呂 瑩

(山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

一句話可以有一百種表達(dá)方式，而不同的方式，效果顯然是不同的。語(yǔ)言的功能在于人際間的交流與溝通，而“修辭”的出現(xiàn)則是對(duì)語(yǔ)言功能與內(nèi)容的豐富，它不僅起修飾作用，還強(qiáng)化了語(yǔ)言的抒情效果，使語(yǔ)言表達(dá)的更準(zhǔn)確、更鮮明、更生動(dòng)有力。修辭手法與舞蹈作品創(chuàng)作之間看似沒(méi)有任何聯(lián)系，實(shí)則不然。肢體語(yǔ)言的出現(xiàn)早于文字，舞蹈也是語(yǔ)言的一種，只是這種語(yǔ)言的表達(dá)存在著特殊性，它的物質(zhì)載體是人體，以人體發(fā)聲。既是語(yǔ)言，那就存在修辭的必要。既然“修辭”能使語(yǔ)言精美，具有感染力，那運(yùn)用到舞蹈作品的創(chuàng)作中必然會(huì)達(dá)到同樣的藝術(shù)效果。

一、何為修辭

(一)修辭的由來(lái)

“修”與“辭”本是兩個(gè)詞，它們的連用最早出現(xiàn)在《易·乾卦·文言》中，子曰：“君子進(jìn)德修業(yè)。忠信，所以進(jìn)德也；修辭立其誠(chéng)，所以居業(yè)也。”在此“修辭”作“修治文教”之意。在先秦，關(guān)于“修辭”也有零星言論，例如莊子很重視寓言的效果；惠施十分重視比喻的手法等等。兩漢時(shí)期的學(xué)者曾激烈的討論《詩(shī)經(jīng)》中的修辭手法——賦、比、興。魏晉之后，不少文學(xué)作品都有論及“修辭”。

直至南北朝時(shí)期，劉勰在《文心雕龍》中亦談了不少修辭手法，這時(shí)的“修辭”才與現(xiàn)代的理解相同。在《文心雕龍》中，不僅論及文章技巧，而且深入到心理活動(dòng)和思維規(guī)律與語(yǔ)言生成的關(guān)系層面，不僅在當(dāng)時(shí)，直至今天仍然具有十分重要的指導(dǎo)意義。他提出按內(nèi)容、按情韻安排章句的主張，同時(shí)文章要重涵養(yǎng)，立風(fēng)格，如此才能煽情動(dòng)人，辭采煥然。宋朝陳骙的《文則》則可視為第一部“修辭學(xué)”專著。《文則》的誕生，是中國(guó)修辭理論研究的一次大飛躍，不僅在中國(guó)修辭學(xué)史上具有重大貢獻(xiàn)，并且對(duì)后世修辭學(xué)也具有極大的影響力。在五四運(yùn)動(dòng)后，“修辭學(xué)”則擺脫了文學(xué)批評(píng)的范疇，成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科。漢語(yǔ)言文學(xué)中最重要的一部“修辭學(xué)”著作是陳望道的《修辭學(xué)發(fā)凡》(1932)，被學(xué)界奉為中國(guó)現(xiàn)代修辭學(xué)的奠基之作。

由此可見(jiàn)，修辭一直貫穿于我國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程中，經(jīng)歷了由言語(yǔ)向文辭發(fā)展的過(guò)程。從《文心雕龍》開(kāi)始，修辭便成為加強(qiáng)言辭或文句效果的藝術(shù)手法，它的誕生與存在為人們的語(yǔ)匯、演說(shuō)等提供了更廣闊的表達(dá)空間與想象空間。

(二)修辭的應(yīng)用與啟示

目前，修辭手法共計(jì)六十三大類(lèi)，七十八小類(lèi)。筆者將以常見(jiàn)的幾種為例進(jìn)行說(shuō)明：

把兩種相反、相對(duì)的事物或一事物的兩個(gè)相反、相對(duì)的方面放在一起，相互比較，這種修辭方式叫做對(duì)比，也叫對(duì)照。[1](P119)對(duì)比可以深刻的揭示事物的本質(zhì)特征，使語(yǔ)言色彩更加鮮明。如“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”，就是一種強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，碧與紅，形成一種視覺(jué)反差，會(huì)使人充滿無(wú)限的想象；“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”，是一種社會(huì)貧富差距現(xiàn)象的對(duì)比，突顯了世態(tài)炎涼的黑暗凄慘景象。

