⊙韓　婧［山西大學(xué)，　太原　030000］

一、世界上的變形畫(huà)幅影片與馮小剛創(chuàng)作的靈感來(lái)源

從電影誕生以來(lái)，就一直存在對(duì)于畫(huà)幅的變化。由于一般電影的規(guī)格都是寬扁形的，創(chuàng)作者于是用遮蓋法來(lái)改變銀幕的比例與形狀。例如格里菲斯在1916年的《黨同伐異》中，就用遮蓋法使銀幕兩邊與景框外的黑暗連成一片，成為長(zhǎng)方形的垂直銀幕。遮蓋法亦可用來(lái)營(yíng)造傾斜的、橢圓的、圓形的畫(huà)面。在默片時(shí)代，許多電影工作者可以通過(guò)部分蒙版的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的畫(huà)幅變化，例如1915年D.W.格里菲斯《一個(gè)國(guó)家的誕生》中一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)戲的光闌鏡頭。在國(guó)產(chǎn)電影中，變形畫(huà)幅的影片呈現(xiàn)形式也得到了不斷地發(fā)掘：如2015年上映的《刺客聶隱娘》，除了在回憶嘉誠(chéng)公主撫琴的部分變?yōu)?.85∶1的畫(huà)幅外，其余時(shí)間都是1.33∶1的畫(huà)幅。同樣于2015年上映的《山河故人》中，從過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三個(gè)層次組織敘事，首先使用1.33:1的畫(huà)幅表現(xiàn)過(guò)去，當(dāng)故事演進(jìn)到“現(xiàn)在”，則出現(xiàn)了正常畫(huà)幅1.85:1，在影片的最后，導(dǎo)演使用了寬畫(huà)幅2.25:1，表現(xiàn)未來(lái)時(shí)空。

馮小剛拍攝《我不是潘金蓮》這部電影的靈感來(lái)自加拿大的一位年輕導(dǎo)演澤維爾·多蘭，多蘭導(dǎo)演在其電影《媽咪》中使用了1：1的正方形畫(huà)幅，當(dāng)劇情發(fā)展到全片最歡快的階段時(shí)，男主角在飛行的單車(chē)上沖著銀幕用自己的雙手將畫(huà)幅緩緩“打開(kāi)”。這次在影片《我不是潘金蓮》中，馮小剛也是大玩形式主義，使用了三種不同的畫(huà)幅，分別是：1:1圓形畫(huà)幅（李雪蓮家鄉(xiāng)的戲份）、1:1方形畫(huà)幅（上訪北京戲份）、1.85：1全畫(huà)幅（結(jié)尾戲份）。且圓形畫(huà)幅與方形畫(huà)幅在其中交替出現(xiàn)，以圓→方→圓→方展開(kāi)。

二、《我不是潘金蓮》中三種畫(huà)幅的延伸思考

馮小剛導(dǎo)演大規(guī)模地在影片中使用圓形畫(huà)幅，無(wú)疑為久觀正常比例電影的觀眾們?cè)鎏砹诵迈r感。影片一開(kāi)始就傳來(lái)了一段耳熟的旁白，馮小剛不疾不徐地道出宋朝時(shí)期潘金蓮的故事，作為藝術(shù)發(fā)展最為鼎盛與蓬勃的朝代之一，圓形的扇面畫(huà)和工筆畫(huà)在宋朝已屢見(jiàn)不鮮，成為現(xiàn)在不少文人墨客的心頭愛(ài)，導(dǎo)演正好將有著相同背景的兩者聯(lián)系了起來(lái)，使圓形畫(huà)幅頗具古典氣息美?！段也皇桥私鹕彙分欣锰烊坏膱?chǎng)景、攝影機(jī)與色彩的調(diào)試、人物的站位以及道具等匯聚而成的每個(gè)畫(huà)面都非常的精致和規(guī)整。中國(guó)味道的江南小鎮(zhèn)極具美感，導(dǎo)演對(duì)于很多場(chǎng)景的構(gòu)圖盡量采取居中、簡(jiǎn)約，將圓的魅力發(fā)揮到最大化。

