（福建省仙游縣莆仙戲鯉聲藝術(shù)傳承保護(hù)中心 351200）

莆仙戲被稱譽(yù)為“宋元南戲活化石”，是中國最古老的戲曲劇種之一，劇目豐富，音樂典雅，表演科介獨特，具有深厚的歷史、人文、藝術(shù)價值。莆仙戲劇目劇本數(shù)量有八千本之多，居全國之首；音樂曲牌有一千多首，保存了一些珍貴的唐宋大曲、諸宮調(diào)、唱賺等音樂；表演以傀儡介為基礎(chǔ)，程式也保持了宋元南戲的風(fēng)格特色。莆仙戲歷經(jīng)悠久歲月的積淀，形成了她特有的舞臺生態(tài)，蘊(yùn)含著莆田人特有的精神價值，思維方式，想象力和文化意識，體現(xiàn)著莆田人的生命力和創(chuàng)造力。作為古老劇種，傳統(tǒng)戲是莆仙戲最寶貴的財富，傳統(tǒng)折子戲更是劇種的精華所在。鯉聲劇團(tuán)這些年努力回歸傳統(tǒng)，搶救和保護(hù)了一些瀕臨失傳的傳統(tǒng)折子戲，使得這些優(yōu)秀的表演藝術(shù)得以薪火相傳，為莆仙戲的傳承發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。作為青年演員，我們更時刻心懷敬畏，有責(zé)任努力將莆仙戲這一珍貴的文化遺產(chǎn)藝術(shù)繼承下來。

因此，我想借著莆仙戲傳統(tǒng)戲《梁?！分暗鯁省钡谋硌菟囆g(shù)來談?wù)勎业囊恍\薄的認(rèn)識：

在莆仙戲傳統(tǒng)劇目中，關(guān)于梁山伯的戲，有兩個版本：一個秉承明傳奇故事，結(jié)局為悲劇，俗稱“白吊喪”；一個應(yīng)民間觀眾要求，寫成大團(tuán)圓結(jié)局，俗稱“紅吊喪”。此折子戲讓山伯假死，英臺在吊喪時，與山伯結(jié)為夫妻，這種以喜劇性結(jié)局的處理，更為百姓所喜愛，久演不衰，廣為流傳?！兜鯁蕘家巍愤@出戲即是“紅吊喪”中很重要的一折，為莆仙戲中獨具一格的旦角表演，文詞、道白經(jīng)過數(shù)百年來莆仙文人與藝人的不斷豐富提高，十分優(yōu)美、典雅、流麗，而且語言風(fēng)格地方化，劇種特色十分濃厚。我試著借“吊喪”這折戲闡述莆仙戲傳統(tǒng)旦角表演藝術(shù)的特點。

1.展示莆仙戲獨特的表演基本功。和其他地方劇種一樣，莆仙戲的基本功也分為基礎(chǔ)功和分行當(dāng)功?；A(chǔ)功頗其共性，主要是一些通用的步法和手法，以及一般的身段訓(xùn)練，而分行當(dāng)功就不同，它們各有一整套，且卻是極有個性。《吊喪》中英臺的細(xì)蹀步、伡肩、放肩、贊肩、雙搖步、四步寄、黑云蓋頂?shù)榷俭w現(xiàn)出莆仙戲正旦的表演功。

2.體現(xiàn)莆仙戲表演程序化?！兜鯁省分械挠⑴_出場按正旦行當(dāng)入場程序進(jìn)行，不是一下子就走出來的，而是邊露面邊運(yùn)用肩法、手法、步法在一起形成一個簡單的程式，就后走到臺中，這種程式的作用就是能把大家閨秀的穩(wěn)重和矜持形象地體現(xiàn)出來。而莆仙戲的唱腔也是曲牌體的，正如《吊喪》中英臺在祭奠山伯時采用多變《叨叨令》曲牌。（單《叨叨令》曲牌就有表現(xiàn)旦角匆惶出逃的“疊頭叨叨令”；表現(xiàn)生角訴說落魄境遇的“緊叨叨令”；表現(xiàn)凈末陣上交鋒或金殿爭執(zhí)的“銀燈叨叨令”；表現(xiàn)祭奠哭靈的“寬叨叨令”；用于號令三軍的“半寬緊叨叨令”。）而《吊喪》中英臺在祭奠時采用的是“寬叨叨令”曲牌演唱。

