鄒曉松，孫新明

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學，江西 景德鎮(zhèn) 333403)

中國古代就尤為重視數(shù)字在生產(chǎn)和生活中的應用。人們不僅利用數(shù)字發(fā)展、考證生產(chǎn)，而且還將它引入生活，寄寓對美好生活的向往和祈求福祉，甚至將之與讖緯神學聯(lián)系起來。諸如“一帆風順”、“事不過三”、“六六大順”、“九九歸一”、“十全十美”這些與數(shù)字相關(guān)的詞匯，各有內(nèi)容所屬，但絕大多數(shù)屬于樸素方法論。例如，“事不過三”，意為做任何事情，嘗試三次之后，如果不能成功的話，以后雖努力為之，也不會再有成功的可能了。久而久之，這種樸素方法論成為生產(chǎn)和生活中的思維方式和行為準則。

在傳統(tǒng)陶瓷工藝中，不僅存在大量的數(shù)字及其組合信息，而且，這些數(shù)字信息在生產(chǎn)、經(jīng)營、銷售及消費中起著指導實踐的作用。

1 傳統(tǒng)陶瓷中的數(shù)字及其存在形式

在陶瓷文化史上，從陶器出現(xiàn)之日起，數(shù)字便存在于陶生產(chǎn)及其工藝技術(shù)的演變過程中，盡管還處于一種隱現(xiàn)狀態(tài)。

1.1 宏觀形式的數(shù)字

在陶瓷領(lǐng)域，數(shù)字首先是以宏觀狀態(tài)展示的。在陶瓷生產(chǎn)發(fā)展過程中，從礦石采掘到材料配制、練泥、成型，以及裝飾和燒成等，成為一個較為穩(wěn)定的工藝流程。對之，人們通常用“七十二道工序”來概括制作陶瓷器的工藝過程。同樣，各地窯場采用多種材料配制陶瓷坯料、釉料及其他裝飾材料，使得陶瓷制品的材料構(gòu)成由單一走向豐富，不僅豐富了陶瓷制品品種，也提升了陶瓷制品的質(zhì)量。例如，進入元代，景德鎮(zhèn)制瓷采用“瓷石加高嶺土”的“二元制”配方，顯然比單一性配方更好。在陶瓷燒成工藝方面，陶瓷工匠發(fā)現(xiàn)：采用二次燒成，可以提高陶瓷產(chǎn)品的成品率，于是，二次燒成也成為一種普遍使用的工藝技術(shù)。另外，早在唐代，陶瓷工匠就開始利用多種發(fā)色劑，使釉料的色彩更加豐富多彩。唐三彩便是這種技術(shù)的體現(xiàn)，代表了唐代制陶水平，也是中國古代陶器發(fā)展的里程碑。所謂唐三彩，“它是一種低溫釉陶器，用白色粘土作胎，用含銅、鐵、鈷、錳等元素的礦物作釉料的著色劑，在釉里加入很多的煉鉛熔渣和釉灰作助溶劑，經(jīng)過約800 ℃的溫度燒制而成。釉色呈深綠、淺綠、翠綠、藍、黃、白、赭、褐等多種色彩。人們稱為唐三彩，其實是一種多彩陶器?！痹诖?，唐三彩還同樣具有特定的燒成溫度及燒成次數(shù)，這也是由具體數(shù)字展示與構(gòu)成的。

另外，在中國傳統(tǒng)陶瓷的生產(chǎn)技術(shù)構(gòu)成、產(chǎn)品貿(mào)易，以及陶瓷文化傳播中，也存在著用數(shù)字來表形達意的俗語，例如，“工匠八方來，器成天下走”，高度概括景德鎮(zhèn)瓷器制作技術(shù)是由各地制瓷工藝技術(shù)凝聚而成，它所生產(chǎn)的陶瓷產(chǎn)品總是以商品的形式向四面八方輸出。

總之，與諸多其他事物一樣，在陶瓷生產(chǎn)、管理、經(jīng)銷及消費中，存在著許多與數(shù)字相關(guān)的信息，這些數(shù)字信息既有多種多樣的形式，又有豐富多彩的內(nèi)容，還折射著深刻的文化語義。

