□曹司勝

[內(nèi)容提要]藝術實踐有利于藝術的審美體驗，卻并非是提升主體審美能力的唯一途徑，從文化藝術的歷史譜系與脈落流變中找尋藝術發(fā)展、變化的線索，有可能比直接從事藝術實踐的感性體驗更具理性邏輯，從“知”、“識”的角度對于藝術與審美有所判斷，可以更整體的對于藝術的時代風格、時代精神有所把握。當代藝術現(xiàn)象紛繁復雜，多元的藝術觀與價值追求，使得傳統(tǒng)的藝術闡釋“捉襟見肘”，所謂藝術的“終結”說、“死亡”說等觀點，充分反映了這種審美解釋與評價上的危機與貧困，同時也體現(xiàn)藝術學科理論建設的重要意義；而“比較”作為審美主體的意識存在，無論作為一種視角還是一種方法，體現(xiàn)了比較藝術學學科的鮮明特點，因此，比較藝術學的學科構建在當代文化交流與交融的潮流之中，其意義不言而喻，將“比較”研究的學術意識與研究方法貫徹于藝術學的研究生教育，使其具備比較藝術學的學科視角，可以使初入學術研究領域的研究生們更加理性、清楚地認識自己的研究領域與研究課題，堅定研究的信心與決心；在比較視閾下審視當代多元的審美關系，注意形象美、意象美、抽象美、觀念美的在中西文化中的審美差異，認識到西方既豐富多彩又十分深刻的現(xiàn)代藝術與美學批判的理論譜系，又要對自成體系的中國傳統(tǒng)美學進行理解與認識，充分認識到中國傳統(tǒng)美學的價值與意義，可以有效破除中西方藝術與審美“區(qū)隔”，解決當代藝術與審美的諸多困惑。

一、比較：比較藝術學的能動機制與根本特征

比較藝術學的提出一定是與“比較文學”有關，當然這里“比較文學”是指“比較文學研究”，樂黛云教授曾說，比較文學必須滿足兩個條件:一個是跨文化或跨學科，另一個是文學研究，并認為比較文學研究是多種文學、多種文學理論與多種文學史的“文學間”現(xiàn)象的研究。由此可見，比較藝術學基本上以比較文學研究的的成果來構架自己的理論框架的。藝術學是關于藝術的研究，是一級學科，而要建立與美術學、音樂學、電影學等二級學科的平行學科，即將比較藝術學建設成為藝術學下設的二級學科，必須要強調(diào)其學科本體性，而糾正“顧名思義”的將“比較”作為一種研究方法的誤識，在這樣的話語邏輯下，確需將比較文學的研究方法，如“影響研究”、“平行研究”與“闡發(fā)研究”或是“綜合研究”等作為自己的研究方法。比較藝術學的學科架構以比較文學研究為基礎，但它的更大的雄心在于涵蓋文學、藝術兩大領域，進行跨視閾的“藝術間”關系的考察與研究，在一級學科藝術學下設二級學科比較藝術學，從而建立起比較美術學、比較音樂學、比較設計藝術學、比較舞蹈學、比較建筑學、比較電影學、比較廣播電視學、比較戲劇戲曲學、比較文學、比較藝術教育學的自身體系，促進研究的交流與對話。因此看起來比較藝術學對于比較文學研究來說，甚至有點鵲占鳩巢的味道，但更準確的來說是因為藝術學的更開闊的視野決定了學科建設的格局。

