非常堅實的呼吸支撐方可獲得其特有的“l(fā)egato”，也就是說，那種聲線過窄、不夠戲劇性的、聲音“濃度”（或曰“密度”）達不到一定指數(shù)的歌者是唱不出“普契尼式”的“l(fā)egato”的。那么，有足夠?qū)挾?、足夠戲劇性、足夠“濃度”、高音技術(shù)比較熟練的聲音卻又不是一般本科聲樂學(xué)生所能具備的。也就是說，高中階段或是剛剛踏進校門的大學(xué)生，未經(jīng)過多年的聲樂訓(xùn)練便可以唱出《圖蘭朵》中的《今夜無人入睡》或是《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》者可謂寥寥。其實，如果單純?yōu)榱擞?xùn)練聲樂學(xué)生的“l(fā)egato”，大可不必非要選擇普契尼，其他作曲家的聲樂作品中能夠訓(xùn)練這種技術(shù)的比比皆是，哪怕是像“孔空”“斯皮格”以及篇幅不是太大的音樂會練聲曲等。

在中國的高等音樂院校的聲樂新生中，聽起來具有普契尼聲線或藝術(shù)潛質(zhì)的學(xué)生每年也會有一二，但是否這樣的學(xué)生將來就一定會習(xí)得有模有樣的“普契尼式”的聲音呢？我認為不是這樣。很多聽上去很像“普契尼式”聲音的聲樂學(xué)生，常常毀于教師對聲音的誤判之下。那些體重遠遠超出自己年齡和身高比例，中低聲區(qū)聽上去十分寬厚的男生、女生們，常常是被自己的指導(dǎo)教師“誘導(dǎo)”乃至“脅迫”下，師生共同抱著“要打造成普契尼歌劇中一號角色”的夢想啟程，卻又因沒能正確判斷學(xué)生是否適合演唱普契尼的作品，而導(dǎo)致學(xué)生在畢業(yè)演唱時顯現(xiàn)出撐得過大，甚至在聲音搭不上氣、破音連連的“呼號”中離開了學(xué)校。奧地利著名聲樂教育家F.M.羅蘭曾在《歌唱藝術(shù)的一切》中說過：“聲樂教師要有預(yù)知能力，也就是說，從現(xiàn)在尚不成形的學(xué)生現(xiàn)狀中看到他必然成形的‘未來像’，根據(jù)這個‘未來像’去雕琢、打造。”①判斷出這個“未來像”所應(yīng)有的能力則是衡量一位聲樂教師合格與否的重要標準之一。顯然，在聲樂教師隊伍中，不是所有人都具備演唱普契尼作品的能力，而不斷提升在聲樂教學(xué)中教授普契尼作品的能力，多聽、多讀、多思索有關(guān)普契尼的音像、文字文獻，常到劇場品味普契尼的歌劇作品，可能是最佳途徑。這樣說，就是為了盡可能避免那些“教著看、走著瞧”，將學(xué)生當作實驗對象的聲樂教師出現(xiàn)。所以，判斷好學(xué)生到底適合演唱哪類作品事關(guān)重大。不是所有人都適合演唱普契尼的作品，也不是誰都適合演唱威爾第的作品，更不是“哪個作曲家的作品大就讓學(xué)生唱他的作品”；或是“眉毛胡子一把抓”，欲將學(xué)生打造成什么作品都可以唱的“全能歌唱家”，這些做法都是不可取的。

我經(jīng)常講，首先要看看自己能做什么，然后再去決定自己想做什么，而不是自己想做什么就做什么，甚至連“想”的過程都沒有就直接去做，這樣的結(jié)果是可想而知的。我一直認為聲樂教學(xué)也理應(yīng)如此。

這里，我要特別針對教學(xué)大綱的問題說幾句。通常意義上的教學(xué)大綱是指“學(xué)校每門學(xué)科的教學(xué)綱要，其中包括教學(xué)目的、教學(xué)要求、教學(xué)內(nèi)容以及講授和實習(xí)、實驗、作業(yè)的課時分配等。根據(jù)教學(xué)計劃，以綱要形式規(guī)定一門課程教學(xué)內(nèi)容的文件。包括這門課程的教學(xué)目的、任務(wù)、教學(xué)內(nèi)容的范圍、深度和結(jié)構(gòu)、教學(xué)進度以及教學(xué)法上的基本要求等?！雹谑紫龋鞔_教學(xué)目的。目前高等藝術(shù)院校聲樂專業(yè)的教學(xué)目的大多是為專業(yè)院團培養(yǎng)和輸送專業(yè)聲樂人才。但是，目前高校聲樂畢業(yè)生的出路已經(jīng)不再是計劃經(jīng)濟時代的“分配制”。由此而言，教學(xué)目的，我理解它含有很大比例的培養(yǎng)目標的含義。那么，我們的教學(xué)目的，或宏觀地講，培養(yǎng)目標的設(shè)定一是要“隨行就市”。其次，是在教學(xué)任務(wù)和教學(xué)內(nèi)容上，對學(xué)生的發(fā)展方向做準確定位，在一個大的框架下，細化學(xué)生的專業(yè)方向。教學(xué)大綱不再是一刀切式的“所有本科學(xué)生一至四（或五）年級都必須唱詠嘆調(diào)”，起碼要在本科階段的中期，分為音樂會和歌劇演唱兩個方向；在此前提下，再細分學(xué)生的發(fā)展方向。這樣，在對學(xué)生的發(fā)展、學(xué)術(shù)的專注與社會需求的平衡上一定會產(chǎn)生積極的作用。贅述這些的目的，就是想在宏觀和微觀的學(xué)生培養(yǎng)與聲樂教學(xué)實踐中更方便、更清楚地“對癥教學(xué)”，而適合演唱古典聲樂作品，如莫扎特、威爾第、普契尼等分野的學(xué)生自然會凸顯出來。