圓形畫(huà)幅居于電影之中心位置，聚焦李雪蓮的狀態(tài)與情緒，也使觀眾集中于捕捉圓中的信息。使用圓形畫(huà)幅畫(huà)面變小了，無(wú)形中拉遠(yuǎn)了觀眾與影片的距離，中遠(yuǎn)景的運(yùn)用也讓影片敘事更加客觀。同時(shí)由于畫(huà)面變小，觀眾的視野也會(huì)變窄，那么觀眾便更容易憑借臺(tái)詞和聲音想象鏡頭之外的故事。有的導(dǎo)演將重要的視覺(jué)因素完全放在畫(huà)框外，與未知、可怕的意象相關(guān)聯(lián)。 《我不是潘金蓮》中三種畫(huà)幅都在配合著敘事的發(fā)展發(fā)生變化。在李雪蓮家鄉(xiāng)光明縣這種人情社會(huì)中，使用的是圓形畫(huà)幅，而李雪蓮去到北京后，則采用了方形畫(huà)幅。當(dāng)李雪蓮乘坐的大巴車(chē)在通過(guò)一段隧道后，畫(huà)面驟然變方。在方形畫(huà)幅中，我們看到首都的規(guī)矩、威嚴(yán)、明亮，這里不再如同李雪蓮生活的光明縣城那般灰暗。在北京上訪的方形畫(huà)幅代表了規(guī)矩、莊嚴(yán)。亮色的會(huì)議廳，規(guī)矩的布置廳堂，首長(zhǎng)痛快地批評(píng)永安市及光明縣的官員們?yōu)楣俨粸椤⒉魂P(guān)心百姓，仿佛李雪蓮就要實(shí)現(xiàn)自己的愿望了，然而只是那些官員們?cè)獾搅顺仿?，李雪蓮真正要告的秦玉河卻沒(méi)有結(jié)果。李雪蓮回到家鄉(xiāng)，畫(huà)面再次變?yōu)閳A形畫(huà)幅。說(shuō)話十年過(guò)去了，又到了兩會(huì)期間，這一次，換成了官員們爭(zhēng)相“拜訪”李雪蓮，或直接或間接地請(qǐng)求她不要再去北京，本來(lái)已經(jīng)決定不再告狀的李雪蓮經(jīng)過(guò)官員們接二連三的騷擾、看管和大頭的欺騙后，再次堅(jiān)定了去北京告狀的心。當(dāng)李雪蓮第二次出現(xiàn)在北京時(shí)，畫(huà)面第二次變方，一次次的方圓轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了人物的痛苦心理。

這部影片采用偷窺式的策略將生活的一角展示給觀眾：如同手機(jī)偷拍似的方形畫(huà)幅把事實(shí)真相暴露在觀眾面前，但是馮小剛在表現(xiàn)這些場(chǎng)景時(shí)都非常日常，看不出太多的夸張，馮小剛用三種畫(huà)幅大大地強(qiáng)化了空間觀念，圓形畫(huà)幅與方形畫(huà)幅的轉(zhuǎn)換不僅是畫(huà)面的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也是空間（家鄉(xiāng)到北京）的轉(zhuǎn)換。結(jié)尾處，畫(huà)面變成了“打開(kāi)”的寬畫(huà)幅，觀眾被“圈禁”的視野終于得以放開(kāi)。李雪蓮可以坦然面對(duì)自己過(guò)去的故事，輕松敘述當(dāng)年告狀的真正目的，而觀眾在視覺(jué)上也感覺(jué)釋然了。這里沒(méi)有一絲豁然開(kāi)朗的意思，只是導(dǎo)演把觀眾視線拉回到現(xiàn)實(shí)，象征性地給這個(gè)故事畫(huà)下了一個(gè)句點(diǎn)。全畫(huà)幅部分揭示了圓形畫(huà)幅和方形畫(huà)幅里的故事的動(dòng)力和結(jié)局。因?yàn)檫@個(gè)故事的結(jié)束，用馬文斌市長(zhǎng)的話來(lái)說(shuō)，這個(gè)事件是以一場(chǎng)意外而告終，是以不解決而解決的。