但學科本體性的建設不能忽視“比較”是比較藝術學根本特征的事實，在我看來，比較不僅是一種方法，更是一種學術思想意識研究的視角，有了比較的意識，即有了一定的問題意識，這是做研究的前提，從比較的視角出發(fā)可以使得研究對象的“間性”得以呈現(xiàn)。可見，“比較”是相當能動的，它肯定不是單一機械的橫向?qū)Ρ?，而是有著主體自身的空間維度，經(jīng)歷歷史的、結構的、動態(tài)的思維編織，因此，它不是知識被動的對比，而是一種主動的、創(chuàng)造性的知識重組與修正，體現(xiàn)出一種開放性的結構。不是簡單地作價值判斷，而是作一種價值呈現(xiàn)，通過“我”與“他者”之眼相互考量、反觀以及確立自身，完成自我建構。也正是通過“比較”，才能將“我”與“他者”之間的內(nèi)在知識層次、信息釋放，促成“知識生成”及知識的外溢?！氨容^”研究不是樹立某種文化的對立狀態(tài)，也非是站在西方中心主義的視角審視異質(zhì)文化，也非是站在傳統(tǒng)文化的視角試圖對西方文化反戈一擊，正因為如此，比較藝術學需要“影響研究”、“平行研究”與“闡發(fā)研究”或是“綜合研究”這些具體研究方法。張道一先生對比較藝術學的目的和要求是這樣描述的：“‘比較藝術學’———比較與鑒別，共性與個性，比較的前提與可比性。中國與西方的藝術比較，藝術門類之間的比較；中國現(xiàn)代與古代的比較等?！编嚫Ｐ窍壬蔡岢佬g史、論研究方法需要在比較中鑒別，提出中外比較、歷史比較與綜合比較的研究方法。當然鄧先生對于美術史研究還是要強調(diào)回到美術本身，這與比較藝術學的方法論研究與本體理論建構不同，但是也反映了“比較”對于認識與解釋日益紛繁復雜的藝術現(xiàn)象的重要意義。比較藝術學任何形式的研究都要是建立在作為開放機制的“比較”之上的，在強調(diào)其“跨視閾”或“關系”研究的同時，需要“本質(zhì)直觀”地對待體現(xiàn)比較藝術學學科鮮明特色的“比較”意識與方法，構建、豐富其詞義與理論上的深刻內(nèi)涵。

在當代全球化的趨勢下，文化藝術的交流也越來越開放，學術交流、藝術展覽、藝術市場等各個方面逐漸趨于繁榮，例如，故宮博物院推出的“石渠寶笈特展”，轟動一時，西方藝術大師如基弗、霍克尼、呂佩爾茨、賈科梅蒂等的作品也接踵而來；拍賣市場上，傅抱石的《云中君與大司命》拍出了2.3的天價等等。然而展覽與市場的繁榮并不代表大眾審美能力的根本提高，這背后有許多資本、政治、文化等各個方面的博弈，對于許多公眾來說，對于藝術的審美“區(qū)隔”不但存在甚至有擴大的現(xiàn)象，甚至于許多專業(yè)的研究者并不能真正理解與接受現(xiàn)當代藝術及其現(xiàn)象(當代藝術中也有許多垃圾是勿庸置疑的)，而從事當代藝術的藝術家對于中國傳統(tǒng)藝術也是嗤之以鼻，認為傳統(tǒng)書畫沒有一種探索實驗開拓的精神。審美知識的瓶頸與區(qū)隔嚴重阻隔著文化藝術的交流?，F(xiàn)代化使得中國傳統(tǒng)社會的倫理價值與美學價值在不斷流失，面對西方文化藝術而產(chǎn)生了諸多焦慮，當代文化藝術研究需要理論的本土化，也必定要面對中西方文化藝術的對比與權衡。因此本文從比較藝術學的學科視角，從藝術審美的四個維度，即形象美、意象美、抽象美、觀念美，對中西方藝術的審美知識層次、內(nèi)在審美機制進行闡釋，融通與促進中西藝術在這四個層面的理解與交流，解答藝術與審美的諸多困惑，認為要不斷思考人類知識當中那些詩性的內(nèi)容，要將審美認識回歸到我們的日常生活，從而打破藝術教育在審美層面的“區(qū)隔”問題，有利于培養(yǎng)自身對于當下藝術現(xiàn)象、藝術行為的判斷與甄別能力，堅持自己的學術領域與研究的信心與決心。

二、審美之維：從四個層面看中西方藝術與審美

1.“立象以盡意”的“形象之美”

