■宋雨倩（云南藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)）

因?qū)熒瓴ɡ蠋煹慕榻B，有幸能夠與吳學(xué)源老師進(jìn)行訪談，申波老師在訪談前就對(duì)我們說(shuō)吳老師的知識(shí)儲(chǔ)備非常豐厚，對(duì)知識(shí)的歸納與闡釋也是令人驚嘆的。果不其然，這一點(diǎn)在我們與吳老師的第一次訪談中就深切體會(huì)，我們一致認(rèn)為老師就像一個(gè)無(wú)窮的知識(shí)寶藏。吳老師那些扎根于田野的濃厚感性實(shí)踐與滲透在字里行間的獨(dú)特理性思考，就像老師提及的滋養(yǎng)他學(xué)習(xí)成長(zhǎng)的那片泮池，他把這泮池里的涓涓細(xì)流也引入了我們的心田。當(dāng)然這細(xì)流也著實(shí)綿長(zhǎng)，因而此次主要選取了老師樂(lè)器學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)經(jīng)歷和學(xué)術(shù)理念進(jìn)行了總結(jié)與闡釋。

吳學(xué)源研究員生于1945年5月，云南蒙自人，1962年畢業(yè)于云南藝術(shù)學(xué)院，1964～1979年，先后任職于云南省雜劇團(tuán)和京劇院，1979年調(diào)往云南省文化廳藝術(shù)集成志辦公室，此后20余年一直潛心于《中國(guó)民族民間器樂(lè)集成》 《中國(guó)少數(shù)民族樂(lè)器志》等各項(xiàng)集成工作。爾后，曾任中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)常務(wù)理事、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)常務(wù)理事，云南省民族藝術(shù)研究院資深研究員，現(xiàn)為云南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專家委員會(huì)委員。主持云南民族器樂(lè)改革項(xiàng)目20余項(xiàng)，其中7項(xiàng)獲得文化部科技進(jìn)步獎(jiǎng)并先后獲文化部、國(guó)家民委頒發(fā)的先進(jìn)個(gè)人獎(jiǎng)、特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)、優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、科技進(jìn)步獎(jiǎng)等多個(gè)部級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。出版專著《滇音薈談——云南民族音樂(lè)》，主編《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·云南卷》，編著《云南民族樂(lè)器圖錄》，參與編纂了《中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)詞典》 《中國(guó)大百科全書·音樂(lè)舞蹈卷》 《中國(guó)少數(shù)民族樂(lè)器志》 《中國(guó)樂(lè)器》《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)》等文獻(xiàn)。

本文將從吳老師參與改革開放后的集成工作以及對(duì)云南民族樂(lè)器研究的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，闡述老師的學(xué)術(shù)生涯、成果及理念，得以初探一個(gè)合格且優(yōu)秀的音樂(lè)學(xué)術(shù)者的成長(zhǎng)與自覺(jué)，亦是追溯一段云南音樂(lè)文化之苦旅。

■動(dòng)蕩時(shí)代與個(gè)人的漸進(jìn)：從樂(lè)器表演到樂(lè)器學(xué)研究

20個(gè)世紀(jì)60年代前期的云南音樂(lè)環(huán)境，受“大躍進(jìn)”時(shí)期的余熱影響，同時(shí)“文化大革命”也開始興起。在這樣復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中，云南文藝建設(shè)前有云南省文化廳音樂(lè)工作室指引著云南音樂(lè)研究的職業(yè)化發(fā)展，后則有1959年成立的以云南藝術(shù)學(xué)院為首的學(xué)院派云南音樂(lè)研究的興起，吳老師的云南器樂(lè)音樂(lè)研究生涯也是在這樣一個(gè)大環(huán)境下展開。1960年吳老師考入云南藝術(shù)學(xué)院，跟隨林之音老師學(xué)習(xí)二胡演奏，同年7月根據(jù)中央“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”8字方針，云南藝術(shù)學(xué)院并入昆明師范學(xué)院藝術(shù)系。吳老師因當(dāng)時(shí)政策形勢(shì)離開學(xué)院轉(zhuǎn)而投入云南省文化廳下屬的雜劇團(tuán)，先后經(jīng)歷“文化大革命”，再?gòu)碾s劇團(tuán)到京劇團(tuán)，最后在云南省文化廳音樂(lè)工作室從事集成工作。然而從樂(lè)器表演到樂(lè)器學(xué)研究的轉(zhuǎn)變緣起不得不提到三位老師，一位是劉天華老師、一位是林之音老師，最后一位也是最直接影響的便是林謙三老師。