我堅持認為，對有條件演唱某位作曲家作品的學(xué)生不應(yīng)埋沒，對沒有條件演唱的學(xué)生也絕不可以“拔苗助長”。我曾在一次聲樂訪談中與一位年輕歌唱家有過一段對話。當時，我直截了當?shù)貑査?，“你的高音是在進入音樂學(xué)院之前就有，還是入學(xué)之后經(jīng)過學(xué)習(xí)后所得？”他的回答是：“我本科入學(xué)考試唱的是威爾第歌劇《游吟詩人》中曼里科的詠嘆調(diào)《柴堆上火焰熊熊》和普契尼歌劇《圖蘭朵》中卡拉夫的詠嘆調(diào)《今夜無人入睡》。進入音樂學(xué)院的第二年就代表某個專業(yè)院團參加聲樂比賽，唱的是普契尼歌劇《藝術(shù)家的生涯》中魯?shù)婪虻拿巍侗鶝龅男∈帧泛汀锻兴箍ā分锌ㄍ呃辔鞯脑亣@調(diào)《星光燦爛》?！泵鎸邆溥@樣條件的學(xué)生，教師在細心觀察并保護好年輕歌者尚不成熟的生理機能和技術(shù)機能的前提下，將其培養(yǎng)目標定位于演唱普契尼或其他某位作曲家作品的歌者，這完全是有可能的事情。但無論中外音樂學(xué)院，在每年的招生考試中遇到這樣的學(xué)生的概率卻是少之又少，不具備條件、不適合的是多數(shù)。那么，聲樂學(xué)生到了高年級是否都可以唱普契尼了呢？結(jié)論是否定的。那些為了教學(xué)大綱中“必唱詠嘆調(diào)”的硬性規(guī)定，為了追求“大作品”而將普契尼演繹成“垃圾”者不乏其人，而因唱普契尼讓歌唱生命暫停甚至毀滅者也不在少數(shù)。

在聲樂教學(xué)中，我們經(jīng)?？吹浇處煂⑵掌跄岬脑亣@調(diào)《主人，你聽我說》布置給學(xué)生，殊不知這首看上去篇幅“短小”的詠嘆調(diào)卻蘊含了十分復(fù)雜的人物情感和十分高難的聲樂技術(shù)。柳兒是歌劇《圖蘭朵》中一個癡戀著主人的侍女，她有著忠貞與奉獻精神。她弱小、謙恭、癡情，但卻敢于犧牲自我，與劇中主要人物圖蘭朵形成了強烈的性格反差，如何準確地把握其人物性格，沒有一定的舞臺人物塑造能力是難以達到的。從用聲的角度來看，以一種高度控制的技術(shù)去表現(xiàn)角色所需要的聲音是有相當難度的，那種對主人發(fā)自內(nèi)心的真情、癡迷都要凝聚在有控制的聲音中。特別是詠嘆調(diào)最后那句，內(nèi)心充滿痛苦地在小字二組的降b上漸強又漸弱的延長音“Ah pietà”一句重音字節(jié)上的“tà”，是對每位演唱柳兒這個角色的歌者聲音技術(shù)極其嚴酷的考驗。面對上述人物塑造和聲音技術(shù)能力的要求，方方面面都還稚嫩的學(xué)生，我不相信誰還敢說這是一首“簡單”“短小”的作品。特別要說明的是，能唱下普契尼的某一首、某幾首作品，或是能唱下普契尼的某一部、某幾部歌劇，絕不等于已經(jīng)達到普契尼作品所要的規(guī)格。

