林 琳

（山東女子學(xué)院 音樂學(xué)院，山東 濟南 250300）

關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承，需要進一步明確三大根本議題：我們保護與傳承的對象究竟是什么？如何傳承與保護？傳承與保護的價值取向又是什么？如果這三個根本性的理論問題得不到解決，保護與傳承就會無的放矢，流于形式，難有實效。一般而言，沒有什么事情是非此即彼的，但必須有一種明確的態(tài)度，必須有清醒的認識，才能夠有的放矢。

一、對象：藝人抑或其他

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承是聯(lián)合國教科文組織2003年在《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中賦予人類的使命，我國則是通過2011年頒布實施的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》來落實這一使命。但我國對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的理解還存在很多不足。保護的根本對象是什么？除了藝術(shù)本身，筆者認為還應(yīng)該包括與該藝術(shù)密不可分的相關(guān)生態(tài)系統(tǒng)，尤其是其中的藝人。

（一）藝人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的核心

《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)做如此界定：“是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的實物和場所?！卑醋置嬉馑?，其指的是藝術(shù)本身。但傳承與傳播的主要方式是代表性傳承人，從這個意義上來說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是通過保護傳承人所代表的藝人來保護藝術(shù)本身，而且藝人本身就是藝術(shù)最重要的主體。

筆者在論及音樂生態(tài)系統(tǒng)“三維九要素”的分析框架時提出：“每一種音樂事象的存在都構(gòu)成一個音樂生態(tài)系統(tǒng)，該系統(tǒng)又可分為文化系統(tǒng)、自然系統(tǒng)與音樂系統(tǒng)三個子系統(tǒng)，三個子系統(tǒng)之間存在密切的相互關(guān)聯(lián)性，某一系統(tǒng)的變化必然對其他系統(tǒng)產(chǎn)生直接或間接的影響。而每一個子系統(tǒng)又是多因素的復(fù)合體，各因素之間也存在相互依存、相互制約的關(guān)系，即所有子系統(tǒng)及其各因素之間構(gòu)成環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系鏈條，以至于‘牽一發(fā)而動全身’。”[1]46藝人在生態(tài)系統(tǒng)中僅是一個要素，卻舉足輕重，是最具創(chuàng)造性的因素，是整個生態(tài)系統(tǒng)的靈魂。事實也反復(fù)證明，某種繁榮強大的藝術(shù)事象，必有一個或一群強大的藝人起到引領(lǐng)發(fā)展的核心作用。

據(jù)此推理，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的對象，不僅是包括藝術(shù)事象在內(nèi)的藝術(shù)文化，還應(yīng)該是整個生態(tài)系統(tǒng)，而不是藝術(shù)文化的某一方面，不僅僅是藝術(shù)事象本身。其中，藝人作為音樂藝術(shù)文化的活載體，在傳承與保護活動中，應(yīng)該處于核心地位。王文章先生在搶救和保護中國人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)座談會上指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承主體是指民間文化藝術(shù)的優(yōu)秀傳承人”[2]347。但筆者認為應(yīng)該是傳承人所代表的廣大藝人，他們是藝術(shù)事象的靈魂。筆者贊成“‘樂人’是整個音樂事象的操縱者”[3]50的判斷。但由于文化水平、社會階層等現(xiàn)實狀況的限制，“樂人”的所謂中心地位并不是天然賦予的，目前還只是理論研究的結(jié)果，還非常需要政府等職能部門賦予他們這一中心地位，并且制定政策，以絕對尊重、充分挖掘和發(fā)揮他們這一中心地位的作用。政府有責(zé)任、有義務(wù)為塑造和鞏固藝人的這一中心地位盡到自己的職責(zé)。