東漢·許慎《說文》曰：“形，象形也”，《禮記·樂記》又曰：“在天成象，在地成形”，言不盡意，立象以盡意，形象對于審美的意義非同一般，對于造型藝術來說，造化自然是藝術視覺形象的直接來源。謝赫《古畫品錄》中“六法”之三曰“應物象形”是也，張璪也說：“外師造化，中得心源”，明代王履在《華山圖序》中提出了“吾師心，心師目，目師華山”藝術準則，宗炳在《畫山水序》中有“以形寫形，以色貌色”等等，不一而足，可見“應物象形”從來都是中國畫論的重要內(nèi)容，對于形的尊重反映的是人對于天地造物的應和與追摹，“法身無象，應物以形”，形象語言是人們思想、審美等文化藝術活動的重要載體與表達渠道。

在古希臘，視覺崇拜以及視覺隱喻在人的感知覺中也具有核心地位。柏拉圖盡管對那種經(jīng)驗性的視覺(囚禁在“洞穴”里的人們的視覺)的欺騙性表現(xiàn)出不滿，但仍認為視覺是一種類似于光源的高貴感官；亞里士多德認為“視覺是最高度發(fā)展的感覺”，是所有其他感官的典范。西方文化與藝術就是依靠一種感官等級制確立起一套以視覺性為標準的認知制度甚至價值秩序，一套用以建構從主體認知到社會控制的一系列文化規(guī)制的運作準則，形成了一個視覺性的實踐與生產(chǎn)系統(tǒng)。在西方藝術史上，相對于中世紀的精神性圖式，人們通常將文藝復興看得是人文精神的一次解放，而這種解放恰恰就來源于生活的形象之美；羅丹不是也說：“我服從‘自然’，從來不想命令‘自然’。我唯一的欲望，就是像仆人似的忠實于自然?！弊匀恍蜗笾烙肋h是藝術取之不竭的資源。

中西方從“自然”中獲取藝術的視覺形象最重要的方法就是“寫生”，在西方古典主義繪畫中，寫生更傾向于通過對事物表象的分析研究，以達到對對象更深層次的理性認識，而中國傳統(tǒng)繪畫則是對藝術對象生生不息的生命意象作一種心靈上的呼應，目識心記，了然于胸。因此，西方藝術中的“寫生”通過透視、解剖、明暗關系的科學分析，對對象予以真實、逼真的呈現(xiàn)，體現(xiàn)了西方科學理性的探索精神。而中國傳統(tǒng)繪畫對待同樣的題材卻表現(xiàn)活潑潑的生機，人與自然的天人合一的狀態(tài)，人與物之間的關系是一種互感共生的關系，這種關系也更加和諧平等。盡管形象呈現(xiàn)的方式與審美心理大相徑庭，但是對于藝術形象的審美要求是中西藝術的共同特征，中國美術史上有曹不興落墨為蠅的故事，西方美術史也有宙克西斯成功描繪了葡萄，引來鳥兒啄食的故事。視覺的形象美給人以審美的享受，然而只有形象美，是遠遠不夠的，朱光潛先生說，單是形象思維也產(chǎn)生不了藝術作品，產(chǎn)生不了美。從審美視角來看，符合一定比例標準的古典之美，或是真實客觀再現(xiàn)的寫實之美，都是以模仿為基礎，寓美于形象之中，更符合大眾的審美理解，有利于美的“成教化，助人倫”的社會功能性實現(xiàn)。但是在當今消費時代，由于圖像技術的泛濫，形象美的價值被大大敗壞，傳統(tǒng)通過精耕細作的藝術手段獲取的形象美，可以被照相機瞬間取代，形象美遠遠滿足不了人類對美的需求，人類更需要創(chuàng)造更加具有人類精神痕跡的美。

2.理念世界中凝練的“抽象的形式之美”

中國傳統(tǒng)繪畫中的千山萬水雖與所游所居之實景有關，然而卻已是一種超越現(xiàn)實經(jīng)驗的山山水水，作為一種人對天地造化之領悟的抽象表現(xiàn)而存在?！皬埥佀匾杂尺h，可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”(宗炳《畫山水序》)，如果沒有高度的概括與抽象，藝術之美則難以顯現(xiàn)。中國繪畫自宋元以后，即越來越注重對于藝術抽象形態(tài)的把握，“近視幾不類物象，遠觀則景物粲然”，甚至于“意足不求顏色似”，能得之于目，寓之于心，以高度概括抽象的筆墨意趣來傳達出畫者的主觀心緒。在寫實性的藝術中，其實也包涵有一種抽象凝煉的美，雖然具象性與抽象性互為條件，但從某種程度上來說，具象性只是欣賞藝術作品的起點和“引線”，作品其實是要通過其抽象性的美達到更為深遠的藝術價值。抽象美不是傳統(tǒng)藝術中的概念，但不能否認其在傳統(tǒng)繪畫中的存在，人賦予物質(zhì)世界以形式(秩序、規(guī)律)，主動把握“抽離”，使外界的合規(guī)律性和主觀的合目的性達到統(tǒng)一，這就是一種抽象的形式美。

