毛一帆

摘 要：“85新潮美術(shù)”運動是20世紀(jì)80年代中期產(chǎn)生于中國的一次以西方現(xiàn)代主義理論為核心的當(dāng)代藝術(shù)運動，開啟了中國現(xiàn)代藝術(shù)勃興的局面?！?5新潮美術(shù)”運動的產(chǎn)生，離不開藝術(shù)家自身的反思以及創(chuàng)作環(huán)境的變化。對于“85新潮美術(shù)”運動的精神實質(zhì)，目前學(xué)術(shù)界仍然有著諸多爭論，為此，將從人的問題和藝術(shù)主體的復(fù)歸這兩條路線來論述個人所理解的“85新潮美術(shù)”運動的精神實質(zhì)。時至今日，“85新潮美術(shù)”運動依然對我們產(chǎn)生著深厚的影響。

關(guān)鍵詞：“85新潮美術(shù)”運動；精神實質(zhì)；人道主義；藝術(shù)主體

一、藝術(shù)家主體意識的覺醒

19世紀(jì)80年代初，社會風(fēng)氣的松動使得藝術(shù)個體從政治迷狂中被解救出來，而渴望著回歸真實的人與人之間的關(guān)系。就如同馬克思所說：“任何一種解放都是把人的世界和人的關(guān)系還給自己?！币虼?，新時期的美術(shù)始終都是圍繞著人的問題而展開的。

既然是伴隨著人的問題而展開的，那么在這段時期的作品中，很明顯的意味就是這些作品都是注重“自我表現(xiàn)”的，它將人的本性作為藝術(shù)創(chuàng)作中的一種沖動。所以，在“85新潮美術(shù)”運動到來之前，人們還未來得及思考著在“中心”之外的，人的自身的問題。這時期的人們的藝術(shù)創(chuàng)作依舊處在藝術(shù)觀念、情感表達定勢的慣性之中。

然而，人們對于人的問題是在不斷思索與前進的，人們渴望著主體意識真正的解放。因此當(dāng)時的藝術(shù)家在藝術(shù)實踐的過程中，有意識地去探討著這些問題。許多藝術(shù)家提出了自己的藝術(shù)觀念，他們強烈渴望著在其藝術(shù)作品中表達自我意識。

例如1985年第18期《中國美術(shù)報》上發(fā)表了《“北方藝術(shù)群體”的精神》，文中提到：“我們要向公眾聲明，展現(xiàn)在你們面前的‘結(jié)果并不是‘創(chuàng)造的‘結(jié)晶。它如同人類的其他行為一樣，亦僅僅是一種行為。唯一與眾不同的是，這種行為的目的在于建立一個新的觀念世界，在這個“世界”里，人類已有的一些傳統(tǒng)已蕩然無存，一個全新的、堅固、永恒、不朽的‘世界將隨之建成。”顯然北方藝術(shù)團體，通過反傳統(tǒng)，建立新的“世界”。這個世界是屬于他們追求的永恒和不朽。他們的觀念是偏激的，但是是自我意識的表達。

事實上，在當(dāng)時類似的觀點已經(jīng)非常廣泛地出現(xiàn)在各種美術(shù)會議及美術(shù)刊物中了，從批判“題材決定論”到提倡藝術(shù)民主，從批判創(chuàng)作模式單一化到強調(diào)創(chuàng)作個性等。“北方藝術(shù)群體”“廈門達達”“江蘇紅色旅”“浙江池社”“湖北部落·部落”等有影響的藝術(shù)群體與黃永砯、王廣義、高名潞、徐冰、舒群、張曉剛、毛旭輝、朱澄等人都是這一時期運動的主將。配合這股新潮的出現(xiàn)，一些具有前衛(wèi)意識的學(xué)術(shù)報刊，如《美術(shù)思潮》《美術(shù)報》《畫家》等應(yīng)運而生，而資格更老一些的學(xué)術(shù)刊物，如《美術(shù)》《江蘇畫刊》《美術(shù)研究》等則開辟了相當(dāng)多的版面關(guān)注新潮美術(shù)，它們從藝術(shù)本體意義和藝術(shù)文化學(xué)價值兩方面為這場藝術(shù)運動提供了理論場景和語境，分別從不同角度為“85美術(shù)新潮”這場視覺革命提供著思想方案，這在新中國的歷史上絕無僅有的。

因此我們可以說，人的問題，亦或是說藝術(shù)家的自我表達是“85新潮美術(shù)”運動最為重要的表現(xiàn)，“85新潮美術(shù)”運動中的一切藝術(shù)實踐，離不開對于人的問題的解決。而當(dāng)人的問題被全面展現(xiàn)在藝術(shù)主體面前，實現(xiàn)對現(xiàn)實人的思索，才是“85新潮美術(shù)”運動的首要精神。