（一）從二胡演奏到洞經(jīng)音樂(lè)研究

師者，傳道授業(yè)解惑也，師者與學(xué)生的良好關(guān)系，當(dāng)為一種薪火相傳，在訪談中，吳學(xué)源老師認(rèn)為自己走上專業(yè)音樂(lè)的道路，實(shí)在是種種機(jī)緣巧合，他說(shuō)那是一個(gè)“美麗的誤會(huì)”。從事二胡演奏是受益于劉天華老師，忠于樂(lè)器的收集及整理工作則是緣于林之音老師，而這兩位老師與吳老師學(xué)習(xí)二胡到洞經(jīng)音樂(lè)的研究又有著潛在的關(guān)系。二胡為媒，結(jié)緣洞經(jīng)，可以說(shuō)是對(duì)本節(jié)標(biāo)題的最好詮釋，同樣更是吳老師樂(lè)器學(xué)研究的一次初探，然而這也為云南洞經(jīng)音樂(lè)的研究開啟了又一次新的篇章，從此洞經(jīng)音樂(lè)的影響力進(jìn)一步擴(kuò)大到了全國(guó)范圍。

從二胡演奏到將其作為器樂(lè)樂(lè)種的轉(zhuǎn)型與林之音先生密不可分，林之音老師可以說(shuō)是吳學(xué)源老師進(jìn)入專業(yè)音樂(lè)道路的第一位老師。林之音先生一生都致力于云南民族音樂(lè)研究，從事二胡、笛子等民樂(lè)演奏教學(xué)，對(duì)民歌進(jìn)行了大量的收集、整理和創(chuàng)編。吳學(xué)源老師因此也開啟了對(duì)洞經(jīng)音樂(lè)的興趣，原是跟著林之音老師學(xué)習(xí)二胡時(shí)，苦于演不出江南絲竹的韻味，于是林之音先生對(duì)老師說(shuō)蒙自的洞經(jīng)音樂(lè)和江南絲竹的韻味十分相似。爾后，自1961年那年，吳老師與洞經(jīng)音樂(lè)邂逅了。那時(shí)候新中國(guó)成立之初，這些帶著封建色彩的傳統(tǒng)音樂(lè)是不能擺在明面上談道的。文藝的存在也是為了政權(quán)而服務(wù)，器樂(lè)音樂(lè)的創(chuàng)作乃至研究相較于其他音樂(lè)形式更為薄弱。然而在歷史的錯(cuò)位中，吳老師選擇了沉浸于傳統(tǒng)音樂(lè)文化的學(xué)海中，不復(fù)回頭，為一份當(dāng)時(shí)年代少有的個(gè)性與本我而堅(jiān)守，于是這才有改革開放后，云南洞經(jīng)音樂(lè)研究不至于出現(xiàn)較大的歷史斷層，并在此基礎(chǔ)上開啟了洞經(jīng)音樂(lè)研究的新思路與新面貌①。尤其是在洞經(jīng)音樂(lè)的社會(huì)屬性的界定上，吳老師在多次論著與論文中都強(qiáng)調(diào)了其儒家文化為核心的文化屬性，對(duì)于洞經(jīng)音樂(lè)的社會(huì)屬性歸屬一直是學(xué)者們熱議的話題，吳老師就其是否應(yīng)當(dāng)歸屬宗教科儀音樂(lè)做了以下幾方面的闡釋，在《論云南洞經(jīng)音樂(lè)組織的社會(huì)屬性》一文中，吳老師從歷史現(xiàn)象與事例、信仰觀念、所奉神靈組織制度及其禮儀進(jìn)行了詳細(xì)的剖析，并與其他宗教科儀進(jìn)行比較。闡述洞經(jīng)音樂(lè)：一是無(wú)宗教創(chuàng)始人與宗教傳承，二是內(nèi)部組織成員構(gòu)成的身份與參與要求并不符合。三是就所奉的主要神靈“文昌帝君”的歷史含義的多重語(yǔ)境（即不止宗教含義一種語(yǔ)境）以及其他所奉神靈的非宗教性質(zhì)否定了一些主觀而單向的學(xué)術(shù)判斷。四是儀式內(nèi)容并無(wú)神職人員主持并就當(dāng)時(shí)“三教合一”的文化生態(tài)背景，指出了其與宗教的關(guān)聯(lián)性不等于洞經(jīng)音樂(lè)本質(zhì)屬性為宗教科儀音樂(lè)，從而判斷洞經(jīng)音樂(lè)不應(yīng)當(dāng)歸屬于宗教科儀音樂(lè)。這些角度的闡釋與界定都更符合儀式音樂(lè)的界定標(biāo)準(zhǔn)和治學(xué)思維的嚴(yán)謹(jǐn)②。除此之外，吳老師對(duì)于不同地域的洞經(jīng)音樂(lè)都有著一定的了解，他指出除了我們所熟悉的大理及麗江洞經(jīng)音樂(lè)，紅河彝族自治州蒙自地區(qū)的洞經(jīng)音樂(lè)更是有著深厚的歷史積淀，需要更多學(xué)者去關(guān)心、挖掘、整理。2009年9月10日，第12屆中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)在云南昆明召開，當(dāng)時(shí)的吳學(xué)源老師作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，特別提議并主持了云南洞經(jīng)音樂(lè)的專題研究，這對(duì)于云南洞經(jīng)音樂(lè)在全國(guó)產(chǎn)生了進(jìn)一步深遠(yuǎn)的影響。

