●韓 偉

（黑龍江大學(xué)文學(xué)院，黑龍江·哈爾濱，150025）

清代是中國學(xué)術(shù)的最后鼎盛時(shí)期，梁啟超曾將之與西方文藝復(fù)興等而視之，這一說法雖有過譽(yù)之嫌，但從中不難見出清代學(xué)術(shù)在中國歷史上的地位。概而言之，學(xué)術(shù)和思想是支撐清代理性傳統(tǒng)的兩極，同時(shí)，兩者亦互為表里，學(xué)術(shù)方面的成就已無需多言，思想層面的貢獻(xiàn)則需要深入挖掘。清代樂論是清代美學(xué)的重要組成部分，亦是構(gòu)筑清代思想大廈的重要基石，對清代樂論及其與文學(xué)關(guān)系的討論，一方面可以更好地觀照中國古代思想史、美學(xué)史的流變狀態(tài)；另一方面則可以更好地洞察“樂與詩”這對姊妹藝術(shù)，在古代思想終結(jié)期的最終關(guān)系以及理論層面的互滲是否依然存在。

“淡和”與宋學(xué)

清代的文藝思想總體上以復(fù)古為主，就音樂與文學(xué)而言，這種復(fù)古是在各自領(lǐng)域分開進(jìn)行的，音樂與文學(xué)的天然一體性不再成為文學(xué)創(chuàng)作和思想言說的指導(dǎo)。所以在清代，音樂美學(xué)與文學(xué)思想之間的關(guān)系實(shí)際上已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的斷裂。在樂論領(lǐng)域，討論的核心問題仍囿于復(fù)古還是革新的層面，并未表現(xiàn)出多少新意，反而更為僵化、固定。就復(fù)古層面而言，較突出的代表是汪烜，又名汪紱，在其所著的《樂經(jīng)律呂通解》中“淡和”是最主要的指導(dǎo)原則。在《樂經(jīng)律呂通解·樂記或問》中，他認(rèn)為《樂記》的主旨可以用“慎所感”三字涵蓋，《樂記》承認(rèn)人內(nèi)心的種種情感是“感于物而動”的結(jié)果，正是基于這種認(rèn)識，他直言“《樂記》大旨不外‘慎所感’三字之意”，并將之與宋代周敦頤的“淡和”理論進(jìn)行了嫁接，稱：“先王知聲色之迭感為無窮也，于是定為淡和中正之聲容，以養(yǎng)人之耳目而感其心，使詠歌舞蹈之，以與之俱化，而妖淫愁怨之音則放之使不得接焉，是先王慎感之道也?！盵1]（P32上）

汪烜撰作《樂經(jīng)律呂通解》的目的是“補(bǔ)《樂經(jīng)》之闕”，因此在遵循《樂記》固有思想的基礎(chǔ)上，亦借助宋代理學(xué)思想對之進(jìn)行充實(shí)、補(bǔ)缺，在他看來“先儒中惟以周、程、張、朱之說為主”[2]（P203下），《清史稿·儒林傳》亦稱其學(xué)“以宋五子之學(xué)為歸”[3]（P13152）。由此可見，其對周敦頤思想的接受是不爭的事實(shí)，在樂論思想層面，周敦頤在《通書·樂》中提出的“淡則欲心平，和則躁心釋”思想便被汪烜移植到了自己的思想之中，甚至在《樂經(jīng)律呂通解》卷五中將《通書·樂上》的內(nèi)容全文引用作為自己的立論根據(jù)。對周敦頤的“淡和”概念，汪烜是直接使用的，當(dāng)論及鄭衛(wèi)之音是否合律時(shí)，他說：“樂貴淡和，八風(fēng)從律，其聲便自淡和。不和固不是正樂，不淡亦不是正樂?！吨芏Y》‘禁其淫、過、兇、慢’，曰慢者，舉甚而言，不是不好聽，卻是忒好聽，忒好聽而無分際，亦是不成聲。”[1]（P37上）可以看出，他將“淡和”作為衡量理想樂音的標(biāo)準(zhǔn)，即使鄭衛(wèi)之音音調(diào)如何悅耳動聽，但若不淡、不和，也是被否定的對象。這種僵化的文藝思想便導(dǎo)致了汪烜注定無法成為清代一流的學(xué)問家、藝術(shù)家，充其量也僅是清代學(xué)術(shù)浪潮中漢學(xué)與宋學(xué)爭鋒過程的一抹微弱的浪花。