返觀西方，古希臘時期，哲學家與藝術家就表現(xiàn)出對于均衡、對稱、和諧等概念的興趣，畢達哥拉斯學派就是西方美學史上最早探討美的本質(zhì)的學派，其后柏拉圖、亞里士多德進一步提出形式美的概念。藝術家們也通過作品闡釋著美的背后的數(shù)理關系，他們在雕塑、建筑、繪畫等方面創(chuàng)造出了形式理性化的藝術成就。文藝復興時期，這種理性化的數(shù)比關系作為一種繪畫形式的規(guī)范，蘊含在形象寫實的背后。隨著現(xiàn)代主義的進程，藝術終于將具象性打破，同時將作為美的抽象語言形態(tài)的色彩也解放出來。西方的形式理論的產(chǎn)生與藝術史家對于抽象美的認識密切相關，并以此構建了西方藝術史研究的一個重要方法論——形式風格理論，從弗萊、克萊夫·貝爾的“有意味的形式”到沃爾夫林的五對形式概念，再到福西永的“形式的生命”，而格林柏格則在他們的基礎上走的更遠，追求自我定義的“純粹性”。從藝術家方面來說，從克里姆特、納比畫派、莫迪里阿尼、塞尚到馬蒂斯，從“熱抽象”的康定斯基到“冷抽象”的蒙德里安，無數(shù)的藝術家以自己的藝術實踐來踐行自己抽象的形式美理想。而德國的抽象表現(xiàn)主義則在抽象的道路上走的更遠，甚至超越了美的范疇。抽象美是關于自然世界的一種形式化與結構化的理念呈現(xiàn)，構成抽象美形式語言的點、線、面，在東方藝術中很明顯具有對筆墨抽象的獨立價值的體會，文化的傳承性蘊涵在筆墨的抽象美之中，體現(xiàn)了一種俯仰自得，通會天際，體察古意的宇宙觀。但抽象美在西方審美心理中完全是異質(zhì)的，它們?nèi)匀皇顷P于幾何數(shù)理關系高度凝練與形式化表達，東方藝術中給了西方現(xiàn)代藝術家們巨大的啟示，但是一種作為“他者”眼光的主觀誤讀也是必然的，因此，抽象美在東西方文化中有著截然不同的理解。

3.“因人而彰”的“意象之美”

宗白華先生說過：“一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的”，“意象之美”是一種人與自然的關系，即在人與自然的聯(lián)動與依存，自然的形式結構、顯現(xiàn)狀態(tài)因為人的情感注入，構成了人內(nèi)心的審美欲望滿足。藝術是人與自然的媒介劑，它調(diào)和著人與自然的關系，將人的生命情感投射于自然，使其閃耀著人性的光輝與夢想，反之又通過自然給予人心靈以啟示，當自然的春風露雨澆灑心田，藝術便如清晨花草樹葉上晶瑩剔透的露珠，閃耀著熠熠的人性光輝。以書法藝術為例，古人在品評書法作品時，通常與自然意象建立聯(lián)系，蔡邕《筆論》有云：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫可象者，方得謂之書矣”，然而趙孟頫卻說：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”，書寫竟反客為主，跨越形象性，成為形象性摹寫的參照，這種“超形象性”正是體現(xiàn)了藝術的另一種更高層次的“意象”審美境界；翁方綱曾說“世間無物非草書”，元代的柯九思也說，“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法。木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！蔽亩?，美妙如是。

