廣東｜花宏艷

《勞燕》是張翎以抗日戰(zhàn)爭為背景創(chuàng)作的長篇小說，該小說也是張翎戰(zhàn)爭三部曲中的第一部。小說講述了浙江溫州縣城一個叫作姚歸燕的十四歲女孩，因為戰(zhàn)爭所遭受的他人難以經(jīng)受的苦難命運，以及她與軍人劉兆虎、牧師比利和美國大兵伊恩之間所發(fā)生的情感糾葛。小說繼承了張翎擅長的在苦難中揭示人性的深度與光亮的主題，但在敘事角度和方法上卻與作者以往的作品風格迥異。張翎的新作《勞燕》在給讀者不斷帶來陌生化閱讀體驗的過程中，也實現(xiàn)了自身敘事風格的轉變。

單向敘事向多向交叉敘事的轉變

在敘事文本的構建過程中，首先要解決的一個問題是視角的問題，所謂“敘述視角”（narrative perspective）通常指的是敘事文本中敘述者采取的角度。①《勞燕》小說的主人公是姚歸燕，一般小說通常采用女性人物視角展開故事情節(jié)，帶出與阿燕一生都有情感糾葛的三個男性的三段經(jīng)歷。但作家張翎在《勞燕》中卻采用了三個男性的人物視角，也就是分別從軍人劉兆虎、牧師比利和美國大兵伊恩的角度來進行敘事。這種不同于一般寫作方法的反向敘事給小說帶來了一種意想不到的敘事效果。

三個男人成了共同敘述者，而他們所指向的公共聚焦對象都是姚歸燕。這個叫作姚歸燕的女人既是劉兆虎口中的“阿燕”，也是牧師比利口中的“斯塔拉”（Stella），也是大兵伊恩口中的“溫德”（Wind）。一方面，他們在各自的生命歷程中講述自己和女主人公的一段往事，同時，他們的故事中又融入了其他男性。劉兆虎和牧師比利、牧師比利和大兵伊恩、大兵伊恩和劉兆虎，在看與被看、講述與傾聽的過程中，他們既是敘述者，也是被敘述者。正如劉兆虎所說的：“來到月湖之前，我們三人各走各的路，各有各的故事?？墒菓?zhàn)爭像一股強臺風，把我們猛烈地刮離了各自的路，我們就猝不及防地撞到了一起。我們在相撞的過程里蹭傷了，于是你們的身上黏上了我的血，我的傷口里沾上你們的皮，你的故事里有了我，我的故事里有了你?！雹谶@種新的敘事方式打破了傳統(tǒng)的、封閉性的單向敘事，形成了一種多向交叉的敘事。

在小說中最重要的戰(zhàn)后狂歡情節(jié)中，首先由牧師比利講述他們三個人死后相聚于月湖的原因：“還是回到七十年前的那一天吧。那天的狂歡一直延續(xù)到了半夜，待眾人散后，你們兩個人——你，伊恩·弗格森，美國海軍中國事務團的一等軍械師，還有你，劉兆虎，中美特種技術合作所訓練營的中國軍官，還沒有盡興，就偷偷溜出來到了我的住處?！阏f以后我們三個人中不論誰先死，死后每年都要在這個日子里，到月湖等候其他兩個人。聚齊了，我們再痛飲一回?！?/p>

劉兆虎是姚歸燕青梅竹馬的戀人，也是她法律上的丈夫?？墒牵斔弥⒀啾蝗毡救肆枞柚?，當他親眼看到“癩痢頭”欺負阿燕的時候，他選擇了退縮和放棄，選擇在報紙上刊登離婚啟事，而代價則是一生揮之不去的罪惡感。劉兆虎死后，他的靈魂以自我懺悔的方式傾訴了自己的罪惡，同時也懺悔自己與牧師比利和大兵伊恩共同犯下的罪行：“其實扔下阿燕的不只是我，還有你們——你，牧師比利；還有你，伊恩·弗格森。我們在不同的階段進入過她的生活，都把她引到了希望的山巔，又以各樣的方式離開了她，任由她跌入絕望的低谷，獨自面對生活的腥風苦雨，收拾我們的存在給她留下的各種殘局?！?/p>