（二）藝人的當(dāng)代境遇

在有“中國民間藝術(shù)（鼓吹樂）之鄉(xiāng)”美譽的山東嘉祥，曾先后涌現(xiàn)出一大批全國知名的鼓吹樂演奏家，如任同祥、曹瑞啟、伊雙來、楊興云、趙興玉、賈傳秀等，在國內(nèi)外都有相當(dāng)高的聲譽，對鼓吹樂的傳播與發(fā)展發(fā)揮了積極作用。據(jù)嘉祥文化部門負責(zé)人介紹，現(xiàn)在全縣鼓吹樂從業(yè)人員已經(jīng)達到2000多人，而且流派紛呈，各有絕招。鼓吹樂藝術(shù)的最高峰是在2004年“中國·嘉祥石雕藝術(shù)節(jié)”上，近千人合奏鼓吹樂名曲《麒麟呈祥》，創(chuàng)造了歷史的新輝煌。但隨著知名藝人的衰老或相繼去世，嘉祥鼓吹樂的風(fēng)光已經(jīng)難以再現(xiàn)。歷史反復(fù)證明，知名藝人的個體作用往往是舉足輕重的，沒有幾個帶頭人的藝術(shù)是不會有強大生命力的。就此而言，我們必須把對藝術(shù)傳承人或代表人物的保護放在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承工作的中心位置。

根據(jù)音樂生態(tài)系統(tǒng)“三維九要素”理論，鼓吹樂生態(tài)系統(tǒng)已經(jīng)發(fā)生了深刻變化，文化系統(tǒng)中的語言、受眾和民俗都發(fā)生了變化。城鎮(zhèn)化加快，文化高度融合，地道的“家鄉(xiāng)話”已經(jīng)難以聽到，各種外來的新生詞匯也逐漸成為“俗語”。民間藝術(shù)的群眾基礎(chǔ)正在急劇消弱，原來相對穩(wěn)定的忠誠受眾已經(jīng)分散各地，不能再形成有影響力和凝聚力的受眾群體。更為重要的是，現(xiàn)在民俗禮儀更是“換了天地”。鼓吹樂一度是民俗禮儀活動最主要的傳承方式，與其和諧共存，以一種典型的“音樂民俗”形態(tài)融入人們的日常生活中，成為見證婚喪嫁娶等人生最大事典的文化渲染道具。但現(xiàn)在，鼓吹樂所依靠的婚喪嫁娶等傳統(tǒng)民俗禮儀都已經(jīng)“被現(xiàn)代化”了，各種“現(xiàn)代化”的儀式、設(shè)備沒有給鼓吹樂留下可以充分表現(xiàn)的機會，它不再是主角，而是日益被邊緣化?？梢?，鼓吹樂或強或弱的存在都一直為民俗禮儀活動所制約，沒有了傳統(tǒng)的民俗禮儀活動，鼓吹樂就會失去可賴以生存的依靠。

這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，對傳統(tǒng)藝術(shù)而言，如果不能及時調(diào)整，往往是致命的?！岸Y壞樂崩”是歷史經(jīng)驗，也是邏輯必然，舊“禮”之不再，舊“樂”就沒有地方可以附著，因為新“禮”沒有給舊“樂”留下足夠的生存空間。就此而言，舊“樂”必須更新才能獲得新生。人們主張要與時俱進地變化，但變到什么程度呢？是在原來基礎(chǔ)上的漸變，還是改頭換面的巨變？這還沒有統(tǒng)一的認識。筆者認為，必須是在保持鼓吹樂音樂精髓前提下發(fā)生變化，必須與其依存的生態(tài)系統(tǒng)形成良好互動，否則變化的結(jié)局就是消亡。