（二）一本書籍，一生傳承

如果說(shuō)劉天華與林之音老師對(duì)吳學(xué)源老師產(chǎn)生了一些間接的影響，那么林謙三先生所著的《東亞樂(lè)器考》對(duì)老師產(chǎn)生的是沖擊般的影響。1965年因?yàn)榱种粝壬耐平槎佑|了這本書籍，老師所收藏的版本正是1962年由人民音樂(lè)出版社出版的第一版，這本書從翻譯到出版，也是受益于1956年“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的思潮。吳老師回憶起這本書時(shí)，73歲高齡的他總是要從低矮的小板凳上站起來(lái)，跑到書房中拿出那本厚厚的早已泛黃的《東亞樂(lè)器考》，他指著并讀著序言里的一段段話：“如果把這種研究推廣到全部的東亞樂(lè)器上……樹立起一個(gè)正確的東亞樂(lè)器學(xué)來(lái)，消除掉被西人著了先鞭而造成的不少謬誤。當(dāng)然，這樣的工作，不是一個(gè)人所能完成的，非得多數(shù)志同道合者的協(xié)力不可，對(duì)象是非常廣泛的?！雹圻@樣的文字、這樣的號(hào)召、這樣的工作，無(wú)疑讓吳老師的內(nèi)心久久激蕩，實(shí)際上西化與反西化的思潮自五四運(yùn)動(dòng)開始就一直不斷輪回上演于中國(guó)20世紀(jì)的文化大舞臺(tái)，也是批判研究在文化自覺(jué)與政策影響中的漸進(jìn)。從1965年到至今，吳老師從事了超過(guò)半個(gè)世紀(jì)的樂(lè)器學(xué)研究。我們看到老師記在書上的那些筆記，寫著“批判研究的方法很重要”“謙虛的態(tài)度”“云南是一個(gè)樂(lè)器寶庫(kù)”等字樣。不禁慨嘆：一本書籍，一生傳承。老師的一生都投入云南這座樂(lè)器寶庫(kù)，他帶著謙虛的態(tài)度，始終以揚(yáng)棄與批判精神堅(jiān)持著學(xué)術(shù)真相與真理的道路，放棄了許多走出去的機(jī)會(huì)，留在這片他深愛(ài)著，也深愛(ài)著他的這片故土。“云南的樂(lè)器文化如此豐富，我怎么舍得走呢……”他笑著對(duì)我們說(shuō)。