然而，這抹浪花的形成絕不是無緣而孤立的，正相反，它恰是眾多暗流激蕩、碰撞的縮影和產(chǎn)物。早在清初王夫之的樂論思想中就已經(jīng)表現(xiàn)出對“淡和”的推崇，在其《禮記章句》中有一段對《樂記·魏文侯》篇的解釋性文字，《樂記》原文中當(dāng)魏文侯以“端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦”為由向子夏請教時(shí)，子夏有一段將古樂與新聲進(jìn)行對比的話，王夫之對這段話進(jìn)行解釋時(shí)說：“金、鼓、拊、雅、其音皆濁，以之節(jié)樂則樂平而不激也。‘語’，謂以樂理論德行。‘道古’，即樂以道先王修齊治平之功德。樂聲沖淡，舞容簡肅，故視聽有余而可以酬問也?！盵4]（P937）很顯然，“樂聲沖淡”、“舞容簡肅”是其對古樂的認(rèn)識。王夫之不僅是清代學(xué)術(shù)的開創(chuàng)者，也是清代學(xué)術(shù)中追摹宋學(xué)風(fēng)氣的奠基人，其生活于明清之際，一方面受到心學(xué)余續(xù)之影響，以“宗濂洛正學(xué)”為家族榮耀；另一方面又身逢亂世，有易代之悲，這導(dǎo)致他的學(xué)術(shù)思想中既帶有宋明理學(xué)的基因，又不乏經(jīng)世致用的現(xiàn)實(shí)觀照。這些方面，在其樂論思想中便有所投射，他認(rèn)為樂的本體是“太和之氣”，而“太和之氣”是天地之氣、陰陽之氣和合的產(chǎn)物，這種觀點(diǎn)很顯然帶有周敦頤、張載理學(xué)思想的影子?！疤椭畾狻痹谌松砩系木唧w化便產(chǎn)生了“情”，而情就是音樂的產(chǎn)生基礎(chǔ)，所以他說“太和之氣凝之于人則發(fā)見于情，而樂由是以興”，又“心和而后樂以作”，這種觀點(diǎn)以及論證邏輯，實(shí)際上一方面繼承了《樂記》“樂由中出”的觀點(diǎn)；另一方面也將之納入了理學(xué)的框架之下。進(jìn)而，他更加明確地指出“心和”的外在表現(xiàn)就是“聲和”，即“樂生于心之動機(jī)，動而正則聲和，動而邪則聲淫，各象其所樂也”[4]（P929）。因此，在王夫之的樂論思想中便構(gòu)成了“太和”、“心和”、“聲和”之間較完善的論證體系，結(jié)合上文談到的“樂聲沖淡”觀點(diǎn)，便可以認(rèn)為他眼中的“聲和”的具體表現(xiàn)就是沖淡之音，這種聲音既是上古音樂的理想狀態(tài)，也符合人性本靜的理學(xué)要求。王夫之與顧炎武、黃宗羲等人類似，經(jīng)歷了明清易代，且對清初的文壇產(chǎn)生了重要影響，甚至他們的一些主張都以文化基因的潛在形式，影響著整個明代文藝走向。

按此邏輯，可以說上文汪烜對“淡和”的強(qiáng)調(diào)是有其內(nèi)在的歷史邏輯的，王夫之對宋學(xué)的推崇，不僅為汪烜提供了參考，亦對清代中后期的樸學(xué)產(chǎn)生不小影響。汪烜主要生活于雍正、乾隆朝，是徽派樸學(xué)的代表人物。一般認(rèn)為，徽派樸學(xué)以漢學(xué)為取法對象，但實(shí)際情況則并非如此，以徽州樸學(xué)的奠基者江永為例，其宗承漢學(xué)的形象更多是被徽州后學(xué)戴震等人建構(gòu)起來的，戴震嘗言：“蓋先生之學(xué)，自漢經(jīng)師康成后，罕其儔匹?！盵5]（P181）將之劃入鄭玄一脈。而實(shí)際上，江永本人卻對朱子之學(xué)情有獨(dú)鐘，錢穆先生對此進(jìn)行過考證，并最終認(rèn)為“大抵江氏學(xué)風(fēng)，遠(yuǎn)承朱子格物遺教則斷可識也”[6]（P340）。結(jié)合上文對汪烜的分析，可知錢穆先生對徽州樸學(xué)的認(rèn)識當(dāng)是準(zhǔn)確的。正是基于徽派樸學(xué)的理學(xué)根基，才使得汪烜的樂論思想中帶有周敦頤等人的影子，這種傾向除了在直接注釋《樂記》的時(shí)候有所體現(xiàn)之外，亦出現(xiàn)于其他方面，比如《〈立雪齋琴譜〉小引》中稱：“其間篇什，酌以淡和，或怡然自適，或凄以哀思，或遠(yuǎn)杳清冥，或和平廣大，而要必以祇以庸，約乎中正。如或音調(diào)靡漫兇過，稍乖和淡者，皆置不錄?！盵7]（P414）這是汪烜對琴音的認(rèn)識，“淡和”或“和淡”是其評價(jià)琴音的主要標(biāo)準(zhǔn)。

清代著名的經(jīng)學(xué)家、音韻學(xué)家江永在其《律呂新論》中有這樣一段話：“故古樂難復(fù)，亦無容強(qiáng)復(fù)，但當(dāng)于今樂中去其粗厲高急、繁促淫蕩諸聲，節(jié)奏紆徐，曲調(diào)和雅，稍近乎周子之所謂淡者焉，則所以歡暢神人，移風(fēng)易俗者在此矣。若不察乎流變之理，而欲高言復(fù)古，是猶以人心不安之禮，強(qiáng)人以必行也，豈所謂知時(shí)識勢者哉?！盵8]（P545）這段話具有一定的綱領(lǐng)性意義，認(rèn)為沒有必要執(zhí)著于復(fù)興古樂，只要“近乎周子之所謂淡者”，今樂亦是古樂。因此，“淡”就成了其溝通古今的紐帶，是主宰古今音聲的“流變之理”。可以說，江永總的指導(dǎo)原則是要實(shí)現(xiàn)對“淡”的皈依，即是說只要能實(shí)現(xiàn)聲音的淡和，便沒必要僵化地固守古樂、古器、古度量衡，因此在江永的理論中已經(jīng)表現(xiàn)出古與今、雅與俗、義理與考證之間的統(tǒng)一了?？紦?jù)的目的在解經(jīng)，解經(jīng)的宗旨在致用，這一過程中對義理的把握是關(guān)鍵，古今差異只是外在形式的差異，義理則是貫穿古今的內(nèi)核。由此可見，江永理論中帶有漢學(xué)、宋學(xué)的雙重特征，前者是手段，后者為目的，無怪乎眾多學(xué)者常常對江永的學(xué)術(shù)背景問題游移不定。進(jìn)一步言之，江永的這種學(xué)術(shù)傾向與以方苞為代表的桐城派的學(xué)術(shù)旨趣是有所交叉的，以江永為代表的徽州樸學(xué)與以方苞為代表的桐城文派，兩者同出安徽，在思想傾向上相互浸染應(yīng)該是非?？赡艿?。因此，我們有理由認(rèn)為，宋儒以“淡和”為主的審美觀在清代仍具有較大影響，乃至學(xué)術(shù)領(lǐng)域的樸學(xué)以及與之存在密切聯(lián)系的桐城文派都難以與之決然脫離干系。