（三）藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的失衡

伴隨現(xiàn)代化進程的是傳統(tǒng)藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的失衡，進而引發(fā)音樂系統(tǒng)中自然系統(tǒng)的全面崩潰。就自然系統(tǒng)而言，區(qū)位地理和自然地理相對穩(wěn)定，但社會環(huán)境變化極大，尤其是近年來人們對鼓吹樂等民間藝術(shù)的認識觀念和審美要求都發(fā)生了根本性的變化。在音樂系統(tǒng)中，鼓吹樂所歸屬的音樂族群——弦索樂、柳子戲、大弦子戲、兩夾弦、四平調(diào)、大平調(diào)等諸多傳統(tǒng)音樂，都在呈頹廢之勢。鼓吹樂的音樂素材來源于普通人民的生活實際，容易和廣大群眾產(chǎn)生共鳴。鼓吹樂名家任同祥在介紹《一枝花》時說：“這首樂曲所以百聽不厭、百奏不煩、有極強的生命力，成為大家公認的鼓吹樂名曲，是因為這首樂曲取材于家鄉(xiāng)——魯西南一帶的民間音樂地方戲曲曲牌和部分戲曲唱腔，通過巧妙的創(chuàng)作手法有機地連接起來，把戲曲唱腔與民間音樂融為一體，民間風(fēng)味特別濃郁，是奏起來順手的一首樂曲?！盵4]45由此可見，音樂系統(tǒng)自身是鼓吹樂樂曲創(chuàng)作的源泉，只有深深地扎根于民間與民間音樂系統(tǒng)，才能產(chǎn)生好的作品。但近年來，鼓吹樂所在的音樂系統(tǒng)整體都陷入不景氣的狀態(tài)。就鼓吹樂個體而言，其生命力也在衰退，藝術(shù)創(chuàng)新力在下降。藝人的藝術(shù)狀況和生存狀態(tài)，就上文分析及筆者的調(diào)研發(fā)現(xiàn)，都已經(jīng)岌岌可危，人才青黃不接、人心離散都是令人心痛的客觀現(xiàn)實。

鼓吹樂的生態(tài)系統(tǒng)是否遭到了外來音樂的破壞？事實上，這種所謂的“破壞”，往往是我們先入為主的假設(shè)。外來的影響存在一定消極破壞的同時，也給傳統(tǒng)的民間藝術(shù)帶來新生的機遇。筆者認為，民間音樂沒有成功地把外來影響消化吸收，轉(zhuǎn)化為有利于自身發(fā)展的正能量，而在愛恨交加的不情愿中被肢解。進而言之，這種消極后果的原因之一，是這門藝術(shù)沒有一個堅定有力的代表人物。有一個或更多杰出代表人物的傳統(tǒng)藝術(shù)，會趁勢勃發(fā)生機或堅挺而立，而那些沒有代表人物的傳統(tǒng)藝術(shù)則多在外來力量的沖擊下成為被改造的對象。就此而言，保護藝人尤其是領(lǐng)頭人，是保護傳統(tǒng)藝術(shù)的中心工作，也是保護其生態(tài)系統(tǒng)的首要任務(wù)。當(dāng)然，要真正保護藝術(shù)事象，就必須全面而系統(tǒng)地保護其生態(tài)系統(tǒng)。這是一個龐大的系統(tǒng)工程，難度極大，需要社會多方面的共同努力，而且不以藝人的個人意志為轉(zhuǎn)移。但又并非不可為，要以一種前瞻的眼光動態(tài)地考察傳統(tǒng)藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)，適時調(diào)整藝術(shù)事象本身，才能使其順勢而上或逆勢而變。

二、方法：靜態(tài)抑或動態(tài)

筆者多次倡導(dǎo)要對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行“活態(tài)傳承”，是因為藝術(shù)本身就是活的，是一種不斷發(fā)展變化的存在。

（一）靜態(tài)的理論研究

一個民族，不應(yīng)該僅僅追求經(jīng)濟和物質(zhì)，忘記甚至背棄自己的文化傳統(tǒng)，而必須成為自己民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造者、享用者和傳承者，文化才是民族精神之根。如果僅僅為了經(jīng)濟利益而犧牲文化精神，這個民族就必定是文化的弱者，終究也不會成為經(jīng)濟的強者。作為集多重身份于一體的來自社會最底層的民間藝人，我們沒有理由強求他們必須為藝術(shù)獻身，相反，我們應(yīng)該努力為他們創(chuàng)造更加有利的環(huán)境和條件，為他們搖旗吶喊。只有全面提高大家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認知和深層次把握能力，明確各自的責(zé)任和義務(wù)，才談得上真正意義的保護，否則就會停留于紙上談兵、畫餅充饑的層次。