“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！奔匆谖锢硎澜缰帢嫿ㄒ粋€情景交融的意象世界，靈想之美與自然從來都是虛實相生的，這也正是藝術創(chuàng)作魅力之所在。“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，藝術通過情感的植入，將普通物象提升至一種意象之美?！读秩咧隆酚性疲骸罢嫔剿鐭煃梗臅r不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意而不為刻畫之跡”，情以景深，景以情具，情景交融，是中國藝術意境創(chuàng)構的“意象”之美的重要特征。

西方古典藝術在寫實技巧表面下也隱涵著著人性的蘊藉，這種詩性與高貴也是一種“意象”之美。西方文藝復興時期，繆斯女神重新降落人間，而后隨著啟蒙運動與理性主義大行其道，新古典主義從宗教的陰影里走了出來，追求一種理性化、純粹性的美，溫克爾曼提出的“高貴的單純與靜穆的偉大”正是對古典美的崇拜與向往，古代藝術成為人們向往的審美“意象”；至浪漫主義時期，浪漫主義者則以更加自由而浪漫的氣質(zhì)詮釋著什么是詩意化的審美世界，愛默生、華茲華斯、席勒等詩人用他們充滿無比豐富想像力的詩句，將生命的情感投射到自然之中，與卑鄙虛偽的現(xiàn)實世界針鋒相對。當柯羅將那朦朦朧的暮色與謎一樣神秘的森林畫在畫布上時，當那明凈的湖水與珍珠般銀灰色的天空在他松動而又富有韻致的筆端呈現(xiàn)出來時，夢幻與現(xiàn)實的獨特詩意產(chǎn)生出一種意境之美；英國的湖畔派詩人梭羅則干脆“把自己的生活變成了一首詩”，甘愿做瓦爾登湖畔的隱士，遁入審美的烏托邦。席勒說：“事物的實在性是(事物)自己的作品，事物的外觀是人的作品；一個以欣賞外觀的人，已經(jīng)不再以他接受的東西為快樂，而是以他所創(chuàng)造的東西為快樂?！蔽鞣街缹W家蘇珊·朗格說意象是情感的表現(xiàn)符號，將其與情感的同構，就能把情感運動變化的力度、節(jié)奏、狀態(tài)表現(xiàn)出來。所謂“精神需要返鄉(xiāng)”(海德格爾)，人的精神需要進入審美意境，才求得心靈的安寧與平靜。由此可見，西方藝術對于精神意象也是有諸多追求的。

4.當代多元共存的“觀念之美”

表達觀念美，謳歌觀念美，對觀念美的追求，是人類對自身的肯定。然而不同于形象美的普遍性，觀念美存在著多義性、隱秘性。東晉孫綽的《贈溫嶠》詩曰：“大樸無象，鉆之者鮮。玄風雖存，微言靡演。邈矣哲人，測深鉤緬，誰謂道遼，得之無遠”，莊子《明師篇》云：“莊老告退，山水方滋”，中國傳統(tǒng)藝術對于觀念美淺嘗輒止，在藝術上返回到視覺形象與形式筆墨的情趣與意境之上，感性的心靈意境似乎更加能夠契合中國人的審美旨趣。而西方藝術對藝術的觀念性審美探索要深入的多。以超現(xiàn)實主義代表畫家馬格利特的作品《這不是一只煙斗》為例，畫面描繪了一只煙斗，但是傳統(tǒng)的“詞”與“物”，圖像與表現(xiàn)之間的關系很快被畫面上的一句“這不是一只煙斗”所解構。作為一名超現(xiàn)實主義畫家，馬格利特的作品與達利的作品不同，達利的作品往往以繪畫表現(xiàn)個人的困惑或幻想，而馬格利特則表現(xiàn)出一種機智論辯的精神，繪畫作為一個靜止的、二維平面的被觀看對象，一直以來只是作者情感、技巧、思想的呈現(xiàn)，而馬格利特則構建了一個立體的、能動的、開放的視覺機制，引導觀者參與、介入從而使作品的靜止形態(tài)變成一種流動形態(tài)，而這種流動性即是一種“觀念”的流動性。為什么馬格麗特畫了一個煙斗，而不是一只手套、一雙鞋子、一頂帽子或者其它呢？?？抡f，“pipe”(煙斗)中的“p”的形狀與所畫煙斗之間看到了一種相似性，而W.J.T.米歇爾闡釋更加深入，認為“p”發(fā)音時爆破的唇音與抽煙斗時的唇部動作之間具有的聯(lián)系，從感知維度上進一步拓展了“pipe”(煙斗)的意義?？梢?，《這不是一只煙斗》已經(jīng)超越了形象美的階段，而呈現(xiàn)出一種觀念“美”了，構建了一種與觀眾產(chǎn)生互動的，超越畫面之外的空間關系。觀念藝術的發(fā)端與西方藝術發(fā)展有著重要的歷史邏輯關系，觀念之美因為其“特定編碼”的難以破譯，也必定與普通觀眾之間存在著一定的距離與隔閡，審美主體的差異化導致了對于“觀念美”的理解與接受的差異化，當代觀念藝術的審美“癥結”也許正在于此。