1.2 微觀形式的數(shù)字

陶瓷材料及燒成工藝中的數(shù)字，因量的多少決定著陶瓷制品的物理性能和外觀形象，決定著陶瓷產(chǎn)品的價值。

經(jīng)過科學考古及化學測定可知，古人使用各種黏土、瓷土等硅酸鹽礦物制作傳統(tǒng)陶瓷。例如，科學檢測商周時期原始瓷胎的化學組成可知，其中二氧化硅占76．38%，氧化鋁占14．91%，氧化鐵占2．27%，氧化鈦占0．91%，氧化鈣占0．67%，氧化鎂占0．67%，氧化鉀占2．06%，氧化鈉占0．79%，氧化鋅占0．09%。所有陶瓷器采用的硅酸鹽礦物均有固定的化學組成，并決定著陶瓷器的物理性質(zhì)。此外，材料轉(zhuǎn)化成陶瓷器，傳達出與燒成溫度相關(guān)的數(shù)字信息，“新石器時代的穴窯只能燒到800-1000 ℃，這類窯在我國新石器時代沿用了近五千年之久。一直到新石器晚期和商代早期改進了窯爐結(jié)構(gòu)，燒成溫度才能達到1200 ℃，這個溫度是根據(jù)瓷片的燒成溫度測定出來的。如果沒有這樣的高溫窯，即使采用瓷石制胎，也不可能達到致密化。如果沒有這樣的窯，原始瓷釉的發(fā)明在當時也不可能實現(xiàn)?！憋@然，燒成溫度，在陶瓷生產(chǎn)中成為必要的條件，十分明確地說，任何陶瓷產(chǎn)品都有自身特定的燒成溫度。

陶瓷材料中某些決定陶瓷基質(zhì)的因素亦值得重視及研究，其中包含著一定的數(shù)字信息。例如，宋代建窯黑瓷的鐵含量及其燒成溫度，直接影響乃至決定著油滴、兔毫盞的質(zhì)。“兔毫盞的胎中氧化鐵含量高達9%以上，在高溫時胎中部分鐵質(zhì)會熔入釉中，這對兔毫的形成可能也有一定的影響?！睋Q言之，胎中氧化鐵含量高，足可以彌補釉中氧化鐵含量的不足。

因此，在陶瓷工藝中，這些數(shù)字是確定的，數(shù)量的多寡直接影響著陶瓷的化學和物理性能，毋庸諱言，材料的化學組成與陶瓷燒成溫度，在數(shù)量上的變化直接決定著陶瓷制品的質(zhì)。

2 有意識、成規(guī)律的數(shù)字構(gòu)成

將陶瓷自然狀態(tài)中存在的數(shù)量及其比例轉(zhuǎn)化人工狀態(tài)下的數(shù)比，在陶瓷史上經(jīng)歷了漫長的實踐及認識過程。

陶瓷中的數(shù)字及其存在，既屬于自然狀態(tài)—陶瓷材料來源于硅酸鹽礦物，而硅酸鹽礦物自然地存在于各地，并在質(zhì)和量上是不同的，也屬于人工狀態(tài)—陶瓷制品所用的坯料、釉料及各種裝飾材料等，均是經(jīng)人工配制而成。人有意識地利用硅酸鹽礦物，經(jīng)過計算之后形成合理的配方，成為制作陶瓷的工藝技術(shù)標準。不論是硅酸鹽礦物，還是陶瓷材料合理的配方，都包含了特定的數(shù)字構(gòu)成。在長期的生產(chǎn)實踐中，陶瓷生產(chǎn)主體逐漸認識到以數(shù)字為基礎的陶瓷生產(chǎn)制作工藝，在材料選擇及配方、材料制作工藝、成型工藝，以及燒成工藝上均采用最恰當?shù)臄?shù)字比，并使之成為生產(chǎn)制作陶瓷的方式和方法。在陶瓷材料中，各種硅酸鹽礦物的化學組成，體現(xiàn)在具體數(shù)字上，構(gòu)成陶瓷材料及其工藝性能的基礎。例如，明代德化窯白瓷，材料中二氧化硅含量高達70%以上，這是構(gòu)建陶瓷坯體的主要工藝條件，但是，該瓷土內(nèi)氧化鉀含量高達6%以上，而氧化鉀在熔融之后的流動直接威脅到陶瓷胎體的組織結(jié)構(gòu)，甚至破壞其結(jié)構(gòu)。于是，有效控制二氧化硅和氧化鉀的數(shù)比，便成為德化窯傳統(tǒng)白瓷生產(chǎn)制作的重要工藝問題。