■改革開放新面貌：獨(dú)辟蹊徑的樂(lè)器學(xué)研究范式

吳老師對(duì)于樂(lè)器學(xué)真正意義上的調(diào)查與研究，與改革開放后1979年開展的集成工作密不可分。1978年12月黨的十一屆三中全會(huì)召開，文藝從“極左”的思想中解放出來(lái)，為音樂(lè)研究的自由化和多樣化提供了施展的平臺(tái)，學(xué)科與學(xué)科之間的對(duì)話與互通也逐漸被打開。從20世紀(jì)70年代末到80年代，吳老師將樂(lè)器學(xué)與民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)結(jié)合起來(lái)，并將理論知識(shí)運(yùn)用于樂(lè)改與器樂(lè)創(chuàng)作中，而這些研究范式與實(shí)踐思路都頗具獨(dú)創(chuàng)精神。

（一）樂(lè)器學(xué)與民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的結(jié)合

吳老師是20世紀(jì)80年代時(shí)期最早的一批將樂(lè)器學(xué)與民族學(xué)、人類學(xué)以及語(yǔ)言學(xué)結(jié)合起來(lái)的音樂(lè)學(xué)者，當(dāng)時(shí)的民族學(xué)這一學(xué)科在經(jīng)歷“文化大革命”的完全撤銷后，終于得以在改革開放時(shí)期恢復(fù)并重建，民族學(xué)在早期也多關(guān)注少數(shù)民族這一課題④，因而當(dāng)時(shí)云南民族學(xué)更是開展得如火如荼。那時(shí)的吳老師就前往云南民族大學(xué)學(xué)習(xí)國(guó)際音標(biāo)，在吳老師早期的論文《傣族民間樂(lè)器及對(duì)其改革的設(shè)想》 （1982年7月）一文中，按照H—S體系對(duì)傣族70余件樂(lè)器進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，其中最引人注目的便是對(duì)各樂(lè)器名稱以詳盡而準(zhǔn)確的傣語(yǔ)標(biāo)注，并按照地域范圍分別以傣那文和傣泐文兩種語(yǔ)系進(jìn)行標(biāo)注，其中每個(gè)傣語(yǔ)名稱之后都以國(guó)際音標(biāo)進(jìn)行進(jìn)一步注解。接下來(lái)在對(duì)于每一種樂(lè)器的描述中，吳老師究其樂(lè)器稱謂中每一個(gè)字的字義都做了細(xì)致的解釋，并探究稱謂背后的歷史文化背景，隨后再進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)學(xué)的分析。這實(shí)際上為后來(lái)界定樂(lè)器學(xué)作為音樂(lè)人類學(xué)支系學(xué)科之一做了良好的學(xué)理規(guī)范，即踐行“音樂(lè)即文化”的學(xué)科思維。在與吳老師的訪談中，我們了解到老師在參與集成工作的過(guò)程中，為了更好地收集、整理民族民間樂(lè)器，專程跑到云南民族大學(xué)學(xué)習(xí)國(guó)際音標(biāo)，文中的傣語(yǔ)標(biāo)記請(qǐng)教了許多當(dāng)?shù)匚幕块T的老師，國(guó)際音標(biāo)的部分則拿給當(dāng)時(shí)的云南民族學(xué)院民族語(yǔ)言系副主任巫凌云老師進(jìn)行校訂。

前不久的首屆中國(guó)傳統(tǒng)暨民族民間歌唱方法研討會(huì)上，與會(huì)的代表發(fā)言人蕭梅老師曾特別提及改革開放時(shí)期的集成工作，當(dāng)時(shí)只有吳學(xué)源老師主編的云南卷全部以國(guó)際音標(biāo)進(jìn)行標(biāo)注。今日的唱法研討會(huì)才開始注重語(yǔ)言學(xué)與唱法研究的結(jié)合，昔日的吳老師已經(jīng)將語(yǔ)言學(xué)應(yīng)用在了對(duì)樂(lè)器學(xué)的研究中。

時(shí)至今日，從1980年6月于南京召開的全國(guó)首屆民族音樂(lè)學(xué)討論會(huì)到2018年9月的全國(guó)首屆中國(guó)傳統(tǒng)暨民族民間歌唱方法研討會(huì)，38年的歲月，我們反復(fù)討論民族音樂(lè)學(xué)或者音樂(lè)人類學(xué)這門學(xué)科，強(qiáng)調(diào)梅里亞姆的“聲音—概念—行為“到“文化中的音樂(lè)”再到“音樂(lè)即文化“的邏輯。然而當(dāng)我們走出課堂、走出書齋，走進(jìn)吳老師為我們展現(xiàn)的這片音樂(lè)文化的泮池中，我們不得不感嘆吳老師及其那一代音樂(lè)學(xué)者的前瞻性與獨(dú)創(chuàng)精神⑤。