前幾日，我受邀到北京大學(xué)歌劇研究院觀賞了由該院研究生共同排演的普契尼歌劇《藝術(shù)家的生涯》。說實話，這些年輕人能夠在導(dǎo)演的帶領(lǐng)下完成這部歌劇實屬不易，可圈可點之處可謂多多。此次，北大歌劇研究院版《藝術(shù)家的生涯》是辦學(xué)者在克服簡陋的辦學(xué)條件和學(xué)生演唱水準參差不齊的現(xiàn)狀下完成的，無論如何，這是學(xué)生們了解并實踐普契尼歌劇的第一步。參加該劇演出的學(xué)生中，不乏聲音實力與演技俱佳者，當然也有力不從心、難盡人意的參與者，因此使這部歌劇呈現(xiàn)出“青春版”的樣子也屬正常。

20世紀90年代，我在東京藝術(shù)大學(xué)研究生院歌劇系攻讀學(xué)位，可能是日本文部省將招生權(quán)交給了該校研究生院，歌劇演唱專業(yè)可以根據(jù)考生的狀況定奪每年一度的歌劇研究及歌劇排練、公演劇目。如果考生的條件適合莫扎特，他們就排演《女人心》《費加羅婚禮》等，如果哪年遇到考生的聲音條件“生猛”，他們就會排演普契尼或威爾第的歌劇，但絕不會輕易選定那些學(xué)生的聲音條件、表演技術(shù)、藝術(shù)積淀尚難以勝任的劇目。進入東京藝術(shù)大學(xué)研究生院的聲樂學(xué)生，大多都是有一定的舞臺實踐經(jīng)驗，年齡也比本科生年長的優(yōu)秀聲樂人才。研究生院歌劇教研室根據(jù)考生狀況定奪劇目，并招收符合該劇角色的兩組演員，作為該年度研究生的招生人數(shù)。而我們的高等藝術(shù)院校招生人數(shù)的定奪，似乎還停留在計劃經(jīng)濟的“指令型”時代。如果可以按歌劇劇目的角色來招考研究生，是否會對歌劇人才培養(yǎng)、人才出口帶來更多益處，對高校學(xué)生演唱普契尼作品帶來更多、更大的可能性呢？

二、把握“普契尼”需用功

說到普契尼的歌劇，我們不難發(fā)現(xiàn)他的歌劇作品中，為男高音、女高音寫下了諸多膾炙人口、朗朗上口的詠嘆調(diào)，但除了《賈尼·斯基基》中賈尼·斯基基的詠嘆調(diào)《一樣的聲音》和《藝術(shù)家的生涯》中哲學(xué)家科林的詠嘆調(diào)《破舊的大衣》外，就幾乎沒有再為男中音、男低音創(chuàng)作獨立的唱段。這樣一來，使得男聲的中低聲部歌者更加著迷于威爾第，而世界歌劇界男高音、女高音傾情普契尼也就成了情理之中的事。音樂院校的聲樂教師和學(xué)生也不例外。

需要指出的是，由于曾經(jīng)“一嗓子喊出《今夜無人入睡》的高音，便可立馬紅遍神州”的國情，讓很多人至今還抱著拿下幾首普契尼的詠嘆調(diào)，便有了在中國大紅大紫的資本的憧憬。加之普契尼歌劇中那些極具東方色彩的音樂又極易讓中國人產(chǎn)生親近感，鐘情普契尼的歌者可謂“層出不窮”。

在這里說了普契尼歌劇演唱上的諸多難題并提出自己認為需要提出的“勸告”，主要是在使用普契尼歌劇唱段作為聲樂教材時必須慎重考慮的一些問題。記得周小燕先生對“借鑒西洋唱法”一說有過自己的態(tài)度，她認為，只有把西洋唱法搞清楚才可以明確借鑒什么。按照周先生的思路，我們是否可以說，只有把普契尼的作品以及演繹這些作品所需要的技術(shù)能力仔仔細細地研究清楚，才可以知道如何使用的問題。歌唱家和慧曾在很多場合叮囑年輕歌者們，一定要認真讀譜，決不能以“差不多”的態(tài)度對待作曲家在譜面上留下的一切。普契尼等意大利作曲家在創(chuàng)作歌劇時，總會將速度、力度等表情術(shù)語標記地十分清楚，有時甚至連歌唱家演唱時角色的舞臺站位都有明確的標注。

一位歌劇指揮家說過，真正能夠“玩得轉(zhuǎn)”普契尼“rubato”的指揮，再指揮其他意大利歌劇就會更容易?！皉ubato”是指一種彈性速度，一種具有伸縮性的速度。在歌者的世界，其常被理解為一種“自由的速度”，其實這是不夠準確、不夠完整的理解。“rubato”無論出現(xiàn)在音樂中哪個部分，都是有別于它之前或之后的速度，但它絕對不是慢下來、稍自由一下就可達到作曲家要表現(xiàn)的效果。巧的是，中國戲曲藝術(shù)家對“猴皮筋”的拿捏、處理，與西方歌劇中的“rubato”如出一轍。我認為，兩者應(yīng)該說的是一個問題，只是文化不同、語言不同、曲調(diào)不同、發(fā)聲方法不同而已。“猴皮筋”也好，“rubato”也罷，對于年輕的聲腔藝術(shù)學(xué)習(xí)者乃至大而言之的藝術(shù)家們都是難度較大的一門學(xué)問或曰功力。這里除了要求基本的速度把握能力外，還對藝術(shù)家的音樂感覺和文學(xué)功底、人生經(jīng)歷、表達能力、技術(shù)手段等都有著苛刻的要求，演唱普契尼的歌劇更不例外。