事實上，社會大眾更多只是在充當(dāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護的旁觀者。國家非遺保護工作專家委員會副主任劉魁立指出：“從根本意義上說，無形文化遺產(chǎn)的保護，首先應(yīng)該是對創(chuàng)造、享有和傳承者的保護；同時也特別依賴創(chuàng)造、享有和傳承這一遺產(chǎn)的群體對這一遺產(chǎn)的切實有效的保護?！盵5]8筆者認為，這是一個實事求是的結(jié)論?！叭嗽谒囋冢俗咚囃觥?，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生存與發(fā)展的基本規(guī)律，也是人們在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護工作中必須牢固持守的根本原則。進一步來說，只有把民間藝人的保護工作落到了實處，才能把傳承與保護工作真正開展下去。

（二）動態(tài)的藝人傳承

民間藝術(shù)傳承人長期生活在民間藝術(shù)的真實語境中，對于民間藝術(shù)有著獨特的理解和感情，掌握著獨特的技藝和職業(yè)信仰，是民間藝術(shù)傳承的中軸脊梁。民間藝術(shù)往往依靠傳承人而獲得持續(xù)的發(fā)展，若無傳承人，民間藝術(shù)便無蹤可循?？梢哉f，民間藝人是民間藝術(shù)保護與保護實踐最終能否成功的關(guān)鍵力量。因此，充分發(fā)揮民間藝人的積極作用，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承實踐中的一個焦點。當(dāng)前，搶救與保護瀕危的傳承人是一個迫在眉睫、刻不容緩的問題，因為沒有傳承人的民間藝術(shù)就會亂象迭出。正如老藝人劉慶榮所說的：“現(xiàn)在的年輕人，只要會吹流行歌，就能去‘接活’，至于會不會傳統(tǒng)曲目，都無所謂?！雹贀?jù)2015年筆者在嘉祥采風(fēng)時的記載。而一些經(jīng)典的傳統(tǒng)的藝術(shù)曲目已經(jīng)失傳或正在面臨失傳，年輕一代已經(jīng)少有人能夠完整演奏出來。

最為理想的藝術(shù)傳承人是成為一代藝術(shù)大師，有大師的藝術(shù)就會有強大的凝聚力。有“中國鼓吹樂天王”美譽的一代鼓吹樂宗師任同祥②任同祥，1927年生，1954年任上海歌劇院演奏員，2002年逝世。民間藝人很少有像任同祥這樣華麗的人生。，不僅具有獨特的藝術(shù)素養(yǎng)和高超的演奏技藝，還創(chuàng)作并改編了大量鼓吹樂作品。更為可貴的是，他在上海音樂學(xué)院任教授期間培養(yǎng)了眾多嗩吶專業(yè)演奏人才和理論研究者，這對鼓吹樂藝術(shù)的傳承和可持續(xù)發(fā)展意義深遠，對我們?nèi)绾伪Ｗo與傳承民間藝術(shù)也具有重要的啟示意義。事實上，我們現(xiàn)在最為緊缺的就是這樣的精通理論與實踐的全面型人才。從任同祥身上我們看到，應(yīng)該把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的重點，從傳承人培養(yǎng)拓展到演藝人才培養(yǎng)與理論人才培養(yǎng)上，不斷擴大民間藝術(shù)的傳承面，讓各級學(xué)校的藝術(shù)教育也來主動承擔(dān)民間藝術(shù)傳承的義務(wù)。

筆者調(diào)查了一些嘉祥鼓吹樂老藝人，他們的鼓吹樂已經(jīng)有幾代、十幾代的家傳淵源，然而到了現(xiàn)在，已經(jīng)難以為繼了。為了迎合社會需求，鼓吹樂藝人被迫轉(zhuǎn)型發(fā)展，也常演奏一些時下的流行樂曲，但仍然跟不上流行音樂不斷更新的熱潮。事實上，與其疲于追趕新潮，不如原汁原味地維持原來的藝術(shù)形式。所謂“跟不上時代”的說法，都是“現(xiàn)代優(yōu)于傳統(tǒng)”思想主導(dǎo)下的產(chǎn)物。但回望人類的發(fā)展歷程，“現(xiàn)代”也是一個不斷流變的歷史概念，也是“將來”的“傳統(tǒng)”。我們有什么理由看不起傳統(tǒng)而拋棄它呢？當(dāng)然，我們要拋棄傳統(tǒng)中的糟粕，使傳統(tǒng)歷久彌新。

