隋榮鈺

摘 要：宋代是中國(guó)“寫實(shí)”繪畫的巔峰時(shí)代，但又開“寫意”繪畫之先河，其中最具有開創(chuàng)性和代表性的畫家當(dāng)梁楷莫屬。他的減筆人物畫對(duì)于同時(shí)代以及后世繪畫在技法材料運(yùn)用、視覺語(yǔ)言創(chuàng)造、意識(shí)形態(tài)發(fā)展的意義均是開創(chuàng)性的。梁楷的水墨人物畫藝術(shù)在追求形似的大環(huán)境下異軍突起，從形似到神似的過渡使人耳目一新，為停滯不前的宋代繪畫增添幾分活力，并以其獨(dú)特的精神內(nèi)涵和審美特征為后代所標(biāo)榜。

關(guān)鍵詞：寫意思維;梁楷;減筆人物畫;神似

隋唐時(shí)期是中國(guó)畫發(fā)展的成熟時(shí)期，廣泛而深入的文化交流使中國(guó)畫有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，繪畫已經(jīng)擺脫了單純的繪畫格局。北宋時(shí)期，徽宗畫院體系的建立，對(duì)繪畫多樣性的發(fā)展起到了推進(jìn)作用。隨著宋室南遷，政局動(dòng)蕩，繪畫思想?yún)s更加活躍，這也為繪畫藝術(shù)發(fā)展變革打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

兩宋時(shí)期，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化昌盛，繪畫也出現(xiàn)百花齊放的景象，并且全面成熟，人物、山水、花鳥、宮廷繪畫在相互滲透、吸收、影響的過程中又形成了各自獨(dú)特的體系。由于受文人士大夫的階級(jí)屬性和審美特征的影響，繪畫審美追求逐漸由小趣味而轉(zhuǎn)向大手筆，專以人物畫而論，白描是從精密的方面體現(xiàn)小趣味，減筆則是從粗疏的方面體現(xiàn)大手筆。精密的畫風(fēng)對(duì)于非繪畫專業(yè)的文人士大夫來(lái)說(shuō)，也只能是心向往之卻實(shí)不能至，而粗疏的畫風(fēng)不僅可以心向往之而實(shí)亦能至。特別是進(jìn)入南宋以后，禪宗之盛尤甚于北宋，在南宋禪宗幾乎跳出“方外”范疇，成為世俗的重要角色，甚至進(jìn)入宮廷。減筆畫法便在南宋正式確立起來(lái)，并登上了畫壇。在這樣的社會(huì)大環(huán)境和藝術(shù)氣氛中，梁楷曾受過儒、釋、道三家思想體系的影響，因此他以自身獨(dú)特個(gè)性將水墨減筆人物畫推向了一個(gè)新的發(fā)展高度，為人物畫的發(fā)展帶來(lái)了新的風(fēng)尚，開拓了中國(guó)人物畫史上的新領(lǐng)域。由于他的繪畫藝術(shù)風(fēng)格帶有強(qiáng)烈的精神內(nèi)涵和時(shí)代屬性，為增強(qiáng)人物畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，引領(lǐng)新的發(fā)展潮流和審美觀念起到了示范作用。

有關(guān)梁楷的史料在畫史畫論上記載極少，記錄較為詳盡、時(shí)間較早的是元末明初畫家夏文彥撰寫的《圖繪寶鑒》卷四中的相關(guān)記載：“梁楷，東平相羲之后，善畫人物、山水、道釋、鬼神、師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán)，嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號(hào)曰梁瘋子。院人見其精妙之筆，無(wú)不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆?！?作為翰林院的御用畫家，處世態(tài)度如此疏放不羈，這正與晚唐的逸格畫家聲氣相通。不過，繪畫造型要求上，兩者又有所不同。梁楷早年練就扎實(shí)的造型能力，而減筆人物畫正是在這基礎(chǔ)上加以概括提煉而成，這與晚唐的逸格畫家多是因?yàn)槿狈υ煨湍芰Χ螒蚝材笥胁煌?。從傳世的畫跡來(lái)看，梁楷的減筆、潑墨，并不同于李靈省、王墨等的靈感頓悟，而是由細(xì)膩到粗放、由繁瑣到簡(jiǎn)練的繪畫藝術(shù)。他的人物畫大體上可分作為兩種：其一是“細(xì)筆畫”，以墨線作人物最為擅長(zhǎng)，筆法精細(xì)，來(lái)源于李公麟和吳道子;另一種則是“減筆畫”，用“折蘆描”畫衣褶，轉(zhuǎn)折勁利，用筆簡(jiǎn)練，風(fēng)格獨(dú)特，并有狂逸之氣，繼承于石恪畫法。傳統(tǒng)白描和寫意功夫的扎實(shí)訓(xùn)練都為其日后開創(chuàng)大寫意的畫風(fēng)做好了鋪墊。