但是，隨著西方現(xiàn)代主義不斷發(fā)展，“觀念”不斷被深化，“美”卻越來越被抽離于藝術之外，藝術走向抽象，走向觀念本身，純粹為一種理念，形而上為一種哲學，觀念越來越精致，“美”卻反而被架空。W.J.T.米歇爾說，現(xiàn)代藝術家的生命就如同封閉的螺旋一樣，越來越窄，排斥了螺旋外的廣袤世界，只能靠自己的本質(zhì)過活。席勒說，“感性的人通過美(指柔軟的美)被引向形式和思維，精神的人通過美被帶回到質(zhì)料并歸還給感性世界?！备行缘男蜗竺琅c理性的觀念美之間需要消除一種二元對立的狀態(tài)，審美世界的豐富性正是在于感性與理性的交互之中。由此可見，當代藝術的審美“區(qū)隔”恰恰在于觀念與美的分離，可以說，藝術與美決不可能只停留于觀念理想或是感性直觀的某一端，它像一只彈性十足的小球在一個區(qū)間里不斷跳躍反彈，它受人的審美意識影響，反過來也影響著人的審美傾向。

三、審美日常化：比較視閾下認識與理解中西方藝術與審美的“區(qū)隔”

當代著名社會學家布爾迪厄在他的《區(qū)分：判斷力的社會批判》一書中指出，一切文化實踐中存在的趣味，實際上與教育水平和社會出身兩大因素相關，有什么樣的文化消費者的社會等級，就有什么樣的藝術消費等級，這就是審美的“區(qū)隔”。參觀展覽館，聽音樂會，閱讀普通人不堪卒讀的喬伊斯、卡夫卡，這是上層階級通常具有的品味，至于無產(chǎn)階級，因為缺乏將其中隱含的代碼加以解碼的能力，對那些合法藝術品只能望洋興嘆，并自甘愚笨?！拔凑莆仗囟ň幋a的觀眾面對在他看來亂七八糟的莫明其妙的聲音和節(jié)奏、色彩和線條，感到自己被吞沒了，‘被淹沒了’”。布爾迪厄認為，文化實踐的意義不僅是狹義的高級合法文化趣味，如藝術、哲學、科學等等，還應該包括較為一般日常的低級的文化趣味，如餐飲、美容、裝修、攝影等等日常實踐。東西方藝術與審美的“區(qū)隔”恰恰就表現(xiàn)在對于審美日?；⑸罨膽B(tài)度差異上。

西方美學從柏拉圖時代開始，就強調(diào)“理念世界”的價值，純粹、無功利的審美追求是西方理性主義的產(chǎn)物，康德將決定“快適”的感官趣味與決定“善”的理性趣味區(qū)別開來，將“愉快”與“享樂”、“美”與“美觀”、“愉悅”與“快適”二元對立，強調(diào)一種審美的無功利性，大力貶斥大眾審美的“淺薄”，說他們“拒絕在簡單因而無深度和‘便宜’的意義上的淺薄的東西，是因為辨認淺薄的東西在文化上是容易的而且‘花費’不大，這種拒絕自然而然導致拒絕一切在倫理或美學意義上淺薄的東西，拒絕一切提供過于唾手可得并由此被貶低為‘幼稚’或‘原始’的快樂(與合法藝術的被延遲的快樂對立的東西)”。叔本華的美學基本上也是以康德美學作為依托，在“美”與“好看”之間建立了一種對立，他曾對荷蘭小畫派的藝術提出批評，“意志由此受到了刺激，但對對象的美學靜觀則沒法進行了。”以理性凌駕于感性之上，以形而上的概念壓抑美的蓬勃生機，壓抑美的多樣性，將自然美排除在對美的探討之外，終將導致美學的貧困，美如果只是理念的感性顯現(xiàn)，也終將使藝術走向終結。西方美學家們還強調(diào)，美與文化政治密切相關，即美具有階級性，不僅如此，還具有一種“間離效果”(布萊希特)，即統(tǒng)治階級的美學與大眾美學存在一個天然的鴻溝，它迫使得大眾在智識上接受，同時接受它的指導。