“尚實(shí)”與美學(xué)

客觀而言，清代樂論異常復(fù)雜，與前代樂論相比，沒有較為清晰的脈絡(luò)，甚至略顯蕪雜。這與明代以來市民文藝的勃興，以及啟蒙思潮的涌入不無關(guān)系?？傮w來看，清代樂論表現(xiàn)出了明顯的崇實(shí)、尚用傾向，不再過分執(zhí)著于前代的理論標(biāo)準(zhǔn)和道德準(zhǔn)則，雖然王夫之、江永、汪烜等人的理論中仍帶有一定的保守成分，但他們僅代表清代樂論的一維，更多的時(shí)候，清代學(xué)者開始以較客觀的態(tài)度看待音樂，并形成各自的理論。

如上文所述，江永的理論雖然仍帶有理學(xué)的影子，但外在表現(xiàn)上則是通變而尚實(shí)的，除了江永之外，這一潮流中還包括毛奇齡、徐大椿、徐養(yǎng)沅、李塨等人。毛奇齡是清初重要的經(jīng)學(xué)家和音韻學(xué)家，也是明清之際引領(lǐng)學(xué)風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物，其對程朱理學(xué)進(jìn)行較尖銳的批判，在《四書改錯》一書中將矛頭直指朱熹，并以此為突破口對宋學(xué)進(jìn)行了全面的否定，故全祖望稱其“所最切齒者為宋人，宋人之中所最切齒者為朱子”[9]（P986）。與這種總體傾向相一致，其所著《竟山樂論》便帶有破古立新的特征，據(jù)四庫館臣考證，該書以明人《唐樂笛色譜》為依據(jù)，其中不乏對司馬遷《史記·律書》、蔡元定《律呂新書》的攻擊性言論。[10]（P510）我們知道，司馬遷《律書》作為對漢代以前律學(xué)觀點(diǎn)的總結(jié)，是帶有明顯的神秘性色彩的，而蔡元定則是朱熹弟子，其書帶有濃厚的理學(xué)氣息。毛奇齡對兩者都不完全滿意，所以在《竟山樂錄》中才另辟蹊徑。在毛奇齡看來，漢代以后的樂論普遍帶有神秘性，他說：

自漢后論樂，不解求之聲，而紛綸錯出，人各為說，而樂遂以亡。如樂之有五聲，亦言其聲有五耳；其名曰宮曰商，亦就其聲之不同而強(qiáng)名之作表識耳。自說者推原元本，妄求繇歷，溷元太乙，必溯其聲之所自，名之所創(chuàng)，而至于何聲為宮，何調(diào)為商；仍不之解，至有分配五行，旁參五事，間合五情、五氣、五時(shí)、五土、五位、五色，神奇窈眇，聆其說非不卓然可聽，而究之與聲律之事絕不相關(guān)，此何為也？故徐仲山曰：吾遍觀樂書，而深恨樂亡之有由也。[11]（P293下）

在毛奇齡看來，漢代以后以陰陽五行比附五聲的諸種做法都是“與聲律之事絕不相關(guān)”的，而這些往往是清代之前樂書的主要內(nèi)容和指導(dǎo)思想，所以他不無極端地稱“樂書逾備，則樂逾不明”。與此同時(shí)，他在該書中還傳達(dá)了另外三層意思，一是認(rèn)為度量衡是“亡樂之具”。這種觀點(diǎn)與上文提到的江永的觀點(diǎn)頗為相似，時(shí)過境遷，如果一味迷信前代尺寸而無視現(xiàn)實(shí)，則音樂必然脫離實(shí)際，所以他將之稱為“欺人之學(xué)，不足道也”；二是認(rèn)為“樂書不是樂”。音樂是鮮活的藝術(shù)存在，其生命在于節(jié)奏、旋律，但樂書往往只能記載樂理，而其所載“非樂聲也”且“樂書不言聲”，所以應(yīng)該科學(xué)的看待樂書；三是辯證地看待俗樂、番樂、雅樂的地位。其衡量樂音優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)是是否為自然“人聲”，因?yàn)橐魳返母臼侨?，“重人聲，人聲茍善，雖俗樂、番樂，在所必取”，以此為出發(fā)點(diǎn)，他不主張貴雅賤俗，甚至認(rèn)為“番樂難習(xí)，俗樂稍易，最下不足學(xué)，則雅樂矣”。