（二）樂(lè)器改革與創(chuàng)作的深厚實(shí)踐

在吳老師看來(lái)，對(duì)于民族民間樂(lè)器的收集、整理以及樂(lè)器學(xué)的研究最終要運(yùn)用于樂(lè)器改革與器樂(lè)創(chuàng)作的途徑上，這源于他對(duì)傳統(tǒng)儒學(xué)音樂(lè)美學(xué)思想的尊崇。他提到《樂(lè)記》中音樂(lè)“和”的作用，即強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的功能。吳老師曾經(jīng)跑過(guò)云南100多個(gè)縣的田野，對(duì)于書齋的熱愛(ài)更不必言說(shuō)，吳老師曾笑說(shuō)自己當(dāng)時(shí)在蒙自中學(xué)是第一個(gè)戴上眼鏡的，就是因?yàn)閻?ài)看書。即便如此，田野與學(xué)理都穩(wěn)扎穩(wěn)打的吳學(xué)源老師，還是不遺余力地從事著大量的樂(lè)器改革與器樂(lè)創(chuàng)作，從20世紀(jì)70年代開始，參與樂(lè)器改革23項(xiàng)，創(chuàng)作的作品則有百余首。其中涉及樂(lè)器改革的論文已達(dá)10萬(wàn)余字，20世紀(jì)80年代，吳老師先后撰寫了《云南少數(shù)民族文藝會(huì)演民族樂(lè)器調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》 《傣族民間樂(lè)器及對(duì)其改革的設(shè)想》 《基諾族民間樂(lè)器大鼓調(diào)查》等文章其中《云南少數(shù)民族文藝會(huì)演民族樂(lè)器調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》是特別為于1980年在北京的云南少數(shù)民族文藝匯演而撰寫，此次會(huì)演由吳學(xué)源老師對(duì)云南民族樂(lè)器進(jìn)行改革與創(chuàng)作，并于1981年由此展開了“云南民族器樂(lè)改革與創(chuàng)作座談會(huì)”。這其中特別要提及當(dāng)時(shí)老師對(duì)于葫蘆絲改革的指導(dǎo)方案：首先針對(duì)葫蘆絲定調(diào)需符合樂(lè)隊(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行葫蘆絲調(diào)高基礎(chǔ)數(shù)據(jù)的整理，滿足了葫蘆絲適應(yīng)樂(lè)隊(duì)的音調(diào)與音域要求。其次，針對(duì)葫蘆絲在七聲音階中的兩個(gè)半音，做音孔位置與間距的調(diào)整，接著掌握簧片的大小和厚薄調(diào)整、管身的粗細(xì)以達(dá)到更好的音色狀態(tài)與共鳴效果。最后指導(dǎo)培養(yǎng)相關(guān)的制作人員，實(shí)現(xiàn)更好地傳承與傳播。以上的改革方案與成功實(shí)踐為此后葫蘆絲進(jìn)入樂(lè)隊(duì)乃至普及中國(guó)完成了堅(jiān)實(shí)的硬性基礎(chǔ)和根本條件，成為繼琵琶、古箏、二胡等傳統(tǒng)樂(lè)器，在當(dāng)代走進(jìn)樂(lè)隊(duì)，面向更為廣大的群眾，進(jìn)而納入傳統(tǒng)音樂(lè)教育普及的范疇中的又一民族樂(lè)器。訪談中老師特別提到去年重慶從昆明購(gòu)得30萬(wàn)件葫蘆絲，這意味著重慶有將近30萬(wàn)人在學(xué)習(xí)葫蘆絲。因而在老師看來(lái)，樂(lè)器學(xué)研究最終落在樂(lè)器改革的重要性就在于傳播傳統(tǒng)音樂(lè)，進(jìn)而開發(fā)出它的教育功能，正如我們一直以來(lái)強(qiáng)調(diào)的“文化認(rèn)同”。如今處于傳統(tǒng)音樂(lè)文化失落環(huán)境中的我們，如何在思想乃至行為上都達(dá)到對(duì)本民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同以及其他各民族文化的認(rèn)同呢？在這點(diǎn)上，重視樂(lè)器改革、重視器樂(lè)創(chuàng)作的直接效用已經(jīng)不言而喻。