說(shuō)話上張皇夸大過(guò)于客觀的事實(shí)處，名叫夸張辭。[2](P104)夸張的重點(diǎn)在于主觀的情意抒發(fā)，不重客觀事實(shí)的記錄，以此強(qiáng)烈的感情引起讀者的共鳴，所以才會(huì)出現(xiàn)“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的詩(shī)句。這兩句充分運(yùn)用了夸張的比喻和浪漫的想象描繪瀑布的形象“三千尺”夸張了瀑布的壯觀，同時(shí)又把瀑布比作銀河，既生動(dòng)又貼切，令人感到意味深長(zhǎng)。

在古典文學(xué)中也常常采用擬人這一修辭手法，將物擬為人，使其具有人的感情?！叭嗣娌恢翁幦ィ一ㄒ琅f笑春風(fēng)”就是運(yùn)用了擬人化的手法，表達(dá)了唯有桃花依舊迎著春風(fēng)盛開(kāi)，今昔對(duì)比，物是人非，使讀者徒增惆悵之感。

反復(fù)同樣是一種重要的修辭手段，當(dāng)人們對(duì)于事物有熱烈深切的感觸時(shí)，往往一而再，再而三地反復(fù)申說(shuō)，通過(guò)一遍遍地重復(fù)達(dá)到強(qiáng)調(diào)的目的。同時(shí)，反復(fù)還可以加強(qiáng)語(yǔ)言的節(jié)奏感，增強(qiáng)韻律美?！疤抑藏玻谱破淙A。之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實(shí)。之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。”這首《桃夭》可以說(shuō)是反復(fù)的代表，寫(xiě)法很是講究，反復(fù)詠唱，看似只變換了幾個(gè)字，實(shí)際上每段都有表達(dá)不同的內(nèi)容。

通過(guò)以上的分析可以看到，修辭手法的運(yùn)用會(huì)起到意想不到的表達(dá)效果，在語(yǔ)言的表現(xiàn)深度、力度等方面都與平庸的語(yǔ)言表達(dá)大不相同。同時(shí)，所謂好的表達(dá)，既要包括語(yǔ)言的準(zhǔn)確性、可理解性和感染力，還要符合表達(dá)的目的，得體的、適度的表達(dá)。修辭手法在文章中就是起到了這種作用，它為表達(dá)的內(nèi)容而服務(wù)。而以上這些都與舞蹈作品創(chuàng)作的特點(diǎn)不謀而合。在舞蹈作品創(chuàng)作中，最大的忌諱就是平鋪直敘，不但會(huì)使觀眾產(chǎn)生視覺(jué)疲勞還不利于舞蹈內(nèi)涵的表達(dá)。如何使舞蹈作品既新穎又具有吸引力，就不得不運(yùn)用一些創(chuàng)作手法以達(dá)到動(dòng)人的效果，當(dāng)中就不乏修辭手法的運(yùn)用，比如上文提及的對(duì)比、夸張、擬人、反復(fù)等等，但不得亂用、套用，一定要根據(jù)舞蹈作品的語(yǔ)境與所要表現(xiàn)的內(nèi)容按需選取。

二、舞蹈創(chuàng)作中的修辭手法

在舞蹈創(chuàng)作中，對(duì)比、夸張、擬人、反復(fù)是較為常見(jiàn)的幾種修辭手段，它包含在舞句、舞段，甚至整個(gè)舞蹈作品的謀篇布局中。每一種手法的運(yùn)用都有其獨(dú)特的表現(xiàn)方式，下面就結(jié)合具體舞蹈作品來(lái)進(jìn)行分析闡述。

(一)對(duì)比

我們常聽(tīng)到一句話“舞蹈是流動(dòng)的雕塑”，“流動(dòng)”即是“動(dòng)”；“雕塑”即是“靜”，因此在舞蹈創(chuàng)作中，少不了動(dòng)靜的對(duì)比?！霸谖璧缸髌分校裁词莿?dòng)，什么是靜顯而易見(jiàn)。這是因?yàn)槲璧竸?dòng)作是詮釋動(dòng)與靜最直觀的方式。一方面，觀眾可以從舞者所處的形態(tài)來(lái)分辨動(dòng)、靜，另一方面，舞者所塑造的人物形象在作品中的狀態(tài)在某種程度上也傳遞出了動(dòng)與靜的信息”[3]。

