（江南大學(xué)214122）

惲壽平在《南田畫(huà)跋》中提到：“元人幽亭秀木，自在化工之外。一種靈氣，惟其品，若天際冥鴻。故出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂(lè)場(chǎng)中可得而擬議者也。”1他將元代畫(huà)家山水畫(huà)中的秀木幽亭看作是造化之外的一種靈氣，是人間美妙的樂(lè)曲。之所以常常用簡(jiǎn)單粗略亭子形象來(lái)設(shè)置于山水畫(huà)中，是因?yàn)橥ぷ邮且环N蘊(yùn)蓋深厚含義的情感符號(hào)。元代畫(huà)家崇尚簡(jiǎn)淡的畫(huà)風(fēng)，更注重的主觀表達(dá)，所以亭子在元代畫(huà)家的山水世界里包蘊(yùn)著個(gè)人的精神追求，折射著畫(huà)家的世界觀。與元代畫(huà)家相比，利用亭子造境最典型的當(dāng)屬倪瓚。綜觀倪瓚存世的山水畫(huà)作品，每畫(huà)山水則多置空亭，“空亭”即使被他用寥寥幾筆的勾勒卻在畫(huà)面中占據(jù)顯要的位置，似乎是他表現(xiàn)畫(huà)面清寒意境的重要情感符號(hào)，所以他才會(huì)有“亭下不逢人，夕陽(yáng)澹秋影”的名句。

一、空亭的情感符號(hào)成因

早年的倪瓚孤傲清高，過(guò)著自由閑散的青年生活，自作《春日云林齋居》詩(shī)來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)，“池泉春漲深，經(jīng)苔夕陰滿。諷詠《紫露篇》，馳情華陽(yáng)館。晴嵐拂書(shū)幌，飛花浮茗碗。階下松粉黃，窗間云氣暖。石梁蘿鶯垂，翳翳行蹤斷。非與世相違，冥棲久忘返。”2早期創(chuàng)作的《秋林野興圖》描繪的是隔河遠(yuǎn)山，淡墨而就，緩坡錯(cuò)落，皴法雋爽，樹(shù)下有一亭，亭子紋路刻畫(huà)清晰。亭內(nèi)有一高士臨河而坐，肅穆沉靜，后側(cè)一童子侍于其后側(cè)，形象謙卑。可以推斷出，此畫(huà)的內(nèi)容正是他當(dāng)時(shí)生活寫(xiě)照，過(guò)著讀書(shū)作畫(huà)與文人道士相互往來(lái)的閑適生活。此時(shí)的“草亭”是他悠閑自得的心境坦露。中晚期由于親友相繼故去家道沒(méi)落，再加元末社會(huì)矛盾不斷加深，倪瓚只好選擇揮灑筆墨的隱居生活，最后孤寂零落漂泊終老。“空亭”開(kāi)始頻繁出現(xiàn)在倪瓚的畫(huà)境中，沙渚上叢林成行，樹(shù)木旁常伴有一空亭。此時(shí)期的繪畫(huà)作品呈現(xiàn)出來(lái)的是 “人不在、林靜謐、空亭點(diǎn)綴”的恬淡畫(huà)境。其晚年所繪《容膝齋圖》畫(huà)面中的“空亭”僅是幾條墨線勾勒而成，簡(jiǎn)單樸素到“似乎簡(jiǎn)陋”。筆墨雅淡松秀，意境空靈蕭疏，顯示出孤傲忘世、超凡脫俗的心境。

蘇珊·朗格在《情感與形式》中提到：“如果想使得某種創(chuàng)造出來(lái)的符號(hào)激發(fā)美感，必須以情感的形式展示出來(lái)。也就是說(shuō)，它就必須使自己作為一個(gè)生命活動(dòng)的投影或符號(hào)呈現(xiàn)出來(lái)，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。”3縱觀倪瓚的一生，從家境殷富到獨(dú)自持家，再到后半生的漂泊，這種郁計(jì)于內(nèi)心的情感總是要進(jìn)行自我調(diào)節(jié)。由于人生的跌巖帶給他情緒、情感上的起落，其體驗(yàn)生活過(guò)后“通過(guò)符號(hào)的方式將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞，是將情感轉(zhuǎn)化可見(jiàn)或可聽(tīng)的形式?！?“空亭”作為一種藝術(shù)符號(hào)，是經(jīng)由倪瓚的主觀創(chuàng)造而成，是對(duì)其情感的提煉與升華。