3.表現(xiàn)莆仙戲鮮明而生動動作讓人物心理外化。劇中祝英臺聞?wù)f梁山伯去世，一下陷入極度的哀愁，稟過爹娘即隨士久前往梁家吊祭。至梁家，士久給她指示山伯逝世之處，她“二下叫”后，一躍跪下，膝行至前，唱著【香羅帶】，繼而拈香祭奠。從【叨叨令】的“拜義兄，奠杯酒”句起，后臺音樂就由笛管改為吹笙，增加了舞臺悲劇氣氛渲染。祝英臺在迷惘中完成了對梁山伯吊祭，恍恍惚惚，迷迷離離，她又進(jìn)入梁的書房，見到房中的陳設(shè)，睹物思人，百感交集，產(chǎn)生了物在人亡之感。在哀痛與追悔中，見到梁生前坐過的座椅，不勝思念，逐漸陷入深思，從而產(chǎn)生了一種幻覺。忘形地認(rèn)為山伯是坐在椅上觀書，自己站在山伯背后，用肩頭推靠椅，好似肩傍著肩。耳鬢廝磨地在和山伯一道看書，祝英臺唱【駐云飛】走“百二蹀步”，眼光只斜顧那椅子上，用肩膀輕輕地搓，悄悄地推，慢慢地把靈椅挑起……從椅前向左轉(zhuǎn)彎至椅背，左手緊貼身后，右手搭在左肩上，望著椅子，用右肩靠在左椅背上，“伡肩”一百轉(zhuǎn)，把椅子推向斜度，然后再把椅子放下；再換另一邊，用左肩靠在右椅背上，“伡肩”一百轉(zhuǎn)，前后計兩百轉(zhuǎn)，動作相同。她小心推移靈椅生怕梁兄靈魂受驚飛去，無限綺念，希望能再同梁兄相偎相依……只靠一推二移，即把祝英臺對梁山伯無盡的哀思與絕望表現(xiàn)得淋漓盡致。這就是莆仙戲獨特而又著名的“英臺伡椅”。在“伡椅“過程中，整個表演把英臺的內(nèi)心世界外化；好象見到梁山伯就在身邊，欲與他靠近，卻發(fā)現(xiàn)空無所有，不信用手拉，又撲個空。用外表的動作形態(tài)把內(nèi)心無盡哀思入木三分地表達(dá)出來。而劇中唱腔里，“其中有段唱：“哎，梁兄呀！情意久相親，奴共兄情意久相親。嗏——，哎，舍得落花有意，流水無情?！边@個嗏字就用了十八個拍子，表示她沉醉在那甜蜜的回憶里。這個嗏字并沒有寫在劇本上，而是依靠歷代藝人的口傳心授。莆仙戲音樂家謝寶燊考證：“據(jù)《欽定曲譜》卷十二《灞陵橋》注云；“嗏”字既不可移易，自不宜列作襯字。因而認(rèn)定其為“定格字”，諸多不同曲牌的不同定格字無實義，近于和聲。”他還說：“嗏”的旋律多種多樣，而且還有“嗏公”、“嗏母”之分，現(xiàn)已知“嗏”的旋律有10種。特殊情感表達(dá)，音樂表現(xiàn)和舞臺處理方式極為生動貼切地反應(yīng)了人物心理，引起觀眾極大的情感共鳴。而這一切完全不需要炫麗的舞美，僅傳統(tǒng)的一椅即可。

4.演員表演嚴(yán)格順從鼓點指揮進(jìn)行。莆仙戲演員本身必須具備很強(qiáng)的節(jié)奏感能力。無論演任何行當(dāng)，其步法、身段均有節(jié)奏的。這是因為他們從入科班學(xué)習(xí)基本功開始，就受到嚴(yán)格的鼓點指揮，一直到學(xué)成上臺演出，一招一式都必須踩著鼓點進(jìn)行，甚至節(jié)奏的快慢，做功的輕重，都要在鼓點的引領(lǐng)下變換，而且在演唱方面，演員的唱腔、動作與鼓點必面是絲絲入扣，足見是很細(xì)致的并非單純來自民間的藝術(shù)。在這樣的鼓點訓(xùn)練下，造就了莆仙戲表演藝術(shù)的另一個特點：井然有序、做工精美。而這一特點恰在“吊喪“中英臺的表演中充分體現(xiàn)出來，其藝術(shù)表現(xiàn)尤為顯著。

莆仙戲歷史悠久古老，留下許多類似“吊喪”這樣極具表演特色的傳統(tǒng)，做為莆仙戲的繼承者，我應(yīng)該認(rèn)真去學(xué)習(xí)、去傳承，不能簡單地以“取其精華，去之糟粕”來俯視傳統(tǒng)戲，以個人的藝術(shù)思維自以為是的態(tài)度來看待傳統(tǒng)戲，最終會導(dǎo)致劇種的變樣。這十幾年來，我都是帶著對劇種的敬畏之心，從不敢把一些傳統(tǒng)藝術(shù)隨心所欲的“創(chuàng)新”，唱腔沒韻沒味，表演似是而非，糟蹋藝術(shù)而不自知。

也許有人會說，莆仙戲藝術(shù)不可能千年來一成不變。而實際上這變化只是相對的，莆仙戲自然需要創(chuàng)新，藝術(shù)唯有創(chuàng)新，才能有生命力，才符合現(xiàn)代觀眾的審美要求。但創(chuàng)新必須是在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行了，而不是把莆仙戲的精髓丟得干凈。沒有繼承的“創(chuàng)新”是自欺欺人的，也是站不住腳的。

做為莆仙戲的演員，必須苦心鉆研，虛心請教，認(rèn)真學(xué)習(xí)莆仙戲優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，更要一絲不茍、精益求精，為把“宋元南戲”的這塊藝術(shù)瑰寶發(fā)揚(yáng)光大而貢獻(xiàn)自己的一分力量。