牧師比利將阿燕救了回來，給她取名斯塔拉（Stella），并教會她行醫(yī)問診的本領，同時牧師比利還有一份私心，他希望斯塔拉能夠一直陪伴著他，成為照亮他生命的星光。但沒過多久，美國大兵伊恩帶著他的軍犬“幽靈”闖入了他和斯塔拉原本平靜的生活。在牧師比利看來，大兵伊恩眼中燃起的愛的火苗只不過是三分鐘的熱度，是他在寂寞軍營中一時的情感寄托：“我怎么會看不出他一趟一趟往教堂跑的真實用意？……我看見過他們四目相遇時爆出的火星子。‘火星子’在我的詞典里的解釋就是瞬間即逝?！瓚?zhàn)爭把他扔到了乏味的月湖，月湖唯一的景致就是斯塔拉。我敢擔保，只要伊恩一走出月湖，不出一個月，不，用不了一個月，只要一個星期，甚至三天，他就會把斯塔拉淡忘?！?/p>

在大兵伊恩看來，溫德就是吹進他生活中的一陣風。劉兆虎代表的是她不愿意回顧的過去，牧師比利代表的是她看不見的未來，而只有自己才是那個在當下懂得她、欣賞她的人：“你，劉兆虎，只是她的過去。在我認識她的時候，她已經(jīng)把你這一頁翻過。而你，牧師比利，雖然生活在她的身邊，你卻總在時時刻刻地操心著她的未來。而只有我，穿越了她的過去，無視著她的未來，直截了當?shù)亟厝×怂漠敃r。我是我們三人中間唯一一個懂得坐在當下，靜靜欣賞她正在綻放的青春，而不允許過去和將來闖進來破壞那一刻美好的人?！?/p>

《勞燕》雖然有三個敘述者，但作者所采用的并不是古典小說常用的全知全能的“上帝式視角”，而是有限的人物視角。盡管他們對于同一事件、同一人物能夠從不同的角度進行敘述，但他們只能從外部感知的有限范圍內敘述，他們只能用極強的主觀色彩的推理來感知對方，他們的敘述并不能夠像上帝視角那樣，直達女主人公的內心。他們可以觀看、凝視女主人公，但他們中的任何一個人卻不能代替她，也不可能為她代言。正如牧師比利把斯塔拉從村民的侮辱中拯救出來以后，平靜的日子里，他并不知道她的傷口是否已經(jīng)愈合，他只能從外觀和行為上猜測她此時的狀態(tài)，因為“她是一株我強行挪移過來的苗，我不知道她的斷茬是否已經(jīng)愈合，我也不知道她是否已在新的土里長出了新根須。我看不見根，我只能從葉片猜測根。可是葉片似乎紋絲不動，葉片不肯泄露根的秘密”。

正是因為有了多個敘述者的聚焦，小說《勞燕》才能夠避免一覽無遺的全知視角，作者既能夠保持相對客觀中立的敘事距離，又能夠使三個敘述者之間的聚焦結果相互對照，而讀者才能多角度、層層深入地了解事件的真相。

令人感到意味深長的是，作者選擇女主角作為被敘述者，而三個與她生命的不同階段相對應的男性成為敘述者。作為敘述者的阿燕從來沒有向讀者呈現(xiàn)過她的內心獨白和意識流，也從來沒有反駁過他們三個人的敘事。這種反向敘事的方式正暗合了女性作為“第二性”、作為歷史的他者的事實。因為，大多數(shù)時候，她們并不是歷史的敘述者，而是保持沉默的被敘述者。

幽靈敘事：打破時間和空間的限制

古代波斯哲人奧瑪·哈央姆曾寫下過這樣的句子：“不停前移的手指寫字/字一寫完就向前去/不管你多虔誠多聰明/它不會回來改半句/你眼睛里所有的淚水/洗不掉它的一個字?！雹圩髡哂迷娋浔磉_自己對時間稍縱即逝、無從留取而產(chǎn)生的滄桑、無奈與感傷之時，也以詩句的形式真切地揭示了時間與創(chuàng)作的關系。

對于寫作者來說，敘述的過程除了“視角”，另一個重要的問題便是“時間”。所謂“順序”“倒敘”“插敘”“補敘”這些概念的產(chǎn)生都源于敘述過程中的時間意義?！秳谘唷分腥齻€男性作為敘事者共同講述他們與女主人公的故事，作者張翎采用了幽靈敘事的方式，打破了時間和空間的壁壘，獲得了最大限度的敘述自由，正如書中所言：“活人是無法掌控自己的日子的，而死人則不然。靈魂不再受時間空間和突發(fā)事件的限制，靈魂的世界沒有邊界。千山萬水十年百年的距離，對靈魂來說，都不過是一念之間。”