整體而言，毛奇齡試圖傳達(dá)的是其“勿過尊古，勿過賤今”的文藝主張，這一方面是其否定宋學(xué)、追摹漢學(xué)的學(xué)術(shù)傾向的展示；另一方面也無形中為“尚實(shí)”學(xué)風(fēng)、文風(fēng)的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。與毛奇齡的觀點(diǎn)一脈相承，徐大椿在《樂府傳聲·源流》中稱：“可變者腔板也，不可變者口法與宮調(diào)也。茍口法宮調(diào)得其真，雖今樂猶古樂也。”徐大椿生活于康熙至乾隆年間，其人精通音律，經(jīng)學(xué)方面以注解《易經(jīng)》成就最高，學(xué)術(shù)主張雖尚古法，但更勇于疑古，這一點(diǎn)在其《樂府傳聲》中便有所體現(xiàn)。這段引文中，“口法”是指唱曲之方法，即氣息運(yùn)用及起承轉(zhuǎn)合之法，“宮調(diào)”指南曲、北曲中固有之曲調(diào)。只要兩者能夠符合規(guī)則，那么“今樂猶古樂”。

與毛奇齡、徐大椿相類似的另一個人物是徐養(yǎng)沅，他主要生活在乾隆朝，著有《律呂臆說》、《管色考》等論樂典籍，前書中較具代表性的成就是客觀地對雅樂、俗樂以及兩者關(guān)系的討論，在《律呂臆說·雅樂論》的開篇他就指出“夫雅樂者，非于俗樂之外別有一聲節(jié)也，就俗樂而去其繁聲即為雅音”，對雅樂、俗樂的討論幾乎是老生常談，但是徐養(yǎng)沅則帶有兩方面考慮，首先是客觀現(xiàn)實(shí)，在他看來魏晉以后，真正的雅樂已經(jīng)不復(fù)存在，“三代雅樂不亡于秦而亡于魏晉也”，所謂雅樂僅是后世自己命名的產(chǎn)物，是相對的概念，并非有統(tǒng)一的內(nèi)涵；其次，否定宋儒空談律呂的做法。徐養(yǎng)沅認(rèn)為雅樂的存在基礎(chǔ)是黃鐘律管，對它的長短，每個朝代都有眾多看法，但結(jié)果仍莫衷一是，加之理學(xué)的參與，又使最終的律準(zhǔn)帶有政治色彩和神秘氣息，所以徐養(yǎng)沅在《管色考》中便直言：

宋儒論樂輒曰高幾律，下幾律……此皆律學(xué)失傳，儒生徒騁臆說，毫無真見，故其失如此?！`意樂固以律為重，然惟三代以上可用，今黍尺難憑，葭灰不驗(yàn)，論樂者只宜理會五聲，不必空談六律?！讟冯m俗，不失為樂；雅樂雖雅，乃不成樂。是何也？則以俗樂求聲，各有師承；雅樂求律，惟憑胸臆故也。[12]（P503下-504上）

這段話足以表明徐養(yǎng)沅對待宋儒的態(tài)度，在他看來，俗樂不僅有群眾基礎(chǔ)而且也存在明顯師承線索，與之相比，雅樂則往往是某些人主觀臆造的產(chǎn)物，更加不合理。由此足見，徐養(yǎng)沅的客觀性音樂態(tài)度。

其實(shí)，至遲在康熙、雍正朝以后我們對音樂的看法，已經(jīng)開始受到西方音樂理論的影響了，這也是清代樂論客觀化潮流的助推因素之一。這一點(diǎn)在李塨的思想中便有所體現(xiàn)。李塨是清代著名的哲學(xué)家，其最初受學(xué)于大學(xué)者顏元，反對程朱理學(xué)，崇尚實(shí)學(xué)，并形成了當(dāng)時(shí)具有廣泛影響的顏李學(xué)派，對于顏、李學(xué)術(shù)思想的進(jìn)步意義，梁啟超稱“其見識之高，膽量之大，我敢說從古及今未有其比。因?yàn)樽詽h以后二千年所有學(xué)術(shù)，都被他否認(rèn)完了”[13]（P123）。除此之外，他后來又與毛奇齡建立了亦師亦友的關(guān)系，受到了毛奇齡的重視。與毛奇齡的交往過程中，在音樂思想方面受到了深刻影響，毛奇齡曾將所著的《竟山樂錄》送給他兩部，李塨讀罷，對毛奇齡以知音視之。康熙三十八年（1697）冬，兩人初次見面，期間毛奇齡又送給李塨自己“所著禮樂經(jīng)史諸書共二十七種”[14]（P1262）。次年，兩人再次相會于杭州，李塨繼續(xù)向毛奇齡請教樂理，并“投受業(yè)刺于河右（毛奇齡人稱河右先生），以學(xué)樂粗就也”[14]（P1264），自此之后兩人正式確立了師徒關(guān)系。事實(shí)上，李塨后來無論在經(jīng)學(xué)還是在樂論層面較之毛奇齡都更為精進(jìn)，影響也更大，其樂論思想除了與毛奇齡保持基本的一致性之外，甚至更加徹底，在其所著的《學(xué)樂錄》卷三中他說：“天地元音今古中外只此一轍，辭有淫正，腔分雅靡，而音調(diào)必?zé)o二致。孟子曰‘今樂猶古樂’、‘耳之于聲，有同聽焉’，誠篤論也。今中華實(shí)學(xué)陵替，西洋人入呈其歷法算法，與先王度數(shù)大端皆同，所謂天地一本，人性同然。不知足而為履，必不為蕢者也，乃于樂獨(dú)謂今古參商，而傳習(xí)利用之音為夷樂、俗樂，亦大誤矣！”[15]（P805）這段話表明不僅雅俗差異在其思想中不復(fù)存在，夷夏之別也不再是問題，將“西洋人”基于近代數(shù)學(xué)基礎(chǔ)上的律學(xué)知識，與“中華實(shí)學(xué)”同樣看待，這種觀點(diǎn)表明中國傳統(tǒng)樂學(xué)已經(jīng)開始有讓位于近代律學(xué)的趨勢了。