（三）精益求精與人文關(guān)懷：樂(lè)器分類學(xué)的個(gè)案研究

據(jù)吳學(xué)源老師口述，云南的樂(lè)器不完全統(tǒng)計(jì)多達(dá)350余種，如此龐大的數(shù)量為樂(lè)器分類學(xué)研究，尤其是以云南地區(qū)某一類樂(lè)器做個(gè)案研究提供了足夠的數(shù)據(jù)支撐。然而在中國(guó)，學(xué)界對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代樂(lè)器分類學(xué)的文獻(xiàn)資料較為稀少，尤其自我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)這一學(xué)科在20世紀(jì)80年代確立之后，一直沿用邏輯分類法，即H-S體系分類法，雖有國(guó)內(nèi)外學(xué)者不斷提出諸如符號(hào)分類體系、變量分類法、音位分類法等各種總體研究視域下的分類法，但針對(duì)某一分類法下屬分類的個(gè)案研究卻實(shí)在少之又少，正如吳老師在《中國(guó)銅簧類把烏樂(lè)器研究》一文中所提及的現(xiàn)象：我國(guó)的各版本集成綜合類的樂(lè)器工具書在下屬級(jí)的分類上有著不同的分類稱謂乃至分類內(nèi)容和原則的欠合理之處。

吳老師在《中國(guó)銅簧類把烏樂(lè)器》一文中針對(duì)“把烏”被介紹為單一樂(lè)器的現(xiàn)象，提出應(yīng)當(dāng)將其作為一類樂(lè)器名稱（單簧管氣鳴樂(lè)器）之代稱并進(jìn)行細(xì)化分類。文中針對(duì)代稱為“把烏”進(jìn)行了從稱謂的簡(jiǎn)潔明了性到稱謂的地方化語(yǔ)境再到銅簧把烏的下級(jí)分類中涉及的簧舌振動(dòng)模式之區(qū)分的3個(gè)闡釋，說(shuō)明了把烏稱謂及分類的必要性，這3點(diǎn)緣由足可體現(xiàn)老師對(duì)于樂(lè)器分類學(xué)的精益求精以及視樂(lè)器為“由人制造到為人所演奏”這種人文產(chǎn)物的一種人類學(xué)關(guān)懷。H-S體系分類法秉承著邏輯分類法的理性思維，當(dāng)它來(lái)到中國(guó)、來(lái)到云南，由吳老師結(jié)合本土化的實(shí)踐，便更多了一份感性體驗(yàn)。

（四）中國(guó)樂(lè)器學(xué)學(xué)科建立的設(shè)想

中國(guó)樂(lè)器學(xué)這一學(xué)科的建立是吳老師畢生的事業(yè)和追求，從20世紀(jì)70年代末期開展的集成工作到1988年樂(lè)器改革的初步完成，吳學(xué)源老師愈加感到中國(guó)樂(lè)器學(xué)的學(xué)科建立的重要性，他認(rèn)為這有利于整個(gè)音樂(lè)學(xué)建設(shè)的發(fā)展與完善。為此吳老師曾提議召開座談會(huì)，該座談會(huì)引發(fā)了《中國(guó)少數(shù)民族樂(lè)器志》的編寫，包括后來(lái)的《世界樂(lè)器》 《中國(guó)樂(lè)器》等老師參與編寫的樂(lè)器志書都愈加催動(dòng)著吳老師企盼中國(guó)樂(lè)器學(xué)這一學(xué)科的建立。他談到中國(guó)樂(lè)器學(xué)的建立關(guān)乎著樂(lè)器產(chǎn)生的歷史以及文化背景，我國(guó)樂(lè)器與民族及地域之間的關(guān)系，即如何劃分樂(lè)器的色彩區(qū)，最后提到了樂(lè)器工藝學(xué)，如今的樂(lè)器工藝學(xué)更是與自動(dòng)化、現(xiàn)代化緊密聯(lián)系起來(lái)。2017年吳老師還參與了兩次音樂(lè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的會(huì)議，其中重點(diǎn)討論了葫蘆絲這一樂(lè)器的現(xiàn)代化加工。老師提出，樂(lè)器工藝學(xué)還是需要更多專業(yè)音樂(lè)學(xué)者的參與，比如葫蘆絲的簧片制作，雖然在現(xiàn)代化的流水線上可以制作出大量質(zhì)量好的簧片，然而真正于演奏來(lái)說(shuō)，還需要專業(yè)的音樂(lè)人去調(diào)整簧片的厚薄，以達(dá)到適應(yīng)樂(lè)隊(duì)的音準(zhǔn)和音色。從這一角度來(lái)看，我們的樂(lè)器工藝學(xué)面臨著發(fā)展不均衡的問(wèn)題。中國(guó)樂(lè)器學(xué)這一學(xué)科的建立也就更是“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。