三、價值：經(jīng)濟抑或文化

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護工作必然有一個價值取向的問題。價值取向在傳承與保護的背后發(fā)揮著方向性的作用。其可粗略劃分為兩種：經(jīng)濟取向和文化取向。

（一）經(jīng)濟取向下的保護

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是否與經(jīng)濟社會格格不入？實際上，經(jīng)濟社會繁榮給了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以廣闊市場，只是其必須有獨特的藝術(shù)魅力才能在經(jīng)濟社會中有所作為甚至大有作為。鼓吹樂在有些人看來是下里巴人演奏的樂器，而西洋樂器則被視為尊貴和奢華。事實上，西洋吹管樂與傳統(tǒng)鼓吹樂器之間沒有品質(zhì)高低的差別，只是風(fēng)格不同而已。我們不能夜郎自大，也沒必要妄自菲薄，還是要堅持“文化自覺”的立場。

經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作而言也是如此。我國現(xiàn)在的發(fā)展方向是現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化，包括非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在內(nèi)的各種藝術(shù)形態(tài)都要與之相適應(yīng)，不相適應(yīng)的后果就是被改革或遺棄。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要想繼續(xù)生存，就要與現(xiàn)代社會發(fā)展相適應(yīng)，在堅持傳統(tǒng)精髓的同時找到自身發(fā)展的生長點，這樣才可能在堅守中獲得更好的發(fā)展。時代發(fā)展要求政府職能必須轉(zhuǎn)變，對待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的政策必須具有前瞻性。如果政府將太多的精力放在經(jīng)濟建設(shè)上，而對文化建設(shè)有所忽略，文化發(fā)展則必然受到限制，文化的滯后又必然會反過來阻滯經(jīng)濟的發(fā)展。但由于文化的多樣性和復(fù)雜性的客觀現(xiàn)實，哪種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠主動作為和大膽創(chuàng)新，哪種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就會贏得先機。

受市場經(jīng)濟大潮的不斷沖擊，藝人為了迎合人們不斷變化的需求，以及在客戶競爭中取勝，而把其他藝術(shù)形式融入到自己的藝術(shù)之中，以更加悅耳悅目。但這樣也削弱了藝人對自身藝術(shù)形式更高境界的追求，使傳統(tǒng)藝術(shù)長期沉淀的精髓，因不符合當(dāng)前人們的審美標準而被淘汰。鼓吹樂老藝人劉忠友說：“現(xiàn)在哪還是吹喇叭呀，又蹦又跳，簡直就是歌舞表演”①據(jù)2015年筆者在嘉祥采風(fēng)時的記載。，表達了老藝人對傳統(tǒng)藝術(shù)儀式的眷戀及對新式表演的不屑。但如何能夠贏得觀眾和市場的同時又能堅持傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓？這顯然是兩難的問題。唯一的出路就是順勢而變，同時傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓不能丟，否則就會異化。

嘉祥地方政府對鼓吹樂尤其是嗩吶還是非常重視的，采取了很多措施進行保護和傳承。2004～2007年，嘉祥連續(xù)四年舉行了千人嗩吶演奏的宏大演出，但都是作為石雕藝術(shù)節(jié)的助演和陪襯而已?？上驳氖?，經(jīng)過幾代鼓吹樂人的努力，很多音樂作品都被記了譜，可以用于現(xiàn)代教育。2001年，嘉祥縣開辦了鼓吹樂藝術(shù)學(xué)校。最初幾年招生非常火爆，每年有上百人報考，像趙善云、伊雙來的女兒女婿，都是這所學(xué)校培養(yǎng)出來的。但到了2006年，因為招生困難和經(jīng)費不足，學(xué)校被迫解散。嘉祥縣文化館的同志深有感慨：“現(xiàn)在，年輕人都想著掙錢，想著養(yǎng)家糊口，對鼓吹樂等傳統(tǒng)音樂沒有興趣?！雹趽?jù)筆者對嘉祥縣文化館同志的電話采訪。另外，政府對學(xué)校的支持力度也不能滿足需要，就業(yè)也不樂觀，這都使得鼓吹樂藝術(shù)越來越少人問津。