相對于西方美學注重考察美的對立與斗爭(這種對立與斗爭有可能使美的認識更加深化)，中國傳統(tǒng)美學則顯得包容與辯證，物之美者，或在其性，或在其象?！段男牡颀垺っ髟姟吩唬骸扒f老告退，山水方滋”，認為要排除晦澀艱深思想的干擾，自然之美才能彰顯；“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣”，自然美又因人而彰；美是一種精神上的愉悅，如庖丁解牛，由技達道，因而完滿，“提刀而立，為之而四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”(《莊子·養(yǎng)生主》)；在藝術表達上可以是客觀整體性的描繪自然景色的“無我之境”的美，也可以是借筆墨意趣表達主觀心緒情感與體會，達到一種“有我之境”的美；既可“旨微于象之外者，可心取書策之內(nèi)”，也可“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”(宗炳《畫山水序》)；“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”(《莊子·知北游》)，“相濡以沫，不若相忘于江湖”(《莊子·外篇·天運》)，此為人生之美?！墩撜Z·先進篇》有云：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞，詠而歸。”四時行焉，萬物生焉，讓藝術與美回歸生活，斯為大美！

塞尚之后的現(xiàn)代藝術對東方藝術(例如日本的浮士繪)平面化、裝飾性等繪畫特征有所借鑒，這種異質(zhì)文化帶給畫家們的是一種新奇的感受，藝術不再僅僅是對自然的再現(xiàn)，這種點、線、面及色彩構成的平面感覺能帶給人另一種完全不同的審美體驗，而這種審美體驗更能表現(xiàn)出人的某種主體情緒與精神。對于人的主觀精神的表現(xiàn)雖然在西方藝術的傳統(tǒng)中是有歷史根據(jù)的，但對東方藝術的獨特性審美感受，其背后實質(zhì)仍是一種開拓性與進取性的藝術精神，仍然是一種實證與理性分析的結果。激進、尖銳、矛盾、革命、顛覆這些是西方文化藝術精神的必然趨勢，社會的進步與發(fā)展在這種精神的刺激下一步步走到今天，與其說西方現(xiàn)代藝術是一種打破，但實際更是一種從修正，仍然是一種科學理性之光的照耀，與東方藝術特別是中國藝術中天然的那種優(yōu)雅與天人合一有著本質(zhì)的區(qū)別。反之，而在中國藝術的現(xiàn)代化之路中，盡管在各種情緒中受到西方的影響，希望借鑒西方文明的科學精神去根本改變中國藝術，但本性卻仍然是內(nèi)斂與蘊藉的，而中國文化的內(nèi)斂也使得中國藝術必然在意象性上找回自己，在一種顛覆傳統(tǒng)的悵然所失與迷茫中回歸到自己最親切的審美體驗與感受，在中國傳統(tǒng)色彩、造型、空間等內(nèi)在語言與邏輯上進行獨立思考，才是最有可能性的中國藝術方向。人類從來沒有停止過對于理想美的追求，西方精英階層對于審美的認識在某種哲學思考下不斷深化與拓展，而中國傳統(tǒng)文人審美傾向較為含蓄與內(nèi)斂，更注重一種日常化的審美。面對當代藝術與當代美學中的諸多“終結論”，我們需要提升自身的人文素養(yǎng)，而從比較藝術學的學科視角來觀察與理解，通過比較的方法，顯然對于藝術審美的認識與教育具有重要作用。