幽靈敘事來源于“幽靈學”。1848年，馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中寫下那句名言“共產(chǎn)主義的幽靈在歐洲的上空游蕩”，德里達借用了“幽靈”這個詞，并結合了“鬧鬼”（haunting）和本體論（ontology）兩個詞，創(chuàng)造了“幽靈學”（hauntology）一詞，并將其引用到文學批評中來。④

《勞燕》的故事起源于牧師比利、劉兆虎和大兵伊恩在離開月湖七十年之后三個人幽靈的重聚，三個逝去的幽靈共同講述女主人公姚歸燕的故事，這種獨特的敘事方式打破了現(xiàn)在與過去、生者與死者、在場與缺席之間的二元對立，使敘述者獲得了時間與空間的自由。

在離開月湖三個月以后，牧師比利因敗血癥而病逝在返回美國的輪船上，他說：“我從一個對和平生活抱有溫馨憧憬的傳教士，變?yōu)榱艘粋€在兩塊大陸之間漂泊的幽魂?？墒俏也]有忘記和你們定下的那個約定：每年的八月十五日，我都會按時來到月湖，靜靜地、耐心地等候你們的來臨?！?/p>

在他空等了十七年后，他終于在月湖等來了劉兆虎。牧師比利和劉兆虎沿著月湖的小路散步走到當年學院宿舍的門口，看到外墻上新貼的“向雷鋒同志學習”的標語，牧師比利告訴劉兆虎：

這不是我見過的唯一一幅標語。在這幅標語之下，還壓著好幾層別的內容。這面墻是月湖最長的墻，算得上是全村的門臉，隔幾年就會出現(xiàn)一些時興的字眼。前幾年是“人民公社好”，再早幾年是“百花齊放，百家爭鳴”，再往前是“我們一定要解放臺灣”！“臺灣”之下的那一層，才是你們訓練營的規(guī)訓。

哦，不對，我漏算了一層。在“臺灣”和訓練營規(guī)訓之間，還隔著一層“抗美援朝，保家衛(wèi)國”。

在兩個幽靈的對話中，通過幾幅不同時期的標語，便涵蓋了從抗日戰(zhàn)爭到抗美援朝，從解放戰(zhàn)爭到“文化大革命”再到新時期的現(xiàn)代中國社會幾個重要歷史的橫斷面，劉兆虎和牧師比利作為逝者，他們的對話穿越了時間與空間的局限，為整個小說的敘事帶來了厚重的歷史縱深感。

又過了五十二年，伊恩也終于來赴他們三個人的約會了，他們三個重新又聚在一起，講述姚歸燕的故事：“我知道我們正在漸漸接近事物的核心。我早就從你們閃爍的眼神里，看出你們最期待的話題，是那個被我稱為溫德的女人，不，女孩。她其實是我們在這里相聚的最主要原因。假若我們各自的生活是三個圓，那么她，就是這三個圓的交匯點?！?/p>

伊恩建議故事從劉兆虎開始：“就從你開始吧，劉兆虎。你認識她的年數(shù)，遠比我和牧師比利長久。她來到營地之前的生活，對于我是一個謎。請你來給我們捅開這個謎，說一說她的過去吧。”在敘述的過程中，敘述者可以隨時中斷敘述：“伊恩，我看見你在打哈欠，我知道你聽得有些不耐煩，你在等待著另一個話題。……我知道你們兩個人都有些心不在焉，因為你們急切地想知道阿燕后來的遭遇?！睌⑹稣叩闹v述也可能隨時被打斷：“對不起，劉兆虎，我得打斷一下你。你故事里那個叫阿美的女孩子的腳，不是拖在四十一步村的泥土地上，而是拖在我的心里，踢踢踏踏地拖出了兩行血跡。我實在是，疼。”

真實與虛幻之間的全面對話

巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基所理解的世界是一個多元的世界，在這個世界里，一切同時并存，相互作用。社會有如但丁筆下的世界，有圣潔的人，也有罪孽深重的人。進入陀思妥耶夫斯基的藝術世界的，只有被同時呈現(xiàn)的一切，同時發(fā)生聯(lián)系的一切，才能達到永恒，同時共存。⑤

在張翎的新作《勞燕》中，作者一方面通過三個男主人公的幽靈敘事講述女主人公的命運遭際，展開主要情節(jié)的敘述，另一方面，作者還采用了書信、新聞報道、日記等非虛構的文學元素和軍犬幽靈、小狗蜜莉的動物視角補充主體敘事所無法呈現(xiàn)的內容，在虛實之間形成巴赫金小說理論的全面對話精神。