這里所說(shuō)的動(dòng)靜對(duì)比是人物形象塑造時(shí)的動(dòng)靜對(duì)比。在舞劇《洛神賦》第一幕的登基中，作為太子的曹植，身份顯貴，這種顯貴就由他靜坐出場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)。這一坐，長(zhǎng)達(dá)六分鐘，沒(méi)有任何的動(dòng)作。如果放在平時(shí)，一個(gè)演員在舞臺(tái)上靜坐六分鐘，其結(jié)果可能會(huì)令人質(zhì)疑，令人抓狂。在此處，既符合人物身份，又有侍從、大臣兩個(gè)舞段的烘托，恰到好處。曹植是意氣風(fēng)發(fā)的，怎么突出他的意氣風(fēng)發(fā)呢？由侍從的卑躬屈膝、小心翼翼來(lái)烘托他的高高在上，而后是眾大臣前簇后擁、諂媚恭迎的舞段，更是襯托了他的氣勢(shì)，為后面的轉(zhuǎn)折埋下伏筆。這其中的每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)調(diào)度都是為了突顯曹植的尊貴而設(shè)。在這里的動(dòng)靜對(duì)比就是由于人物形象的特點(diǎn)決定的，這個(gè)動(dòng)靜對(duì)比只能屬于曹植，因此它是獨(dú)有的、不可替代的。同時(shí)它會(huì)放大對(duì)比雙方的特性，這就是對(duì)比修辭所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

對(duì)比作為一種修辭手法，十分適用于舞蹈創(chuàng)作，不僅是動(dòng)靜對(duì)比，舞蹈創(chuàng)作中，對(duì)比的運(yùn)用無(wú)處不在，如動(dòng)作的幅度對(duì)比、力度對(duì)比、空間對(duì)比，節(jié)奏的快慢對(duì)比，舞蹈的構(gòu)圖對(duì)比，動(dòng)作與音樂(lè)的對(duì)比等等。對(duì)比的層面不同，帶來(lái)的藝術(shù)效果自然也會(huì)有所不同，而這些對(duì)比手法的運(yùn)用，其目的除了加強(qiáng)視覺(jué)效果以外，更重要的是為了舞蹈作品內(nèi)容的表達(dá)與呈現(xiàn)提供更豐富的、更有新意的表現(xiàn)手段。這些手段的運(yùn)用，也必然會(huì)帶來(lái)表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新與突破。

(二)夸張

在劉勰的《文心雕龍》中有《夸飾》一文，專論夸張手法的運(yùn)用。不僅說(shuō)明了夸張?jiān)谖膶W(xué)創(chuàng)作中的必要性及基本原則，還說(shuō)明其藝術(shù)價(jià)值。舞蹈有其獨(dú)特之處，它的物質(zhì)載體是人體，它的語(yǔ)匯言說(shuō)由人體表達(dá)，這時(shí)的人體就需要夸張的呈現(xiàn)。“舞蹈界對(duì)夸張的定義，是一種編舞的技法通過(guò)強(qiáng)化藝術(shù)形象的本質(zhì)特征或者對(duì)動(dòng)作、表情、情緒的著力渲染來(lái)達(dá)到一種引人注目的出奇制勝的效果”。[4]