三、配合“圓方”敘事的視聽(tīng)語(yǔ)言

馮小剛選用了少見(jiàn)的圓形畫(huà)幅，圓形畫(huà)幅會(huì)縮小畫(huà)面，割裂空間。那么在拍攝時(shí)，構(gòu)圖、景深、人物運(yùn)動(dòng)等方面都要發(fā)生改變，傳統(tǒng)的正反鏡頭和特寫(xiě)鏡頭的使用也會(huì)因此而受到影響。

（一） 側(cè)拍的運(yùn)動(dòng)鏡頭當(dāng)表現(xiàn)李雪蓮在畫(huà)面內(nèi)走動(dòng)時(shí)，攝影師采用從側(cè)面跟隨人物拍攝的方法進(jìn)行拍攝，側(cè)面跟拍的方法可以暗示觀眾在跟拍的過(guò)程中可能會(huì)發(fā)現(xiàn)或者發(fā)生的一些事，比如李雪蓮被帶走，能夠很強(qiáng)烈地引導(dǎo)觀眾的注意力。配合著特有的圓形畫(huà)幅，便會(huì)讓觀眾產(chǎn)生如同在望遠(yuǎn)鏡中窺看事物運(yùn)動(dòng)一般。從側(cè)面跟隨運(yùn)動(dòng)的主體，這種拍法非常適合襯托和加強(qiáng)主體的運(yùn)動(dòng)感，在《我不是潘金蓮》中，對(duì)李雪蓮在鏡頭前的走路用了大量的側(cè)跟鏡頭，表現(xiàn)人物的憤怒或者焦急。當(dāng)李雪蓮在鏡頭前走路時(shí)，從場(chǎng)面調(diào)度上來(lái)說(shuō)，攝影機(jī)與人物都有運(yùn)動(dòng)，李雪蓮向畫(huà)面左邊走，鏡頭對(duì)著李雪蓮緩緩左移，導(dǎo)演對(duì)于這種人物與鏡頭的綜合調(diào)度讓攝影機(jī)與人物保持了運(yùn)動(dòng)的一致性。

（二）以中全景為主的景別影片《我不是潘金蓮》以中景全景為主，沒(méi)有很多的近景與特寫(xiě)，但這并不是因?yàn)閳A形畫(huà)幅與方形畫(huà)幅的限制，我們可以看到作為方形畫(huà)幅的電影《媽咪》其中不乏很多近景與特寫(xiě)。中景是敘事性非常強(qiáng)的功能性景別，對(duì)于空間與人物主體都能展示清楚，但沒(méi)有近景、特寫(xiě)鏡頭那樣濃的情感色彩，比較中性、平穩(wěn)、客觀。對(duì)于此，馮小剛是這么說(shuō)的:“我把鏡頭拉遠(yuǎn)一點(diǎn)兒對(duì)冰冰是有幫助的，因?yàn)榉侗旧淼姆?hào)太強(qiáng)（要徹底卸下她的明星臉），就不如讓鏡頭離她遠(yuǎn)一點(diǎn)?！蓖瑫r(shí)中全景鏡頭的運(yùn)用也反映了李雪蓮告狀過(guò)程中處處碰壁的真實(shí)處境。