二、人道主義的超越

在整體上的社會風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，引發(fā)了普遍意義上的人的覺醒，而人的覺醒則帶來了新的藝術(shù)思潮的出現(xiàn)，一個“神”的時代的結(jié)束，帶來了一個“人”的時代的開啟。藝術(shù)主體再一次認(rèn)識到，作為生命個體的“人”的尊嚴(yán)與價值，藝術(shù)也開始走向普遍的人文關(guān)懷，傷痕美術(shù)也在此時順勢而生了。

覺醒了的藝術(shù)家們開始從理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義與悲情主義上面來，創(chuàng)作了一系列具有強烈人文關(guān)懷色彩的藝術(shù)作品。例如羅中立的《父親》、高小華的《為什么》等等。這些侵透了強烈人道主義色彩的作品代表了那一個時代社會形態(tài)的轉(zhuǎn)變以及藝術(shù)審美的不同傾向，藝術(shù)打破了之前的單一表現(xiàn)模式的傳統(tǒng)，將人文關(guān)懷以及情感表現(xiàn)觀念納入其中?？梢哉f，傷痕美術(shù)是對人文主義的回歸，傷痕美術(shù)對人道主義與人文關(guān)懷的關(guān)注成為了當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作的主流。

“85新潮美術(shù)”運動中，杭州著名的藝術(shù)社團——“池社”也提出了“藝術(shù)是一個池，沁入的瞬間令人陶醉”這一觀點。他們將藝術(shù)比喻為一個泳池，將超現(xiàn)實原理與超寫實原理結(jié)合起來，將日常生活中的場景陌生化，致力于尋找一種介于哲學(xué)與非哲學(xué)，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的藝術(shù)形式。又如西南藝術(shù)群體的代表人物毛旭輝，創(chuàng)作了著名的《家長系列》，以宗教化的形勢，直擊變革時代下的社會思潮。這些明顯帶有哲學(xué)思辨色彩的藝術(shù)理念與創(chuàng)作，伴隨著藝術(shù)家自我意識的表達，是對傷痕美術(shù)中，強烈的人文關(guān)懷與人道主義的超越。

“85新潮美術(shù)”運動關(guān)注哲學(xué)化的各種概念和藝術(shù)家自我意識的表達。他們在藝術(shù)上進行了一系列豐富的探索，尋求著各種新的藝術(shù)理論與新的藝術(shù)思考，不再過分關(guān)注人道主義及其對于藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，可以說，“85新潮美術(shù)”運動實質(zhì)上是對人文主義的一種超越。

三、藝術(shù)本體的復(fù)歸

在新潮美術(shù)運動之前的“傷痕”“鄉(xiāng)土自然主義”美術(shù)思潮，這些具有明顯新藝術(shù)運動傾向的創(chuàng)作嘗試，是對社會倫理道德的復(fù)歸與高揚。

藝術(shù)自身的回歸是比較單純的，它基于人道主義精神和普遍意義上的倫理道德。而真正意義上的藝術(shù)自身的復(fù)歸，本質(zhì)上是對自身的反思與否定，也就是在藝術(shù)本體在向創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)移的過程中，對純粹的藝術(shù)的形式感的懷疑與否定。

比如，新潮美術(shù)運動時期，唯美主義畫家對文人畫的推崇，并認(rèn)為西方抽象主義藝術(shù)在中國早已有之，從很大程度上講，這使得傳統(tǒng)文人畫受到了不小的挑戰(zhàn)。因此在“85新潮美術(shù)”運動期間，對于中國畫問題的討論十分激烈也就不難理解了。這其中，李小山曾以一篇短文引發(fā)了人們對于文人畫思想觀念的反思與批判，他們指責(zé)文人畫狹隘的世俗情感以及由此產(chǎn)生的形式的意趣。endprint

但是我們可以明顯看出，他們的目的決不是單純意義上的批判，而是在于尋找一種新的文化，意圖對傳統(tǒng)的中國畫進行變革。那么從這個意義上講，批判不是目的，而意在重構(gòu)。可以說，“85新潮”實質(zhì)上是對藝術(shù)本體的回歸。