陶瓷生產(chǎn)及其文化表達也通過數(shù)字體現(xiàn)。自唐代出現(xiàn)三彩陶器以來，陶瓷生產(chǎn)工藝經(jīng)歷了宋、元、明的洗禮，色彩及其工藝更加成熟與完善?？滴鯐r期出現(xiàn)了“五彩”，具體而言，一是康熙時期的“青花五彩”，“康熙青花純藍鮮艷色澤的燒制成功，體現(xiàn)了景德鎮(zhèn)陶瓷工匠長期技術(shù)積累的結(jié)果?？滴跚嗷ǖ牧硪粋€重要特征是它的層次分明。明代青花器，特別是正德以前青花的色澤往往也有濃淡不同的層次，但這是在用較小毛筆涂抹青料時由筆觸自然造成的效果，即使有一些分色層次，色調(diào)也不多?？滴跚嗷ㄆ鲃t完全由工匠們成熟地運用更多種濃淡不同的青料，有意識地造成多種不同深淺層次的色調(diào)。同一種青料由于它的濃淡不同，形成了色彩上不同的感受，甚至一筆中也能分出不同的濃淡筆韻?？滴跚嗷ù善饔小嗷ㄎ宀省u，也就是指的這個特點?！倍枪挪剩簿褪强滴跷宀?。之所以稱為康熙五彩，主要體現(xiàn)在釉上藍彩和黑彩的燒成工藝上。康熙以前，瓷器的藍彩和黑瓷，屬于釉下彩的工藝范疇，尤其藍彩，實際上就是青花?？滴跷宀蕪墓に嚿系玫搅送耆y(tǒng)一，它不僅改變了明代釉下和釉上相結(jié)合的五彩之工藝傳統(tǒng)，而且能夠使繪制者直接利用繪畫技術(shù)及技法進行繪制，增強了繪畫的藝術(shù)效果。另外，康熙五彩已經(jīng)不局限于五種色彩，而是形成了“紅、黃、藍、紫、黑、金等若干種”色彩。為了增加色彩的豐富性，或者為了豐富該項裝飾技術(shù)下瓷器的品種，“康熙五彩除了用白地彩繪外，尚有各種色地彩繪，如黃、綠、黑地及米色地等?！庇纱丝梢?，康熙五彩僅僅是一個陶瓷裝飾的詞匯，是陶瓷裝飾的一個泛稱，但是，無論怎樣，數(shù)字在其中的作用及語義，是不可低估的。為了達到有意識有目的的生產(chǎn)與制作，康熙時期，瓷工采用黃、綠、紫等色而不用紅色彩繪而成瓷器，稱為“素三彩”。顯而易見，素三彩瓷器的功能及文化語義，與加紅色之后所產(chǎn)生的五彩瓷器相比，是不同的。眾所周知，大清帝國以孝道治天下，在祭祀文化中既崇拜天地，又敬重祖宗，甚至還信奉佛教、道教等宗教。于是，陶瓷生產(chǎn)與制作便從中獲得設計與制作及使用的各種規(guī)范，“素三彩”主要用于各種祭祀文化活動。

總之，從無意識的、不自覺地利用數(shù)字到有意識進行數(shù)理規(guī)劃，中國傳統(tǒng)陶瓷業(yè)開始熟練地運用數(shù)理規(guī)律為自身服務。

3 數(shù)理貫穿并指導著陶瓷生產(chǎn)及其文化運作的全過程

在中華民族的陶瓷文化構(gòu)成中，工匠意識與行為表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在以陶瓷為物質(zhì)媒介的造物中。工匠百折不撓地追求造物的完美，既是造物的一般思維及行為方式，又是一種普遍存在的樸素方法論。這一方法論有意識或無意識地影響、甚至指導著陶瓷生產(chǎn)實踐。

3.1 陶瓷造物伊始，在不自覺的狀態(tài)中，古人便無意識地引入了數(shù)字因素，并發(fā)揮了它的積極作用。

制陶出現(xiàn)以前，古人利用單純一種物質(zhì)造物以滿足生產(chǎn)和生活需要，例如，木器、石器及其他植物的造物等。制陶活動伊始，便利用黏土、水及火等進行造物活動。人類逐漸突破了簡單的孤立的“一”，由“一”逐漸推進到“二”、“三”物，乃至“萬”物。

3.2 隨著陶瓷生產(chǎn)的發(fā)展，陶瓷生產(chǎn)中對于數(shù)量變化的這種無意識狀態(tài)逐漸轉(zhuǎn)化成有意為之的狀態(tài)。