19世紀70年代，受意大利“真實主義文學(xué)”的直接影響，誕生了“真實主義歌劇”③，這是意大利歌劇史上被獨立劃分出來的一個時代。說到“真實主義歌劇”，總會讓我們興奮。我們知道，由首開先河的意大利作曲家馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》和該劇誕生兩年后出現(xiàn)的萊昂卡瓦洛的《丑角》被稱為“真實主義歌劇”之“兩屏金壁”，與普契尼的《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》等歌劇作品一起成為這個時期的鼎力之作，展示了“真實主義歌劇”時代的崇高與輝煌。有人說，如果對普契尼的歌劇照本宣科，那就成了“僵尸”、成了“卡拉OK”，其實就是想說明普契尼歌劇音樂速度的多變性。

普契尼在處理歌劇文本（唱詞）時，沒有莫扎特作品中那種大段歌詞重復(fù)使用的情形，音樂也不像古典主義時期作品那般程式化地段落分配，速度的運用更不似古典主義作品那般在一成不變中求變化?！捌掌跄崾健钡摹皉ubato”是讓所有研究、演唱、演奏他的歌劇作品的人感到“棘手”卻又癡迷。不要說對于一般的本科或是研究生階段的聲樂學(xué)生來說十分不易，就是對于職業(yè)的歌唱家、演奏家和指揮家來說，這也不是一件簡單的事情。因為這個“rubato”常常是根據(jù)歌詞的詞義去拿捏速度或時間，而每位音樂家的文學(xué)水準和人生經(jīng)歷不同，對歌詞的理解也不盡相同，所以表現(xiàn)出來的“rubato”段落的速度也不可能一樣。雖然這個速度難以區(qū)分對錯，但在音樂和情感的表達上卻會出現(xiàn)好與不好、深與不深的巨大差異。遺憾的是，在一切基礎(chǔ)沒有充分奠定之前，不知所以然地模仿音像制品中名家處理的“rubato”似乎成了很多歌者的“家常便飯”，著實令人擔(dān)憂。

文末，我還想贅述的是，利用戲劇腳本本身的文學(xué)性和利用音樂本身制造戲劇沖突，讓音樂繼續(xù)訴說劇中人物意猶未盡的內(nèi)心表述，是普契尼歌劇創(chuàng)作中一個偉大的特點。這也讓一些只顧自己演唱而不顧及普契尼音樂整體設(shè)計的歌者感到“尷尬”，他們唱完普契尼作品的最后一句常常沒有結(jié)束感，而這恰恰是普契尼讓音樂為歌者表述的最佳時段。我們可以再聽聽《晴朗的一天》《我親愛的爸爸》《今夜無人入睡》等詠嘆調(diào)的最后一句，可能會非常吃驚地發(fā)現(xiàn)普契尼利用音樂對人物語言補充的精彩、絕妙之處，讓如泣如訴的情感在綿延不斷的旋律中繼續(xù)延伸，似乎更有一種耐人回味之感。

讀懂普契尼非常不易，可誰都不愿放棄他。那么，我們是否應(yīng)該知道，在本科乃至研究生階段的聲樂教學(xué)中，讓學(xué)生找到自己的聲音和適合自己的聲樂作品范圍，夯實聲音和音樂基礎(chǔ)訓(xùn)練，將作曲家譜面上標注和沒有標注但對作品有直接影響的內(nèi)容讀懂、學(xué)透，可能是接近普契尼或其他作曲家作品的最佳途徑。所謂“冰凍三尺非一日之寒”“滴水穿石非一日之功”，講的就是聲樂教學(xué)、聲樂學(xué)習(xí)講究循序漸進，不可盲目冒進，否則會事與愿違。

注 釋

①F.M.羅蘭著，莊智世惠、中澤英雄譯《歌唱藝術(shù)的一切》，日本音樂之友社1994年版，第254頁。

②參見百度百科“教學(xué)大綱”詞條，https://baike.baidu.com/item/%E6%95%99%E5%AD%A6%E5%A4%A7%E7%B A%B2/6148753?fr=aladdin.

③卜大煒《看“真實主義歌劇”之人性大觀》，詳見http://yule.sohu.com/20041126/n223195342.shtml.