結(jié)合本文第一部分，可以看出清代樂論表現(xiàn)出兩種主流傾向，一是“尚淡”，一是“尚實(shí)”，前者來源于對宋學(xué)的繼承，后者則發(fā)端于對宋學(xué)的否定。表面看來，這似乎是矛盾的，而實(shí)際上，清代學(xué)者對待宋學(xué)的態(tài)度是相對辯證的，精神上的遵行與學(xué)術(shù)上的反撥往往是彼此纏繞的。或者說，精神層面對“淡”的推崇更加像一種思想策略，這種策略表面看來承襲宋學(xué)而來，實(shí)際上則是為本時(shí)代的思想建構(gòu)和學(xué)術(shù)發(fā)展服務(wù)的，所以“淡”與“實(shí)”是清代思想史、美學(xué)史中一體之兩面，前者帶有明顯的選擇性味道，目的是讓思想、理論乃至生活回歸平易，后者則是保證達(dá)到這一理想的實(shí)踐措施。由這種錯層式的接納，我們就可以從另一個角度審視清代桐城派、陽湖派乃至神韻說、格調(diào)說、肌理說、性靈說等文藝潮流的此起彼伏的內(nèi)在原因了。

“詩樂一理”及其解體

下面討論的問題是，清代樂論是否與文論存在互動？同時(shí)，這種互動的表現(xiàn)方式是怎樣的？客觀而言，清代文學(xué)作為中國古代文學(xué)的總結(jié)期，詩與樂、文與樂的關(guān)系已經(jīng)變得微乎其微，詩已經(jīng)完全變成了一種文字藝術(shù)，歌詩的情況已經(jīng)不復(fù)存在，文章更是多以義理、考據(jù)為手段。然而，這并不意味著詩樂合論的嘗試就絕對不存在，盡管這種理論聲音所起的作用可能不夠明顯，但仍然有必要對這種情況作一定的梳理。具體而言，清代很多學(xué)者仍然秉承“詩樂一理”的認(rèn)識，并試圖通過以樂理類比文理的方式實(shí)現(xiàn)樂論對文論的干預(yù)。

“詩樂一理”主張的奠基性人物是王夫之。王氏處于明清易代之際，特殊的歷史背景使其思想中既有傳統(tǒng)的因素，也不乏革新的成分。其“詩樂一理”思想就帶有一定的傳統(tǒng)色彩，在《張子正蒙注·樂器篇》中他說“此篇釋《詩》、《書》之義。其說《詩》而先之以樂，詩與樂相為體用者也”，又說“正《雅》直言功德，變《雅》正言得失，異于《風(fēng)》之隱譎，故謂之《雅》，與樂器之雅同義。即此以明《詩》、《樂》之理一”[16]（P280）。在王夫之看來，詩與樂都是人情感外化的產(chǎn)物，只是表現(xiàn)的方式不同而已，而且音樂之律調(diào)與詩歌之聲律本質(zhì)上是一致的。除此之外，兩者在移風(fēng)易俗的外在功能上也是統(tǒng)一的，于是他進(jìn)一步指出：“聲音之動，治亂之征，……古之教士也以樂，今之教士也以文。文有詠嘆淫泆以宣道蘊(yùn)而動物者，樂之類也?！盵17]（P547-548）這段話表明王夫之仍然執(zhí)著地堅(jiān)信“樂與政通”，將國家喪亂與亡國之音放在一起來討論，基于這種認(rèn)識他認(rèn)為有助于教化和風(fēng)俗的文學(xué)作品，也屬于“樂之類”。由以上分析，可以清晰地看到王夫之無論在音樂本體論角度，還是在功能論角度都沒有對傳統(tǒng)樂論有所超越，也更加沒有脫離宋學(xué)的論證窠臼，正是在這種邏輯體系之下，他進(jìn)而將“淡和”之美重新推向了前臺。由于其主張“明于樂者，可以論詩”（《夕堂永日緒論內(nèi)編·序》）、“詩與樂相為表里”（《讀四書大全說》），所以在其理論體系中樂論必然影響文論，這也就構(gòu)成了他著名的“詩樂一理”觀念。

王夫之之后，對于“詩樂一理”，學(xué)者們更多的時(shí)候是將之作為中國文藝的一種原初形態(tài)和理論傳統(tǒng)進(jìn)行認(rèn)知的，而并非是針對現(xiàn)實(shí)而發(fā)的理論倡導(dǎo)。學(xué)者們即使承認(rèn)“詩樂一理”，但面對音樂與文學(xué)實(shí)際，也不再過多宣揚(yáng)這種觀點(diǎn)了，反而更多地采取了理論比附的方式。樂理與文理的相互比附，首先表現(xiàn)在音樂領(lǐng)域。茲節(jié)錄數(shù)例：

樂之有五音，猶律詩之有四聲；樂之有十二律，猶詩之有八病。不知四聲不能為詩，不知八病則詩不工；不知五音不能成樂，不知十二律則樂不雅。（徐養(yǎng)沅《律呂臆說·俗樂論二》）

彈琴如作文，右彈如實(shí)字，左手如虛字。文章中之實(shí)字，亦有輕有重，有正有側(cè)，有賓有主，有詳有略。（蔣文勛《琴學(xué)粹言·右手紀(jì)要》）