《八高僧圖》卷（絹本設(shè)色）是梁楷的早期作品，長(zhǎng)卷分為八段依次為《達(dá)摩面壁·神光參問》《弘忍童身·道逢杖叟》《白居易拱謁·鳥窠指說(shuō)》《智閑擁帚·回睨竹林》《李源圓澤系舟·女子行汲》《灌溪索飲·童子方汲》《酒樓一角·樓子參拜》《孤蓬蘆岸·僧倚釣車》，其作品風(fēng)格精微謹(jǐn)細(xì)，頗具法度，重視形態(tài)神韻。高僧用精細(xì)的線描畫成，勁健的線條勾勒衣紋，頭部五官精細(xì)尤甚，可見其專心摹寫李公麟“細(xì)筆畫”的精妙功力，背景作了詳略適當(dāng)?shù)奶幚?，以大斧劈皴畫背景樹石，起了襯托人物的作用，精工線描與蒼勁水墨相互融合，互為襯托又各具特色。此卷不僅可以看出梁楷細(xì)筆人物畫的高度藝術(shù)技巧，更可見其對(duì)佛教故事和人物的熟悉，畫中的所有人物都表現(xiàn)得與其身份、性格十分契合，且具有深刻的思想內(nèi)涵。

中年以后，梁楷另辟蹊徑，進(jìn)行變法創(chuàng)新，在《八高僧圖》的繪畫技法基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步發(fā)展出草草率筆、簡(jiǎn)練豪放的減筆畫法和筆勢(shì)粗闊、水墨暈染的潑墨畫法，從而更加深刻地傳達(dá)了他們的精神風(fēng)貌和思想境界?！独畎仔幸鲌D》采用背景留白的手法，抓住了詩(shī)人在吟詩(shī)作賦、思緒滿懷過程中的微妙動(dòng)態(tài)。主體人物占據(jù)了畫面的大半部分，李白豁達(dá)而直率的個(gè)性在他寬闊的額頭中體現(xiàn)得淋漓盡致，而胡須和發(fā)髻均采用飛白的技法，微翹的須髯和緊箍的發(fā)髻都能令人聯(lián)想到他剛直不阿的品格，微微上揚(yáng)的頭顱及帶有動(dòng)感的肢體動(dòng)作強(qiáng)調(diào)“行吟”的主題，長(zhǎng)袍則是幾處筆墨輕松地從肩部和腋下開始，在關(guān)節(jié)處略微頓挫，一拉到底，瞬間一個(gè)有血有肉的形象就呼之欲出。詩(shī)人詩(shī)篇的浪漫壯美與畫家墨線的飛動(dòng)豪邁有著異曲同工而又相互呼應(yīng)之妙，畫家寥寥數(shù)筆就刻畫出了李白那種縱酒飄逸、才思橫溢的風(fēng)度和豪爽恣情的神態(tài)，毫無(wú)雕飾和矯揉造作的習(xí)氣，這將梁楷的藝術(shù)完成了從形似到神似的高度升華。正如張所望在《閱耕余錄》評(píng)梁氏《孟襄陽(yáng)之灞橋驢背圖》所寫那樣“信手揮寫，頗類作草書法，而神氣奕奕，在筆墨之外?！?/p>

單從《潑墨仙人圖》畫面來(lái)看，仙人的醉態(tài)是通過粗闊的筆勢(shì)、潑灑濃淡相間的墨汁來(lái)展現(xiàn)淋漓盡致的繪畫狀態(tài)，不見人物具體的形象但卻益見神采飛揚(yáng)，儼然成為了水墨人物畫史上的代表作。從技法上講，畫家是先用蘸墨法，即使用粗大的毛筆在容器中飽蓄濃、淡不均勻的墨水，然后以手執(zhí)筆，按畫面形象所需迅速地在紙面上涂抹，在肩頭是以濃墨破淡墨的方式，豐富墨色變化，待水分完全干后用濃墨勾勒腰帶。作品完成后，畫面顯現(xiàn)出自然滲化下濃淡不同的墨色變化，像是墨汁傾灑，卻又留有用毛筆運(yùn)動(dòng)的軌跡。嚴(yán)格地講，梁楷這種有潑墨之意卻無(wú)潑墨之舉的方式是筆和墨結(jié)合所產(chǎn)生的。這種繪畫技法表現(xiàn)力極其震撼，卻又極難以控制。梁楷首創(chuàng)的這種大筆潑墨，簡(jiǎn)練概括，酣暢淋漓的畫法以及將潑墨法運(yùn)用于人物畫的方式，是其對(duì)繪畫史的重大貢獻(xiàn)。清乾隆御題：“地行不識(shí)名和姓，大似高陽(yáng)一酒徒。應(yīng)是瑤臺(tái)仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊?！痹谀纤卫L畫由工細(xì)轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)略的大趨勢(shì)中梁楷是一個(gè)獨(dú)特案例，在后代備受推崇，如明朝徐渭、清朝朱耷、金農(nóng)以及現(xiàn)當(dāng)代的很多畫家都從其中汲取營(yíng)養(yǎng)，豐富自身。