二、空亭的生命形式特征

亭子是構(gòu)成中國(guó)山水畫(huà)中整體意境的情感符號(hào)，也是山水畫(huà)的一個(gè)有機(jī)生命形式。朗格認(rèn)為“生命形式的第一個(gè)重要特征即它是一個(gè)有機(jī)整體。生命形式的這一特征投射到藝術(shù)品中時(shí)，就產(chǎn)生了藝術(shù)的有機(jī)整體性。藝術(shù)品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體性，神圣不可侵犯性，各組成成分的不可分離性。”5意思就是藝術(shù)家創(chuàng)造出一種特殊的生命形式，其中每一個(gè)部分都與其他的部分息息相關(guān)。倪瓚山水畫(huà)中的“空亭”并不是配角，它與畫(huà)中的山水樹(shù)木共同組成了畫(huà)面的意境，沒(méi)有主次之分。張宣詩(shī)題倪瓚《溪亭山色圖》所言“石滑巖前路，泉秀樹(shù)秒風(fēng)。江山無(wú)限景，都聚一亭中”。畫(huà)面空靈蕭疏，毫無(wú)人跡，帶有人類印記的空亭便成為畫(huà)眼?！翱胀ぁ笔菫槿说母杏X(jué)抽象而成的，它四面無(wú)墻，與外界自然沒(méi)有阻隔，在這里可以與自然萬(wàn)物共清風(fēng)共流水共朝暉并且能充分地交流和融合?？胀ひ耘c人類內(nèi)在情感相一致的生命形式存在著，它代替了人與自然萬(wàn)物有機(jī)統(tǒng)一。“空亭”雖無(wú)一人，但留有人的精神內(nèi)涵和情感感受在里面，它和自然構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)生命形式。

朗格認(rèn)為，“優(yōu)秀的的藝術(shù)作品作為一個(gè)生命形式存在，每個(gè)部分都依賴著其它部分，各構(gòu)成要素之間是一種有機(jī)的結(jié)合，而有機(jī)性是通過(guò)生長(zhǎng)性、運(yùn)動(dòng)性和節(jié)奏性表現(xiàn)出來(lái)的?！?亭子是最貼近自然，最遠(yuǎn)離塵世的一個(gè)生命形式，它和畫(huà)中的山水樹(shù)木一樣天然存在的。“在靜態(tài)藝術(shù)中，生長(zhǎng)性不是體現(xiàn)在時(shí)間上的運(yùn)動(dòng)和變化過(guò)程，它是一種心理效果。”倪瓚正是由于人生的跌巖和情感的起落，注定了“亭子”的生長(zhǎng)性從繁瑣到簡(jiǎn)率的演變，幽靜的“空亭”亦是倪瓚心理生長(zhǎng)的寫(xiě)照。從其晚期的作品來(lái)看，樹(shù)的垂直的筆墨線條與遠(yuǎn)山近渚的水平構(gòu)成營(yíng)造出寧?kù)o淡泊的的氣韻，而“空亭”的出現(xiàn)正好打破這種構(gòu)圖形式的穩(wěn)定性，使平靜的畫(huà)面靈氣動(dòng)蕩。正如戴醇士所說(shuō)：“群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。”“空亭”以靜襯動(dòng)，畫(huà)面就能夠承載和循環(huán)無(wú)限空間的氣韻，二維空間的畫(huà)面便有了三維空間氣韻的循環(huán)往復(fù)?！翱胀ぁ币簿统闪艘粋€(gè)氣韻流動(dòng)的有機(jī)生命形式。

如倪瓚晚期的代表作《江岸望山圖》，延續(xù)了“一河兩岸”三段式構(gòu)圖形式，近景小堆坡石挺立了幾株枯樹(shù)，林石掩映間一座空亭。中景江水流淌，遠(yuǎn)景山巒連綿。從構(gòu)圖來(lái)看，近景的疏簡(jiǎn)枯樹(shù)和坡石不能與遠(yuǎn)景的山巒相“平衡”；就筆墨而言，近景遠(yuǎn)景筆墨虛實(shí)、濃淡相宜，干濕也相差無(wú)幾。于是左下角“空亭” 的出現(xiàn)便起到了調(diào)節(jié)畫(huà)面節(jié)奏的作用。畫(huà)面以“空亭”為一個(gè)有機(jī)生命形式，氣韻在此聚散循環(huán)，左右出入，上下流通，周而復(fù)始，于是，畫(huà)面的氣韻便有了節(jié)奏感。