樂曲以音傳神，猶之詩文以字明其意義也。（祝鳳喈《與古齋琴譜、補(bǔ)義·制琴曲要略》）

夫神情之足與不足者，如作文之練字練句，其字之義同，而其字音之平仄重輕，較有強(qiáng)弱，而有勝宜，收音如之。用調(diào)，猶之練句也。（祝鳳喈《與古齋琴譜、補(bǔ)義·樂奏明調(diào)收音起接傳神說》）

這幾則材料中，第一則是從聲調(diào)、律呂角度將音樂與詩歌進(jìn)行類比的，音樂中的五音、十二律與詩歌中的四聲、八病相比附，四聲為作詩之本，五音為音樂之本，八病為作詩之規(guī)則，十二律為決定音樂雅俗的標(biāo)準(zhǔn)。徐養(yǎng)沅的這種類比方式，很顯然是基于中國古代音樂文學(xué)的傳統(tǒng)，以及永明聲律論中格律問題與音樂中音律問題的相通性的基礎(chǔ)之上的。第二則材料，是從虛實(shí)結(jié)合的行文角度展開的。文章寫作需要注意虛實(shí)配合、輕重適當(dāng)、詳略有序，彈琴某種程度上是以音樂的形式在敘述情節(jié)、表達(dá)感情，兩者在道理上是相通的。第三、第四則材料同出《與古齋琴譜》，該書名為琴譜，實(shí)為琴論專著。兩則材料中第一條討論“傳神”問題，“傳神寫照”本源自繪畫領(lǐng)域，在魏晉時(shí)期被廣泛運(yùn)用于人物品評，后來逐漸向文學(xué)領(lǐng)域滲透。詩文傳神主要依靠字詞乃至句法的靈動，與此同理，音樂之傳神也需端賴音符的靈動跳躍。第二條材料可與第一條互相參照，音樂領(lǐng)域中音符和調(diào)式的運(yùn)用如同文學(xué)中的煉字、煉句，表達(dá)相同的意義，因字句的精煉程度不同，會在形式上呈現(xiàn)出截然不同的美感，這個道理同樣適用于音樂。以上分析可以糾正我們一貫的觀念，即總是站在樂論影響文論的角度看待問題，實(shí)際情況則并非如此，很多時(shí)候音樂領(lǐng)域也會從文學(xué)領(lǐng)域吸收養(yǎng)分，從而促進(jìn)音樂的表達(dá)。因此可以說，樂理與文理的關(guān)系并非僅停留在“樂”影響“文”的一維模式之下，反之亦然。但是，這絕不是說兩種模式是平分秋色的，客觀來講，兩者之間的關(guān)系仍主要體現(xiàn)在“樂”對“文”的影響。下面將具體討論之。

以樂理比附“文章之理”是清人借鑒音樂現(xiàn)象、音樂理論的第一種方式。在義理層面探索文章與音樂關(guān)系，最為典型者是劉大櫆。作為桐城文派的中堅(jiān)力量，他十分重視文章的節(jié)奏，稱：“文章最要節(jié)奏；譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處?！盵18]（P5）很顯然，他以音樂的節(jié)奏變化況喻文章的節(jié)奏變化，在他看來節(jié)奏的根本是音節(jié)，這里的音節(jié)并非現(xiàn)代語言學(xué)意義上的音節(jié)，而是由字、句甚至篇章構(gòu)成的聲音之節(jié)奏，所謂“積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣”。劉大櫆的理論主張與同為桐城派的方苞和姚鼐不同，方苞論文以“義法”為主，“義法”雖兼具內(nèi)在義理層面和外在形式層面，但其理論仍不免偏于揚(yáng)道，與之相比，劉大櫆更推崇“神氣”，這一概念則偏于“文”的層面，正是由于劉大櫆的中介作用，姚鼐才提出了著名的“義理”、“考據(jù)”、“辭章”合一的桐城綱領(lǐng)。可以說，姚鼐對“辭章”的重視，與劉大櫆的神氣說存在十分密切的關(guān)系。那么，在劉大櫆的理論中“神氣”與“音節(jié)”是什么關(guān)系呢？首先，他將“神氣”看成是行文之根本，稱“行文之道，神為主，氣輔之”。其次，他又將音節(jié)看成是“神氣”的實(shí)現(xiàn)方式和顯現(xiàn)方式，他說：“音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下，故音節(jié)為神氣之跡?！瓒佒?，神氣出矣?！盵18]（P6）按照這樣的邏輯，就構(gòu)成了“音節(jié)—神氣—文章”的內(nèi)在理論線索，音節(jié)是劉大櫆理論中最為基礎(chǔ)的因素。