大兵伊恩認為，比起劉兆虎和牧師比利，他才是最懂得溫德、最能夠欣賞她的美好的人。在小說中，溫德本人無法表明自己的情感傾向，于是作者巧妙地借用了動物視角來肯定伊恩的觀點。

阿燕、斯塔拉和溫德都是女主人公的名字，這三個帶有象征意義的名字分別代表了她三段不同的人生經(jīng)歷。小狗蜜莉看不出她的主人更偏好哪一個名字，她唯一可以斷定的是她的主人最不愿意被人叫作阿燕，因為那里隱藏的是她不愿回首的過去。但作者卻正是借助了小狗蜜莉的視角補充敘述了女主人公對于劉兆虎的心結所在，以及牧師比利的私心。

蜜莉在溫德和牧師比利的一次對話中，得知主人最在意的是在軍營里散布的關于她被日本人欺負的閑話。同時，它也看出了牧師比利的猶豫：“牧師比利無語，他看了溫德一眼，默默地走了。但我知道其實他還是有話的，他的話在他肚子里咕嚕咕嚕地一路發(fā)著響聲?！?/p>

這一個隱而不露的情節(jié)，直到故事快要結束的時候才完全揭開謎底，牧師比利最后終于向劉兆虎坦白：“我知道這件事是斯塔拉的死結，從那以后，斯塔拉留給劉兆虎的門才真正關嚴了。最初我隱瞞實情，是因為我對廚子許下的諾言，而后來，卻是因為一己私念——我無可抑制地愛上了斯塔拉。我的私念漸漸膨脹，最后完全淹沒了初衷?！晕仪纺?，劉兆虎，一個鄭重的道歉，即使是在七十年之后。”

小狗蜜莉在與伊恩的軍犬幽靈對話時，明確表示她的主人溫德情感的天平是傾向于大兵伊恩的：“牧師比利以為對一個人好，就是時時刻刻惦記著這個人的將來。牧師比利以為溫德最需要的，不是過去，也不是現(xiàn)在，而是將來”，“在這一點上，你的主人伊恩遠比牧師比利聰明。伊恩懂得青春和憂慮是一對天敵，他知道怎樣把嚴酷的現(xiàn)在零敲碎打成一小片一小片的快活。伊恩不是故意投溫德的巧，伊恩只是還沒想到將來——他不可能把自己沒有的東西送給溫德”。

同時，小狗蜜莉也是主人溫德情感發(fā)展的見證人。作者借動物的視角看到大兵伊恩的傷勢是怎樣不同以往地牽動著主人溫德的心，也見證了溫德和伊恩情感發(fā)展的全過程。當蜜莉看到溫德因為聽到伊恩在縫合手術中發(fā)出的哀號時痛苦的模樣，蜜莉突然明白了，溫德已經(jīng)愛上了伊恩：“天底下只有愛才可能讓人一下子丟失了所有的勇氣，叫人從無所不能的勇士變成一籌莫展的廢物。”

此外，在小說中，作者還用“美國海軍歷史檔案館收藏品：戰(zhàn)地家書三封”對美國青年伊恩·弗格森萬里迢迢赴中國參加抗日戰(zhàn)爭的背景進行補敘；以及使用新聞報道“《美東華文先驅報》抗戰(zhàn)勝利七十周年紀念專輯：人物特寫之三——一個與熱血相關的故事”對一次重要的軍事行動進行了插敘。在這里，文學與歷史相互交織，在真實與虛幻之間，作者完成了一次渾然融合的敘事過程。

概而言之，張翎的長篇小說《勞燕》以三個男主人公為敘事者，公共聚焦于女主人公姚歸燕，同時，作者還采用了突破時間和空間界限的幽靈敘事以及作為補充的動物視角，在此過程中，完成了一個渾然融合的圓形敘事，實現(xiàn)了小說結構、故事線索以及人物組合等方面的全面對話性。

①張鶴：《虛構的真跡》，人民文學出版社2006年版，第39頁。

②張翎：《勞燕》，人民文學出版社2017年版。以下引文，如非另注，皆出自《勞燕》。

③〔英〕彼得·柯文尼、羅杰·海菲爾德著：《時間之箭》，江濤、向守平譯，湖南科學技術出版社1995年版，第3頁。

④陸薇：《華裔美國文學的幽靈敘事》，《譯林》2009年第2期。

⑤〔蘇〕巴赫金著：《妥思拓耶夫斯基詩學問題：復調小說理論》，白春仁、顧亞鈴譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版。