■新世紀(jì)的抉擇：非遺元年的堅(jiān)守與發(fā)展

非遺元年的開啟，意味著跨世紀(jì)的集成工作自此告一段落，自2001年中國(guó)加入WTO，中國(guó)占有了一部分在世界的話語(yǔ)權(quán)，這一時(shí)期的中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)環(huán)境也更多站在了國(guó)際視角，文化的大繁榮與多重融合的背后也伴隨著傳統(tǒng)文化的又一次失語(yǔ)，而吳老師的身份也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從20世紀(jì)的集成主編到如今非遺保護(hù)專家委員會(huì)的一員，交織著深厚的歷史沉淀與現(xiàn)時(shí)思辨，以揚(yáng)棄之學(xué)術(shù)態(tài)度對(duì)待云南民族音樂(lè)在21世紀(jì)的發(fā)展。

（一）“原生態(tài)”的守護(hù)與“現(xiàn)代性”的思辨

第三次訪談的開始，老師并沒(méi)有直接開始訪談內(nèi)容，而是說(shuō)我們來(lái)聊聊葫蘆笙吧。而這事情的起源源于他最近在微信上收到的一個(gè)短視頻，展現(xiàn)的是一段美其名曰融入了“現(xiàn)代性音樂(lè)元素”的“葫蘆笙打跳”表演。其中“現(xiàn)代性元素”的部分則是由一段架子鼓演奏完成，架子鼓插上了電聲，賦予了整段表演更強(qiáng)力動(dòng)感的節(jié)奏，但是我們幾乎聽(tīng)不到舞步的節(jié)奏、聽(tīng)不到人聲的演繹、更聽(tīng)不到葫蘆笙的蹤跡。當(dāng)然這里并非批判架子鼓本身乃至其他現(xiàn)代樂(lè)器，而是我們?cè)谶M(jìn)行融合音樂(lè)的道路上，有些人光是堆砌了一些所謂的多重元素，標(biāo)榜以“新”“奇”“詭”等字眼，無(wú)限騙取著聽(tīng)眾一時(shí)的感官刺激，這是否達(dá)到了真正意義上的音樂(lè)美的內(nèi)涵、是否真正在履行著音樂(lè)正向傳播與教育的作用？正如前文老師所提及的“和”的概念，延伸上文所提及，我們的“文化認(rèn)同”，在方式上是不是出現(xiàn)了某種偏差，打著對(duì)民族傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)懷的旗子，卻自己拿著所謂“現(xiàn)代性”的高帽子蓋住了“原生態(tài)”的本來(lái)樣貌，那么守護(hù)的意義何在。老師一邊慨嘆著非遺元年已經(jīng)轉(zhuǎn)變了集成這一身份的自己，一邊無(wú)奈這一轉(zhuǎn)變背后承載的巨大的文明失落。

然而這樣的困惑不止于這一段視頻，我們都明白這樣的類似現(xiàn)象以不同的形態(tài)反反復(fù)復(fù)地上演于音樂(lè)學(xué)界乃至整個(gè)文化圈。