如果繼續(xù)推演就會發(fā)現(xiàn)，劉大櫆眼中具有理想特點(diǎn)的“音節(jié)”實(shí)際上就是所謂的金石之聲。在其《論文偶記》一文中他進(jìn)一步總結(jié)稱：“凡行文多寡短長，抑揚(yáng)高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳?！抑駳饧垂湃酥駳猓湃酥艄?jié)都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之自然鏗鏘發(fā)金石聲。”[18]（P12）此處進(jìn)一步證明劉大櫆的神氣觀是與音節(jié)相關(guān)的，其試圖通過音節(jié)來實(shí)現(xiàn)神氣，而音節(jié)的最高層次便是自然鏗鏘的金石之聲。與劉大櫆的這種觀點(diǎn)存在因襲關(guān)系的是姚鼐，他的詩文主張較早期的方苞、劉大櫆更加抽象，在《答翁學(xué)士書》中他說：“意與氣相御而為辭，然后有聲音節(jié)奏高下抗墜之度，反復(fù)進(jìn)退之態(tài)，采色之華。故聲色之美，因乎意與氣而時(shí)變者也。”[19]（P93-94）這里他強(qiáng)調(diào)“意與氣相御而為辭”，然后才有節(jié)奏之美，其理論的抽象性在這里表露無遺，在劉大櫆的體系中，音節(jié)是神氣的表現(xiàn)途徑，先有音節(jié)之美才有神氣之體現(xiàn)。但是在姚鼐的理論中，則恰好相反，主觀之意與客觀抽象的氣相互結(jié)合，產(chǎn)生文辭，進(jìn)而才有聲音、節(jié)奏的規(guī)則。在《復(fù)魯絜非書》中，姚鼐將“氣”又分成了陰陽二氣，稱“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也”[19]（P102），緊接著姚鼐用音樂比附文學(xué)，認(rèn)為陰陽失衡必然帶來剛?cè)崾Х?，進(jìn)而優(yōu)劣之文相繼產(chǎn)生，其道理如同五聲、十二律的配合情況必然逃不過高明欣賞者的耳朵一樣。如此看來，姚鼐在對“氣”與“意”的重視方面，當(dāng)受到了劉大櫆“神氣”思想的影響，但在討論它們與文學(xué)、音樂的關(guān)系方面則與后者有所差異，表現(xiàn)出了自身的獨(dú)特性。

相比于用樂理比附文理，清人更多時(shí)候是以樂理比附“詩歌之理”，這種現(xiàn)象更具普遍性。清代的詩歌理論到了乾嘉時(shí)期趨于成熟，其標(biāo)志是翁方綱“肌理說”的出現(xiàn)。將“肌理說”目為清代詩論成熟的標(biāo)志，絕不是說它已經(jīng)無懈可擊，而是說在翁方綱的理論中體現(xiàn)了對諸種詩學(xué)主張的綜合和反思。王士禎的“神韻說”、沈德潛的“格調(diào)說”、袁枚的“性靈說”都對翁方綱有所影響，加之這一時(shí)期的樸學(xué)風(fēng)尚，以及桐城派的古文理論，這些都是翁方綱“肌理說”產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)土壤。針對“神韻說”，他說“今人誤執(zhí)神韻，似涉空言”（《神韻論上》）認(rèn)為“神韻”有凌虛蹈空的弊端，因此其詩論否定唐詩、明詩的無所依傍，而推尊宋詩的細(xì)密，以蘇黃為取法對象。在他看來，“肌理”既是“義理”更是“文理”，而“文理”恰與格調(diào)和音聲相關(guān)。在其《復(fù)初齋文集》中專列《格調(diào)論》上、下討論格調(diào)問題，下面一段需要注意：

詩之壞于格調(diào)也，自明李、何輩誤之也。李、何、王、李之徒泥于格調(diào)而偽體出焉，非格調(diào)之病也，泥格調(diào)者病之也。夫詩豈有不具格調(diào)者哉！《記》曰“變成方，謂之音”，方者音之應(yīng)節(jié)也，其節(jié)即格調(diào)也。又曰“聲成文，謂之音”，文者音之成章也，其章即格調(diào)也。是故噍殺、啴緩、直廉、和柔之別，由此出焉。是則格調(diào)云者，非一家所能概，非一時(shí)一代所能專也。古之為詩者，皆具格調(diào)，皆不講格調(diào)。格調(diào)非可口講而筆授也。……于是上下古今，只有一格調(diào)，而無遞變遞承之格調(diào)矣。至于漁洋，變格調(diào)曰神韻，其實(shí)即格調(diào)耳。而不欲復(fù)言格調(diào)者，漁洋不敢議李、何之失，又唯恐后人以李、何之名歸之，是以變而言神韻，則不比講格調(diào)者之滋弊矣。然而又慮后人執(zhí)神韻為是，格調(diào)為非，則又不知格調(diào)本非誤，而全壞于李、何輩之泥格調(diào)者誤之，故不得以不論。[20]（P421）

這段話包括兩層意思，一是為格調(diào)說正名，認(rèn)為格調(diào)本身并無問題，只是經(jīng)過明代前、后七子的錯誤理解和施用，才使其變得僵化?！案裾{(diào)”是古往今來為詩者都應(yīng)遵奉的規(guī)則，甚至王士禎口中的“神韻”亦是“格調(diào)”之變體；二是，以音樂之格調(diào)比附詩歌之格調(diào)，從而豐富“格調(diào)說”的內(nèi)涵。認(rèn)為對“格調(diào)”的推崇始于古代樂論，《樂記》所謂的“變成方”、“聲成文”都是針對格調(diào)而言的，音樂中的“方”與“文”就是最初的“節(jié)”與“章”的劃分和安排，兩者不同的組合方式，便會體現(xiàn)出不同格調(diào)氣質(zhì)。因此，翁方綱眼中的“格調(diào)”偏重于指音聲在流淌過程中不同的節(jié)點(diǎn)劃分以及段落安排，它們的不同導(dǎo)致了不同的藝術(shù)風(fēng)格和作家特色，而其所推崇的“肌理”，某種程度上也是格調(diào)的一種。