由山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院創(chuàng)作的舞蹈作品《喜餑餑》，就是應(yīng)用夸張手法的典型代表。一群豐乳肥臀的主婦們用一雙雙勤勞的巧手，揉出了一個(gè)個(gè)又大又香的喜餑餑。豐乳肥臀就是這群主婦們的最大形象特點(diǎn)，因此，舞蹈編導(dǎo)借鑒山東秧歌的元素，首先是對(duì)腰、胯、臀部動(dòng)作進(jìn)行了夸張。山東秧歌具有粘、擰、抻、韌的特點(diǎn)，腰胯動(dòng)作豐富，符合山東女人在揉面、和面時(shí)的動(dòng)作外形與動(dòng)作勁力特點(diǎn)。整個(gè)舞蹈作品就是以此創(chuàng)意為出發(fā)點(diǎn)，將動(dòng)作進(jìn)行了夸張的處理。作品開(kāi)頭由一個(gè)“圓”呈現(xiàn)，一個(gè)主婦站在“圓”中正在用力的揉著白面，而白面就由群舞演員的臀部組成，并隨著主婦的用力來(lái)回?cái)Q動(dòng)，顯然是將動(dòng)作的重點(diǎn)放在腰、胯部位。另外一個(gè)令人印象深刻的舞段，是主婦們?cè)谖枧_(tái)前區(qū)站成一橫排背對(duì)觀眾，向五點(diǎn)鐘方向行進(jìn)，在行進(jìn)中不斷擰動(dòng)腰胯，以加大臀部的動(dòng)作幅度，通過(guò)這樣夸張的動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)山東女人的能干與勤勞。此外，為了突出臀部動(dòng)作，舞蹈編導(dǎo)在服裝上也進(jìn)行了夸張。眾所周知，舞蹈演員對(duì)形體是有嚴(yán)格要求的，需要身材苗條、體型纖細(xì)。而在這個(gè)作品中，所追求的則是肥臀，臀部一定要圓潤(rùn)。為了達(dá)到此效果，舞蹈編導(dǎo)將褲子做肥做大，同時(shí)將臀部進(jìn)行填充使其看起來(lái)更加夸張，配合腰胯的擰動(dòng)以達(dá)到夸張的藝術(shù)效果。

由此可見(jiàn)，舞蹈編導(dǎo)通過(guò)對(duì)動(dòng)作與服裝造型上的夸張，使舞蹈作品的形象更加生動(dòng)，動(dòng)作更為直觀?？鋸堊鳛橐环N修辭手法，不管是在文學(xué)作品中還是舞蹈藝術(shù)中都有著不可或缺的重要作用?？鋸埣挤ǖ倪\(yùn)用往往會(huì)帶給觀眾意想不到的驚喜和另類(lèi)的美感享受，不僅能更好的烘托作品的情緒，更是塑造了一系列生動(dòng)的藝術(shù)形象，與觀眾產(chǎn)生內(nèi)心深處的情感共鳴。

(三)擬人

舞蹈作品的創(chuàng)作題材十分豐富，除了人物形象塑造，當(dāng)然也少不了動(dòng)物、植物等的表現(xiàn)，因此擬人也是重要的創(chuàng)作手法之一?！霸谖覈?guó)舞蹈藝術(shù)中，有不少運(yùn)用緣物寄情、托物言志的手法，以花、鳥(niǎo)、魚(yú)、蟲(chóng)、山、川、風(fēng)、月為表現(xiàn)對(duì)象，但卻寄喻著舞蹈家的情懷、志趣的舞蹈”[5]?？梢哉f(shuō)擬人這一修辭手法是作者移情作用的一種體現(xiàn)?！拔璧杆囆g(shù)擬人化手法的運(yùn)用與文學(xué)擬人化手法的運(yùn)用以及由此產(chǎn)生的藝術(shù)效果是一致的，不同的是，文學(xué)的擬人化是通過(guò)語(yǔ)言的修辭達(dá)成的，而舞蹈藝術(shù)的擬人化則是通過(guò)人的肢體語(yǔ)言的形象塑造、音樂(lè)、服裝、道具等創(chuàng)造出形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象。所以擬人能夠成功的創(chuàng)造主客體融合的藝術(shù)境界，有著極高的藝術(shù)審美價(jià)值”[6]。

舞蹈《愛(ài)蓮說(shuō)》取材于北宋學(xué)者周敦頤的同名散文，舞蹈運(yùn)用擬人化的手法塑造了一朵圣潔的蓮花形象，以歌頌中國(guó)傳統(tǒng)女性的潔身自愛(ài)、清麗脫俗。在這個(gè)舞蹈中，巧妙的突出了中國(guó)古典舞“圓”的特點(diǎn)：即通過(guò)云手、盤(pán)腕、小五花等動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)，這些動(dòng)作的特點(diǎn)正好與所表現(xiàn)的蓮花形象相吻合。其中的主題動(dòng)作為單腿跪地，小五花在胸前綻放，后腿勾翹與上身后仰，構(gòu)成一朵“蓮花”的造型，惟妙惟肖。另外，在擬人化的舞蹈作品中，服裝對(duì)于形象的塑造也很重要。當(dāng)舞蹈形象要寄托在某種動(dòng)物或職植物時(shí)，在身體形態(tài)不能充分展示此形象時(shí)，服裝的造型設(shè)計(jì)尤其重要。舞蹈《愛(ài)蓮說(shuō)》的服裝在腿角、袖角、腰間的剪裁設(shè)計(jì)都為荷葉狀，特別是在旋轉(zhuǎn)時(shí)，服裝產(chǎn)生的效果猶如花兒般綻放，像是一朵盛開(kāi)的蓮花在風(fēng)中搖曳。