（三）圓中有方、方中有圓的構(gòu)圖馮導(dǎo)在構(gòu)圖細(xì)節(jié)上也頗費(fèi)心機(jī)：如果我們用“圓”來(lái)比喻圓滑處事的地方官員們，那么當(dāng)李雪蓮處于圓形畫(huà)幅時(shí)，雖然大部分布景是圓的，比如笠帽、桌凳、樹(shù)洞等，但是圓形畫(huà)幅中也有方的意象，如窗戶，櫥柜等。當(dāng)李雪蓮入京后，方形畫(huà)幅體現(xiàn)了李雪蓮心中對(duì)北京有著規(guī)矩、正直的主觀心態(tài)。同樣，在方形畫(huà)幅中，桌椅板凳天花板雖多采用方形，但也有對(duì)“圓形”的勾勒。第一次是在李雪蓮告狀首長(zhǎng)成功后，省長(zhǎng)儲(chǔ)敬璉與秘書(shū)在辦公室對(duì)話中，方形畫(huà)幅中的圓形拱門(mén)，表現(xiàn)出了“官”的形象（相互推諉責(zé)任）；第二次是市長(zhǎng)馬文彬與縣長(zhǎng)鄭重二人行走在前后均有圓形拱門(mén)的長(zhǎng)廊中，反思為何他們本“沒(méi)有惡意的解決問(wèn)題”卻將事情越鬧越大時(shí)，依舊“官腔”的“事后諸葛”對(duì)白。這種“方中有圓，圓中有方”的構(gòu)圖附和著獨(dú)特的中國(guó)式關(guān)系。

（四）聲音元素片中有幾個(gè)轉(zhuǎn)折的地方，也是圓形畫(huà)幅與方形畫(huà)幅轉(zhuǎn)折的地方，使用了鼓點(diǎn)聲來(lái)渲染情緒。最后與戲中戲京劇《三岔口》的鼓點(diǎn)聲連接到一起，達(dá)到影片最后的高潮：李雪蓮二次進(jìn)京，畫(huà)面也再次轉(zhuǎn)換為方形畫(huà)幅。

四、拒絕使觀眾進(jìn)入影片式的講故事

馮小剛導(dǎo)演將這一部帶有濃烈政治色彩的“官場(chǎng)現(xiàn)形記”與耳熟能詳?shù)呐私鹕彽墓适侣?lián)系在一起，使用類(lèi)似打政治擦邊球的拍攝手法，讓影片表面上看起來(lái)貌似是一幅描繪中國(guó)官場(chǎng)的真實(shí)寫(xiě)照，但是在表現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演卻做出了使影片遠(yuǎn)離觀眾的選擇。變小的畫(huà)面無(wú)形中拉遠(yuǎn)了觀眾與影片的距離，以中全景為主的拍攝方法也缺乏一定的情感述說(shuō)能力。影片的最后，馬文斌市長(zhǎng)與鄭重談話之后，說(shuō)永安市圍繞轉(zhuǎn)變作風(fēng)展開(kāi)了專(zhuān)項(xiàng)治理以及使用“舉一反三、防微杜漸、因小失大”等在原著中也諸多出現(xiàn)的詞語(yǔ)來(lái)總結(jié)政府對(duì)于李雪蓮事件的最終態(tài)度。這種過(guò)于直白的諷刺與隔靴搔癢的處理方式讓電影在缺乏感染力的同時(shí)也使諷刺的對(duì)象變得模糊凌亂。同時(shí)，導(dǎo)演如此刻意地使用圓形畫(huà)框與畫(huà)幅變換，無(wú)非是在告訴觀眾，他要的不是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，不是要以“新現(xiàn)實(shí)主義”的方式描摹出當(dāng)下中國(guó)官場(chǎng)的弊病以及人在這種制度下的虛偽，而是另一種只存在于影像或者文本中的真實(shí)。

在《我不是潘金蓮》中，如同“方”與“圓”的交替，畫(huà)幅本身成為一個(gè)“事件”，如同故事主人公李雪蓮多年來(lái)總是重復(fù)著從家鄉(xiāng)出發(fā)去北京上訪這個(gè)行動(dòng)一樣。馮小剛在這部電影里，用變換著的畫(huà)幅的批判，代替了臺(tái)詞的批判，他不動(dòng)聲色地講述了一個(gè)悲喜難分的鬧劇，給觀眾留下了深深的思考。