事實(shí)上，在翁方綱之前就已經(jīng)有人從音樂和格調(diào)的角度對詩歌之美進(jìn)行規(guī)定了，這個人就是葉燮。葉燮詩論帶有糾正明代前、后七子乃至公安派的特點(diǎn)，客觀層面推崇理、事、情三方面，主觀層面講究才、膽、識、力四方面的主體能力。在其《原詩·外篇》中有這樣一段話：

詩家之規(guī)則不一端；而曰體格、曰聲調(diào)，恒為先務(wù)，論詩者所謂總持門也?！院趼曊{(diào)：聲則宮商葉韻，調(diào)則高下得宜，而中乎律呂，鏗鏘乎聽聞也。請以今時(shí)俗樂之度曲者譬之。度曲者之聲調(diào)，先研精于平仄陰陽。其吐音也，分唇鼻齒齶開閉撮抵諸法，而曼以笙簫，嚴(yán)以鼙鼓，節(jié)以頭腰截板，所爭在渺忽之間。其于聲調(diào)，可謂至矣。然必須其人之發(fā)于喉、吐于口之音以為之質(zhì)，然后其聲繞梁，其調(diào)遏云，乃為美也。使其發(fā)于喉者啞然，出于口者颯然，高之則如蟬，抑之則如蚓，吞吐如振車之鐸，收納如鳴窌之牛；而按其律呂，則于平仄陰陽唇鼻齒齶開閉撮抵諸法，毫無一爽，曲終而無幾微愧色。其聲調(diào)是也，而聲調(diào)之所麗焉以為傳者，則非也。則徒恃聲調(diào)以為美，可乎？[21]（P45-46）

在這段話中，葉燮將體格和聲調(diào)看成是詩家應(yīng)遵守之規(guī)則，實(shí)際上這也是他詩美理想的重要方面，其中體現(xiàn)了其詩論的唯物特征?！绑w格”之“體”相當(dāng)于制度、規(guī)則，“格”相當(dāng)于形體、特征。相較于“體”，“格”是彰顯個性和靈動性的方面，與后來翁方綱的“格調(diào)”更為接近。這段話中，一方面，葉燮將聲調(diào)看成是詩歌創(chuàng)作的重要規(guī)則，其與“體格”同樣重要。聲調(diào)的核心內(nèi)涵是“中乎律呂”，具備鏗鏘之聲。另一方面，在強(qiáng)調(diào)聲調(diào)的同時(shí)，亦承認(rèn)人聲的重要性，否則縱使“度曲者”如何進(jìn)行規(guī)定和預(yù)設(shè)，缺少演唱者喉、口的參與，也體現(xiàn)不出樂曲的美感，所以最終他詰問稱“徒恃聲調(diào)以為美，可乎”？這種對“體格”和“人聲”的重視體現(xiàn)出了葉燮理論中一貫的綜合性傾向，前者源自明代前、后七子的“格調(diào)”理論，后者源自公安、竟陵等詩派的主體化傾向，但兩者都無一例外的與音樂美相關(guān)①。

遺憾的是，清代除了在戲曲領(lǐng)域表現(xiàn)出音樂與文學(xué)的互動之外，其他文學(xué)樣式中已經(jīng)很難看到兩者的相互影響了。本文所論述的“樂論借用文論”以及“文論借鑒樂論”的情況十分有限，而且客觀而言，這種借鑒更多時(shí)候往往是一種理論言說策略，或者說更像是一種例證引用，其在總體理論中的權(quán)重則微乎其微。理論言說層面如此，創(chuàng)作實(shí)踐層面則更是如此，清代文學(xué)不以詩歌見長，且詩歌的徒詩狀態(tài)已經(jīng)根深蒂固，文章領(lǐng)域以桐城古文為其中翹楚，無論早期的方苞、劉大櫆、姚鼐還是稍晚的曾國藩，雖都推崇“辭章”，但卻絕無以音樂入文的嘗試。就清詞而言，早期以朱彝尊為代表的浙派詞，后來張惠言、周濟(jì)等人代表的常州詞，或者推尊南宋或者取法風(fēng)、騷，他們更多將注意點(diǎn)放在風(fēng)格、詞境、語言的鍛造層面，對文學(xué)性的重視已經(jīng)淹沒了音樂性因素。

綜上所述，清代樂論的“尚淡”、“崇實(shí)”傾向并未對文論和文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生直接的影響，原因是隨著音樂文學(xué)傳統(tǒng)的消失，音樂與文學(xué)無論在理論層面還是在實(shí)踐層面的關(guān)系都變得疏離。即使清初王夫之有“詩樂一理”的主張，但這一觀點(diǎn)更多是從詩、樂的起源和功能角度表達(dá)的，現(xiàn)實(shí)性并不強(qiáng)，盡管劉大櫆、翁方綱、葉燮等人都有以樂理比附文理的嘗試，但都未真正將樂論的“淡”與“實(shí)”灌注于文學(xué)理論和實(shí)踐。所以，可以說清代樂論與文論之間的關(guān)系是斷裂的，樂論中的“淡”與“實(shí)”傾向更多是時(shí)代思潮的理論映射，即便文論中偶有這種傾向，也是根植于時(shí)代精神，樂論的中介作用微乎其微，這是清代樂論與文論關(guān)系不同以往之處，同時(shí)也預(yù)示著中國古代樂論美學(xué)潛力的消亡，以及音樂文學(xué)實(shí)踐的終結(jié)。

注釋：

①前、后七子的格調(diào)理論中，“自然之音”是其最核心內(nèi)涵，這與以往對前、后七子的認(rèn)識不同，將另有專文論證。

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