擬人化的創(chuàng)作手法在舞蹈創(chuàng)作中也尤為常見(jiàn)，這與中華傳統(tǒng)文化的審美方式密不可分。同是借物抒情、借景抒懷，舞蹈在表現(xiàn)時(shí)就具有一定的特殊性。首先需要抓形象，它們各自具有什么特點(diǎn)，怎樣用身體來(lái)表現(xiàn)，都是形象塑造時(shí)的重要問(wèn)題；當(dāng)形象成立時(shí)，舞蹈編導(dǎo)想要通過(guò)這個(gè)形象表達(dá)什么，又是一個(gè)重要環(huán)節(jié)，也就是前面所提到的移情。當(dāng)這兩者都完成時(shí)，這個(gè)富有情感的動(dòng)、植物形象才能塑造成功。

(四)反復(fù)

反復(fù)即是強(qiáng)調(diào)，舞蹈創(chuàng)作中的反復(fù)分為積極反復(fù)與消極反復(fù)兩種。積極反復(fù)是有內(nèi)涵變化的，是一種由量變到質(zhì)變的過(guò)程，最終以表達(dá)編導(dǎo)的意圖；消極反復(fù)只是重復(fù)，沒(méi)有任何意味的改變。下面以舞蹈中的積極重復(fù)為例進(jìn)行闡述。

芭蕾舞劇《波萊羅》是一出獨(dú)幕的交響芭蕾，莫里斯·拉威爾為其創(chuàng)作了《波萊羅舞曲》。舞蹈描述了在西班牙的一個(gè)小酒店里，一位少女在桌子上翩翩起舞。開(kāi)始時(shí)，她只是緩緩地跳動(dòng)，舞姿輕盈、優(yōu)美，音樂(lè)富有生氣，給人明朗、安靜的感覺(jué)。隨后，舞蹈動(dòng)作繼續(xù)反復(fù)，一點(diǎn)點(diǎn)地變化、一點(diǎn)點(diǎn)地展開(kāi)，音樂(lè)的力度也逐漸加強(qiáng)、逐漸熱烈，舞蹈也越來(lái)越歡快奔放，令人著迷。人們開(kāi)始情不自禁地隨著少女的舞動(dòng)拍打節(jié)奏，與少女一起歡舞，而音樂(lè)的旋律仍然沒(méi)有大的變化，在動(dòng)作與音樂(lè)不斷地重復(fù)了九次之后，舞蹈在狂歡的氣氛中結(jié)束了。這個(gè)舞蹈作品的成功，與反復(fù)是有很大關(guān)系的。在筆者看來(lái)，舞蹈動(dòng)作由小到大、由簡(jiǎn)到繁，層層推進(jìn)，其本身的反復(fù)就帶來(lái)了力量與變化，而音樂(lè)的反復(fù)又與舞蹈同步推進(jìn)，將整個(gè)舞蹈作品推向了極致。整個(gè)舞蹈的主題動(dòng)作單一，節(jié)奏統(tǒng)一，但舞動(dòng)起來(lái)的那一刻就將人們的視線牢牢地吸引，這就是反復(fù)的力量。當(dāng)你看過(guò)舞蹈后，主題動(dòng)作就會(huì)在腦海里揮之不去，觀眾會(huì)自然而然的與它一起呼吸、一起舞動(dòng)，仿佛有一種強(qiáng)大的生命力在滋生，令人不得不嘆服它的神奇。