（二）非遺語(yǔ)境下的理性呼喚

非遺元年代表著傳統(tǒng)音樂(lè)文化新的發(fā)展，而它近年來(lái)更在“文化自信”與“一帶一路”的方針下發(fā)展的更加熠熠生輝。我們考慮傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保留傳承，在城市化進(jìn)程中的興衰，考慮如何活態(tài)地記錄與傳播這些傳統(tǒng)音樂(lè)文化，然而熱鬧喧囂之下亦是暗流涌動(dòng)。吳老師與之前某某事件中為我們展現(xiàn)的是更一場(chǎng)世界申遺語(yǔ)境下的文化大拼盤，而背后則是學(xué)術(shù)與地方保護(hù)主義的一場(chǎng)博弈?！堆芯恐袊?guó)，建設(shè)中國(guó)——人類學(xué)本土化五人談》一文中，徐新建先生就中國(guó)學(xué)術(shù)界社會(huì)變遷與學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的互動(dòng)關(guān)系上加以思考，由此針對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)與政治的現(xiàn)狀，提出知識(shí)分子與國(guó)家、政府應(yīng)當(dāng)完成相互認(rèn)同的任務(wù)，只有這樣文化認(rèn)同的觀念才能真正落到實(shí)處。實(shí)際上，吳老師涉及的這一事件就是典型的學(xué)術(shù)界在社會(huì)變遷中的話語(yǔ)權(quán)被剝奪。我們?nèi)绾污`行非遺語(yǔ)境下的文化認(rèn)同，這需要國(guó)家、政府對(duì)學(xué)界理性呼喚的包容與認(rèn)可。

在與吳學(xué)源老師的訪談中，越是聽(tīng)到后面，越是幾欲落淚，他訴說(shuō)那個(gè)時(shí)期的掙扎與奮力爭(zhēng)取，壓抑也吶喊著時(shí)代與命運(yùn)的悲哀，卻又以最慈愛(ài)的笑容與我們這些后學(xué)者娓娓道來(lái)，語(yǔ)重心長(zhǎng)……

■后學(xué)的楷模：一個(gè)音樂(lè)學(xué)者的自覺(jué)

什么是一個(gè)音樂(lè)學(xué)者的自覺(jué)，從前我們或許都不曾如此清晰的感知，我們?cè)谇啻旱臍q月里彷徨蹉跎，不知責(zé)任與擔(dān)當(dāng)?shù)钠D辛與分量。在老師的文字與面對(duì)面的交流中，無(wú)時(shí)無(wú)刻感受到老師“實(shí)事求是”和“追本溯源”的學(xué)術(shù)態(tài)度。

他說(shuō)：“我要對(duì)得起老師，對(duì)得起歷史，我們要把責(zé)任、真實(shí)留給歷史，盡可能不要錯(cuò)！”回到上文所提及的影響老師一生的書籍《東亞樂(lè)器考》，書上寫著老師年輕時(shí)記下的筆記“批判研究的方法很重要”“謙虛的態(tài)度”，而這些方法與態(tài)度貫穿于老師一生寶貴的學(xué)術(shù)經(jīng)歷與知識(shí)成果。在我們的視角中，吳老師是云嶺民族音樂(lè)的守望者，他以這樣的身份踐行著一個(gè)音樂(lè)學(xué)者的自覺(jué)，他守著這片故土、守著故土上孕育的種種文化，回望歷史的沉淀，反省與展望傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)下與未來(lái)的存身，這份守望即是音樂(lè)學(xué)者的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，是為后學(xué)之楷模。

注釋：

①申波：《云南新音樂(lè)創(chuàng)作百年史話》，云南科技出版社，2016年。

② 黃林、吳學(xué)源：《論云南洞經(jīng)音樂(lè)組織的社會(huì)屬性》，載《民族藝術(shù)研究》，1992年.。

③ 林謙三著，錢稻孫譯：《東亞樂(lè)器考》，人民音樂(lè)出版社，1999年。

④ 楊圣敏：《中國(guó)民族學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)與未來(lái)展望——基于1978年以來(lái)的總結(jié)與反思》2009年。

⑤梅里亞姆（美）：《音樂(lè)人類學(xué)》，人民音樂(lè)出版社，2010年。

⑥ 吳瓊、吳學(xué)源《在“非遺”語(yǔ)境下看葫蘆絲的演變——吳學(xué)源先生訪談錄》，載《今日民族》2017年第10期。