三、空亭的符號(hào)內(nèi)涵

由于元朝政治嚴(yán)苛、文化松弛的社會(huì)環(huán)境，人的生命短暫且脆弱，現(xiàn)世沒(méi)有可隱遁的居處。亭子正是他們所渴慕的居所，因?yàn)樵谶@里可以追求個(gè)人精神自由的，使得靈魂的片刻安適與喘息?！懊恳患嬲乃囆g(shù)品都有脫離現(xiàn)實(shí)生活的傾向性，明晰地表達(dá)出自己的形式，從而與人類內(nèi)在的情感和生命形式達(dá)到完滿和準(zhǔn)確的一致。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造的藝術(shù)作品便超脫了周圍的世界，以強(qiáng)烈的誘惑吸引著欣賞者的注意力，使它超然獨(dú)立，脫離塵寰?！?在倪瓚營(yíng)造的蕭疏空靈的山水畫(huà)中，“空亭”引領(lǐng)著審美主體自覺(jué)地進(jìn)入亭中，滌掉畫(huà)外現(xiàn)世界的憂擾，在畫(huà)中的山水之間尋求安寧。審美主體投身于造化，感受著心歸自然的暢懷，獲得了超脫塵世的曠達(dá)胸懷，超越了時(shí)空的限制，從而實(shí)現(xiàn)審美主體與山水畫(huà)中自然山水的有機(jī)統(tǒng)一。

倪瓚在《容膝齋圖》自題詩(shī)云：“屋角春風(fēng)多杏花，小齋容膝度年華；金棱躍水池魚(yú)戲，彩鳳棲林澗竹斜。亹亹清談霏玉屑，蕭蕭白發(fā)岸烏紗。而今不二韓康價(jià)，市上懸壺未足夸?！?容膝的小空間就是倪瓚畫(huà)中的空亭，空亭雖小卻寄托了倪瓚曠達(dá)安適的傲世情懷，《容膝齋圖》中空亭的設(shè)置，后人多數(shù)認(rèn)為是“今世那復(fù)有人”的悲嘆，是倪瓚內(nèi)心情感的表現(xiàn)。而楚默先生在研究倪云林時(shí)認(rèn)為，“倪氏繪畫(huà)中的空亭有著象征的意義。以亭的空無(wú)一物，象征人的胸?zé)o一塵；以亭的吐吶山川靈氣，象征心物的交流融合，它實(shí)際上是畫(huà)家主體生命的化身?！?倪瓚掌握了操縱情感符號(hào)的本領(lǐng)，激入自我內(nèi)在豐富的情感變化，賦予”空亭”充分的符號(hào)內(nèi)涵。“空故納萬(wàn)境”，“空亭”寄托了無(wú)限的遐想，成為了他放空自己的絕佳居所，使一度被扭曲的意志得以舒展。他以空亭自比心境和理想，把對(duì)人生的領(lǐng)悟和對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈融入到 “空亭”這一無(wú)限的空間里?？胀た諢o(wú)人跡卻讓人漣漪，它吸納了倪瓚諸多的煩惱憂愁，給仙去的親友留下一片靜地，也是當(dāng)時(shí)倪瓚所向往的境地。

四、總結(jié)

通過(guò)梳理大量文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，倪瓚的山水畫(huà)中所表達(dá)出來(lái)的的構(gòu)圖形式、意境內(nèi)涵、筆墨精神等方面與蘇珊·朗格藝術(shù)符號(hào)論有契合之處，并且蘇珊·朗格在自己的理論敘述中也常常把藝術(shù)符號(hào)學(xué)同中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)理論相互聯(lián)系起來(lái)，闡述了她的美學(xué)思想與中國(guó)美學(xué)思想的相通之處。這些都為本文提供了有理的依據(jù)。從藝術(shù)符號(hào)學(xué)的視閾出發(fā)，更有助于分析倪瓚山水畫(huà)中“空亭”的符號(hào)內(nèi)涵，也為研究倪瓚的山水畫(huà)提供理論支撐和新的視角。

注釋：

1．（清）惲壽平． 南田畫(huà)跋． 山東畫(huà)報(bào)出版社， 2012．

2．（元）倪瓚． 清閟閣全集． 西冷印社出版社， 2010．

3．蘇珊·朗格． 情感與形式． 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1986．

4．蘇珊·朗格． 情感與形式． 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1986．

5．蘇珊·朗格． 情感與形式． 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1986．

6．蘇珊·朗格． 情感與形式． 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1986．

7．蘇珊·朗格． 情感與形式． 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1986．

8．（元）倪瓚． 清閟閣全集． 西冷印社出版社， 2010．

9．楚默． 倪云林全集． 上海書(shū)店出版社， 2014．