（二）文化取向下的保護

在熱愛鼓吹樂的藝人眼中，鼓吹樂就是他們的至寶。鼓吹樂的練習(xí)需要付出辛勤的汗水，鼓吹樂名家趙善云在講述學(xué)藝經(jīng)驗時說道：“學(xué)鼓吹樂，一天不吹，感覺就不對了。有三四年，我每天都要練8個小時以上。鼓吹樂是響亮的樂器，必須吹透，這并不容易。演奏時，最要緊的是控制氣，還要靠舌頭吐音。吹功、舌功、手功，要協(xié)調(diào)配合。鼓吹樂聽起來好聽，但學(xué)起來是很乏味的，堅持下來不容易?！盵6]這就要求學(xué)藝的人必須有強大的內(nèi)在動力，要勤學(xué)苦練。但就現(xiàn)實來看，如果沒有發(fā)自內(nèi)心的熱愛，是無法堅持學(xué)下去的，也就不會有杰出傳承人的出現(xiàn)。這一定意義上制約了鼓吹樂的傳承與發(fā)展。盡管如此，如果我們能夠給鼓吹樂藝人營造好的生存環(huán)境，給予他們足夠的經(jīng)濟保障，還是可以吸引到一批繼承人的。

基于此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護必須堅持“以人為本”的理念?！八囆g(shù)的實質(zhì)不僅僅是作品，也不僅是產(chǎn)生這一藝術(shù)的社會環(huán)境，還有更重要的就是創(chuàng)作這些作品的藝人以及創(chuàng)作這些作品的群體，他們深邃的思想，他們豐富的情感，他們坎坷的人生經(jīng)歷，他們的集體意識，他們的經(jīng)驗世界以及他們和社會生活所形成的各種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系等等?！盵7]7理論研究要深入到藝人的生活和內(nèi)心世界，除了關(guān)心他們的生活，更要關(guān)心他們的精神需要，創(chuàng)設(shè)充分的展示平臺，使民間藝人有機會發(fā)揮特長，讓他們能夠在展示民間藝術(shù)魅力的同時實現(xiàn)人生價值，這是保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最根本、最有效的途徑。

小結(jié)

在日本等一些發(fā)達國家，民間藝人被視為國寶，被看作民族智慧的化身和民族精神的象征。提起民間藝人，民眾心中的民族自尊就油然而生；能得到民間藝人的指點，普遍成為人們心儀或向往之事；成為一名傳統(tǒng)文化繼承者，更是許多年輕人神往的理想。在這種氛圍和環(huán)境里，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護就不再是一個問題。從這個意義上來說，我們?nèi)褡宥家此嘉覀儗Ψ俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)及民間藝人的認識和態(tài)度。筆者認為，一定程度上，一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在進行有意無意的自我否定和自我放逐，藝人之外的人群和政府多是扮演旁觀者的角色，并沒有持續(xù)提供實質(zhì)性的幫助。鼓吹樂的傳承與發(fā)展，必須是動態(tài)和靜態(tài)相結(jié)合，主體與客體相互觀照。

“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”被很多地方視為成功的發(fā)展模式，但筆者認為，這對文化的發(fā)展?jié)撛谥艽蟮南麡O影響，文化往往成為被經(jīng)濟宰制的客體。對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作而言，以經(jīng)濟利益為主導(dǎo)還存在深層次的負面影響，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的人文精神、文化功能會被經(jīng)濟功能遮蔽，商業(yè)價值不顯著或不便于開發(fā)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)便會被邊緣化。要想為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)創(chuàng)造更好的發(fā)展環(huán)境，就必須提高文化在社會中獨立的主體地位，讓文化帶動經(jīng)濟，而不是通過發(fā)展經(jīng)濟來挽救文化。

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