如果說(shuō)《八高僧圖》是他受畫院嚴(yán)格訓(xùn)練的影響，以工整的“格律”見長(zhǎng)，表現(xiàn)出他對(duì)教義的闡揚(yáng)，對(duì)佛教的尊崇，那么《潑墨仙人圖》則是藝術(shù)上以神似見長(zhǎng)的求變之作，追求“意”的表達(dá)，掙脫佛教的清規(guī)戒律，回歸于禪宗的適意自然。從他的作為、行動(dòng)看，有“菩提本無(wú)樹，明鏡亦非臺(tái)”之意在。

南宋是繪畫發(fā)生變革的特殊時(shí)期，六朝以來(lái)形成的精密細(xì)致的畫風(fēng)開始出現(xiàn)變動(dòng)，繪畫創(chuàng)作從客觀再現(xiàn)型走向主觀寫意型的發(fā)展道路上來(lái)，五代孫位、石恪、董源等具有主觀寫意、抒情性的畫風(fēng)得到重視。北宋末年文人畫的興起，使主觀寫意型的繪畫在這一時(shí)期得到了新的發(fā)展，尤其筆法，從六朝“疏體”筆法的形成到這一時(shí)期“減筆”筆法的出現(xiàn)，確實(shí)是一個(gè)巨大的飛躍。不僅豐富了中國(guó)畫的筆墨技法，同時(shí)也使筆墨進(jìn)一步獲得獨(dú)立審美的新要素和精神能量，其具體表現(xiàn)在：

一、用筆極簡(jiǎn)謂之“減筆畫”

明末清初僧人畫家石濤提出“一筆畫”為中國(guó)畫的內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)繪畫的簡(jiǎn)煉概括，而梁楷的人物畫作品正是“一畫論”最杰出的體現(xiàn)。他在構(gòu)圖上，簡(jiǎn)略背景;在用筆上，力求廖廖幾筆，一氣呵成，畫面概括簡(jiǎn)煉，但主體人物卻又不失神采。

二、善作潑墨，筆墨淋漓

獨(dú)創(chuàng)的潑墨人物畫當(dāng)屬梁楷的重要貢獻(xiàn)，據(jù)史料記載：唐代王墨始用潑墨，至宋代米芾作山水畫仍只是傳承關(guān)系，而真正以酣暢淋漓的潑墨技法作人物畫的應(yīng)首推梁楷。這樣的畫風(fēng)無(wú)疑是最具有代表性，也最能體現(xiàn)他的性情的。據(jù)傳，五代石恪的佛釋人物畫和放蕩不羈畫風(fēng)對(duì)梁楷的繪畫創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的影響，這正合梁楷的性情。水墨人物、山水、花鳥在宋代皆是大發(fā)展大變革時(shí)期，而梁楷則在力求內(nèi)在精神表達(dá)的過程中以“神似”為突破口，突破“形似”的束縛。

三、傳神寫照，呼之欲出

梁楷的筆墨技法在吸取唐以來(lái)寫意畫的優(yōu)勢(shì)之余，又不斷加以發(fā)展創(chuàng)新，在灑脫的精神追求之外，仍能準(zhǔn)確把握客觀物象的主要形態(tài)特征，表面上看似漫不經(jīng)心，實(shí)則意在其中。 “意存筆先，筆周意內(nèi)”的思想是對(duì)梁楷繪畫主要特征的生動(dòng)概括。他的畫不僅極其簡(jiǎn)煉，還在簡(jiǎn)中求其神似，應(yīng)物象形。從《李白行吟圖》的神采描繪到《潑墨仙人》的精神表現(xiàn)，無(wú)一不體現(xiàn)出他對(duì)神似的內(nèi)在精神向往的自覺追求。梁楷的寫意畫受到了后代一些畫家的重視和仿效也是理所當(dāng)然的，中國(guó)的水墨人物畫發(fā)展到元代時(shí)候，文人士大夫階級(jí)的繪畫創(chuàng)作秉承的“不求形似，聊以自?shī)省钡摹跋蠕h”價(jià)值開始逐漸得到接受。

“不求形似”是中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)理念，并非是完全地忽視對(duì)客觀物象形的描繪和基本造型的要求，而是追求在有“形”基礎(chǔ)上的“傳神”。實(shí)際上，正是梁楷的人物畫在實(shí)踐上為不求形似理論做了先行，成為不求形似理論產(chǎn)生的最重要的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。也就是不再拘泥于所描繪的物象本身的物理性質(zhì)，不過度闡釋外部環(huán)境，怎樣能夠最大限度將創(chuàng)作主體與客體的“神”相互交融才最為重要。也就是說(shuō)，在梁楷人物畫以后，“形似”不再成為鑒畫之標(biāo)準(zhǔn)，在有“形”的基礎(chǔ)上的“傳神”才是藝術(shù)創(chuàng)作的終極追求。“形似”已經(jīng)演化為造型的基本要素之一，只是作為繪畫的一種手段和途徑，而一筆一墨中所展現(xiàn)出的“神韻”成為衡量繪畫高度的重要標(biāo)準(zhǔn)，這種創(chuàng)作和鑒賞理念，在明清終于形成大潮并最終成為中國(guó)繪畫創(chuàng)作的奧義。

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