三、修辭手法在舞蹈作品創(chuàng)作中的藝術(shù)價(jià)值

(一)豐富舞蹈創(chuàng)作的手段

“舞蹈創(chuàng)作手法是舞蹈編導(dǎo)們?cè)谶M(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用的一種方式方法，是對(duì)各種編舞技法的運(yùn)用和掌握”[7]。修辭手法同樣是舞蹈創(chuàng)作的方式方法，它們的運(yùn)用可以更加豐富舞蹈創(chuàng)作的手段。眾所周知，修辭手法共有六十三大類(lèi)、七十八小類(lèi)，除了上文重點(diǎn)分析的對(duì)比、夸張、擬人、反復(fù)幾種，其實(shí)還有許多修辭手法可以運(yùn)用，例如抑揚(yáng)、摹繪、婉曲、示現(xiàn)、象征、暗喻、借喻、襯托、排比、層遞、用典、引用等，這些修辭手法同樣適用于舞蹈的創(chuàng)作與表達(dá)。修辭在狹義上指文字修辭，廣義上則包括文章的謀篇布局、遣詞造句的全過(guò)程。這就說(shuō)明修辭手法在舞蹈創(chuàng)作中不僅可以運(yùn)用到動(dòng)作的編排上，還可以在舞蹈作品的整體結(jié)構(gòu)上有所把握。因此，修辭作為一種創(chuàng)作方法，為舞蹈作品的創(chuàng)作提供了更多行之有效的方式方法，使舞蹈編導(dǎo)獲得了更多的創(chuàng)作途徑，以豐富舞蹈創(chuàng)作的手段，達(dá)到更為理想的表現(xiàn)狀態(tài)。

(二)提升形象塑造的能力

在舞蹈創(chuàng)作中，形象塑造是十分重要的一部分，除了抓形象、找體態(tài)外，運(yùn)用什么樣的手段進(jìn)行塑造形象是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。舞劇《洛神賦》運(yùn)用動(dòng)靜對(duì)比突顯了曹植的身份顯赫；舞蹈《喜餑餑》運(yùn)用夸張的臀部動(dòng)作刻畫(huà)了一個(gè)個(gè)勤勞的主婦；舞蹈《愛(ài)蓮說(shuō)》則運(yùn)用擬人化的手法表現(xiàn)了中華傳統(tǒng)女性的高貴品質(zhì)。這些劇目，在塑造形象時(shí)都運(yùn)用了修辭手法，這是由于修辭手法本身就蘊(yùn)含著一定的文學(xué)藝術(shù)效果與審美情趣。如果舞蹈編導(dǎo)能夠深入研究修辭手法并將其合理運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中，必然會(huì)使每個(gè)舞蹈作品的形象特性及其所要表達(dá)的思想感情變得更為鮮活、更為生動(dòng)。形象活了，舞蹈作品的觀賞性同樣會(huì)得到大幅度的提高。

(三)深化舞蹈寓意的表達(dá)

優(yōu)秀的舞蹈作品必然具有一定的寓意及深度，也許不會(huì)直白表達(dá)，但卻讓觀眾在欣賞時(shí)有所感悟，也許這就是所謂的“言有盡而意無(wú)窮”。修辭手法的運(yùn)用同樣會(huì)使舞蹈作品的寓意更加深刻。正如之前所分析的舞蹈作品《波萊羅》，就是通過(guò)反復(fù)的修辭手法激起觀眾的審美感受，在這不斷的反復(fù)中，不斷地推進(jìn)、不斷地強(qiáng)化，使觀眾仿佛感受到了火焰、感受到了生命的力量。這是一種心靈的碰撞，每每看過(guò)，總會(huì)熱血澎湃，許久不能平靜。這是反復(fù)帶來(lái)的力量，也是修辭帶來(lái)的寓意，這種寓意的表達(dá)更為深刻，更為觸動(dòng)人心。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在舞蹈創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用修辭手法可以更好的把握作品的謀篇布局，使作品的內(nèi)容豐滿、形象生動(dòng)，以表達(dá)編導(dǎo)與演員的情感意蘊(yùn)。如此，舞蹈作品必然會(huì)新穎獨(dú)特，具有引人入勝的藝術(shù)魅力，使許多難以言表的心理情感、精神境界、審美內(nèi)涵，都可以在舞蹈作品中得到淋漓盡致的表達(dá)。目前，修辭手法在舞蹈作品創(chuàng)作中的雖有使用，但對(duì)此進(jìn)行系統(tǒng)梳理與總結(jié)的研究不多。在筆者看來(lái)，修辭手法可以看作是舞蹈編導(dǎo)的一種技法運(yùn)用。因此，研究此課題，有助于這個(gè)問(wèn)題的梳理，最理想的效果是逐漸形成相對(duì)完整的創(chuàng)作方法，有效指導(dǎo)舞蹈作品的創(chuàng)作。