新時期美術(shù)在藝術(shù)實踐上對以往藝術(shù)傳統(tǒng)做出的超越，也都在藝術(shù)理論上得到了最集中的反映。新時期美術(shù)理論的產(chǎn)生雖然與藝術(shù)實踐相連，但同時又顯示出一定的差異性。這一時期的藝術(shù)理論雖然對藝術(shù)本身復(fù)歸討論很多，但是對于藝術(shù)家本體的問題則很少觸及。這說明，此階段的藝術(shù)家在創(chuàng)作時其主體意識并沒有完全覺醒出來。要想解放藝術(shù)家，首先要將藝術(shù)形態(tài)解放出來，否則藝術(shù)家的主體意識就會沒有對應(yīng)的藝術(shù)形式作為其載體。因此，這段時間，對于藝術(shù)即形式的討論成為了當(dāng)時藝術(shù)理論研究的主要方向。

“85新潮美術(shù)”運動渴望在創(chuàng)作觀念上予以突破，“題材決定論”和過于單調(diào)簡單的形式風(fēng)格十分陳舊，缺乏現(xiàn)代感。當(dāng)時的藝術(shù)家在藝術(shù)實踐上做出了偉大的嘗試與探索，都在理論上得到了支持和解釋，在當(dāng)時的實踐中出現(xiàn)的一切問題，都迫切地期待理論給予解答，但由于多年理論屆的教條與僵化，新的理論的推進總是充滿荊棘、如履薄冰。所以新的觀點與舊的理念爭論激烈，“85新潮美術(shù)”運動也在這種對抗中得到了不斷的發(fā)展、深化。

這段時期的藝術(shù)思潮的主要趨勢，是對藝術(shù)自身形態(tài)的思考，如形式感、多種創(chuàng)作方法以及表現(xiàn)性上。這些藝術(shù)形式感的討論是由實踐的發(fā)展所促動的，是對以往陳舊、僵化的傳統(tǒng)藝術(shù)模式的推陳出新。在這些由藝術(shù)實踐而催生的理論中，往往涉及到了形式美與抽象美、具象與抽象、形式與內(nèi)容等方面。吳冠中在這些討論中發(fā)出先聲，他首先提出了“形式即是美術(shù)本身、抽象美又是形式美的核心”的這一觀點。這種說法在于，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的思想應(yīng)隨著形式而誕生或者消失，藝術(shù)的形式?jīng)Q定了藝術(shù)的內(nèi)容。

在當(dāng)時，曾有過對于這個觀點激烈的討論，如同栗憲庭、艾中信、何新、劉綱紀(jì)、徐書城都從不同角度肯定了“抽象的形式美”的存在。他們認(rèn)為抽象是對材料進行藝術(shù)的凝練與升華所創(chuàng)造出的典型的藝術(shù)形象。他們是對吳冠中的“抽象美是形式美的核心”這一觀點的完善。當(dāng)然，又有不少人持反對意見，如梁江、楊成寅、洪毅然等人就反對這一觀點，他們對于“抽象美”持否定態(tài)度，認(rèn)為抽象是反藝術(shù)、反審美的，在他們看來，審美現(xiàn)象是具體的、可感的，他們反對的是哲學(xué)意義上的抽象，而吳冠中等人的抽象，是普遍意義上的抽象的形式。

這段抽象美與形式美的討論，代表了此時的美術(shù)發(fā)展的一些動向，他們渴望借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的理念，反對單一的社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。對于渴求著變化的當(dāng)時的中國畫壇來說，對于形式感的討論無疑是在這一成不變的死水中投入的一顆重磅炸彈。

四、結(jié)語

對藝術(shù)本體的探究實質(zhì)上就是對人的認(rèn)識，沒有經(jīng)過理性的自我認(rèn)識的藝術(shù)只能成為膚淺的矯飾，脫離了人的主體的藝術(shù)是不存在的。由于長期以來，我們對于人的認(rèn)識的不徹底性，導(dǎo)致了藝術(shù)本體的復(fù)歸的表面化和脆弱性。只有達到了藝術(shù)價值與文化價值的統(tǒng)一，藝術(shù)才能實現(xiàn)在本體意義上的回歸。

藝術(shù)向藝術(shù)本體的回歸是“85新潮美術(shù)”運動這段時期的普遍的精神實質(zhì)，這次運動是在對藝術(shù)本體的復(fù)歸這條道路上發(fā)展起來的，而藝術(shù)本體的復(fù)歸，又離不開藝術(shù)家本體的復(fù)歸。藝術(shù)主體與創(chuàng)作主體本就是對立統(tǒng)一的兩個方面。所以說，在我看來，“85新潮美術(shù)”運動是在對藝術(shù)的復(fù)歸與人道主義的超越這兩條路線上發(fā)展起來的。

參考文獻：

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[2]楊衛(wèi).沒有靈魂的現(xiàn)代性[M].上海：上海書畫出版社，2006.

作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院endprint