在陶瓷生產(chǎn)過程中，材料逐漸豐富的同時，燒成溫度也逐漸提高，從露天燒成到封窯燒成，再到橫穴窯、豎穴窯，直至龍窯的出現(xiàn)，窯爐在結(jié)構(gòu)、大小上的變化，直接影響到窯溫，為陶瓷制品的燒成做技術(shù)的準備。與以前封窯相比，商周時期出現(xiàn)了由窯室、火膛、火門、窯箅等“四”部分組成的窯爐，這種在數(shù)量上細化窯爐的做法，直接影響陶器的燒成，進而提高陶器的質(zhì)量。古代陶工為了某種生產(chǎn)目的，總是在數(shù)量上或增加，或減少燒陶窯爐的尺寸，旨在達到預想的生產(chǎn)目的。為了增加燒成溫度，陶工有意識地將“火膛加高可以多容納采草以增加火力，而箅孔雖有所減少，但箅孔徑加大了，可以使火膛的強大火力集中進入窯室，以提高陶器的燒成溫度?！?/p>

3.3 數(shù)量多寡的變化直接影響到陶瓷制作的質(zhì)量，直接決定著陶瓷生產(chǎn)工藝的變革，甚至影響到生產(chǎn)總量。

戰(zhàn)國、秦漢時期，燒制陶瓷的窯爐逐漸變化成“龍窯”，龍窯的顯著特點是裝燒量較大，產(chǎn)量高。另外，龍窯的較長、較大的窯室可以提供穩(wěn)定的窯溫，這是保證燒制產(chǎn)品質(zhì)量的前提條件。

此外，人們有意識地細化生產(chǎn)的工藝流程，分為采礦、材料配制及制作、陶瓷產(chǎn)品成型、施釉與裝飾、干燥及燒成等。實踐表明，陶瓷生產(chǎn)工藝過程在數(shù)量上的劃分及其有效銜接，直接影響到陶瓷產(chǎn)品的產(chǎn)量和質(zhì)量。一般而言，工藝劃分越細，陶瓷制品的產(chǎn)量和質(zhì)量越有保障。由此可見，一方面，陶瓷數(shù)理因素受到陶瓷生產(chǎn)實踐的制約；另一方面，陶瓷數(shù)理方法論又直接指導著陶瓷生產(chǎn)實踐。生產(chǎn)環(huán)節(jié)的增多直接導致生產(chǎn)成本增加，反之成本相對降低。例如，在青花瓷制作中，坯體分水與繪制，既可以分成兩個環(huán)節(jié)，又可以合并為一個環(huán)節(jié)，這種分合需要根據(jù)產(chǎn)量需要來決定，量大時可以一分為二，反之，便可以合二為一。

3.4 數(shù)字體系貫穿于陶瓷生產(chǎn)全過程，使陶瓷生產(chǎn)、經(jīng)營管理及產(chǎn)品銷售和消費等得以更加理性地展開。

從傳統(tǒng)陶瓷文化看來，陶瓷數(shù)理方法論，既包括礦產(chǎn)、材料、各種材料的工藝制作及其性能、造型技術(shù)、裝飾及燒成等，又包括陶瓷生產(chǎn)的管理、產(chǎn)品經(jīng)銷、消費等，綜合形成了一個以數(shù)理為基準的創(chuàng)造方式及方法，對于陶瓷文化創(chuàng)意具有從宏觀到微觀層面的指導作用。例如，陶瓷產(chǎn)品受各種物質(zhì)的量規(guī)定，產(chǎn)量的多少由材料量的多少、勞動量投入的多少、決定；市場需要量決定著生產(chǎn)產(chǎn)品的量，銷量多少又決定生產(chǎn)產(chǎn)品的量。因此，數(shù)理貫穿了陶瓷生產(chǎn)與消費的始終。

總之，隨著陶瓷生產(chǎn)實踐的不斷深入及其經(jīng)驗的日積月累，中國傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)最終形成了對于數(shù)字所代表的陶瓷工藝的認識、利用，直至成為一整套以數(shù)理為基礎的工藝理論——不論它是有意識，還是無意識的，總是規(guī)劃了陶瓷及其文化發(fā)展的工藝基礎，或者說，它以傳統(tǒng)陶瓷制作及其文化運作的基本方法論存在，并在真正意義上指導著陶瓷生產(chǎn)及其文化運作的實踐。