郭曉沛

張以慶作為中國紀錄片學術委員會的理事，自20世紀80年代起，其已在紀錄片領域深耕了近30年，紀錄作品屢獲國內(nèi)外大獎。其中一些紀錄作品更被譯成法、英、德、荷、日等國語言，進入了西方發(fā)達國家的主流媒體視野之中。張以慶的主要代表作品為《幼兒園》《英和白》《舟舟的世界》等，在后現(xiàn)代浮燥的世界里，守住初心、守住專注、守住堅持殊為不易。

一、 寫意表達具象化與表象化

（一）觀念具象化的寫意表達

張以慶的紀錄作品總是能夠獲得國內(nèi)外的強烈關注，究其根本原因，顯然在于他紀錄創(chuàng)制的獨特性，這種獨特性在客觀性上表現(xiàn)為一種切近、真實、在場的他者紀錄，而在主觀性上則表現(xiàn)為一種細節(jié)、畫面、解說的寫意創(chuàng)制。例如，張以慶的《幼兒園》一片以一種完全客觀的平視的上帝視角游離于時空，對于嘈雜的幼兒園環(huán)境而言，拍攝一部紀錄片對于任何大導演而言，都可謂是一個艱巨的挑戰(zhàn)。曾幾何時，天真、可愛、純粹的孩子們的眼中，有著一個我們所從來都未曾涉獵過的美好世界。然而，隨著商品社會的侵襲與浸染，幼兒園中的幼兒眼中的世界是否有所改變，張以慶的這部《幼兒園》即給出了一種令世界不無訝異的答案。該紀錄片由孩子的眼中，以寫意的紀錄映像折射出了成人世界的某種影射，這種影射為反身觀照成人世界提出了溫婉的指斥。

（二）觀念表象化的寫意表達

《舟舟的世界》中的舟舟，有著世所罕見的那種原初固化了的無法侵襲、無法浸染、無法改變的赤誠、良善、率真的品格。這份赤子之心是這個時代最為缺乏與最難保有的。并且在舟舟樸實、善良、純凈的心靈之中，竟然一塵不染地留存著神圣的音樂殿堂中的一席之地。像舟舟這樣的身體欠健全弱勢群，反而擁有著更加細膩、柔弱、執(zhí)著的靈魂。張以慶的紀錄創(chuàng)制擁有著一種哲學意義形而上的出世與入世，封閉的入世狀態(tài)下的切近、真實、寫意，為紀錄創(chuàng)制提供了一種借以出世的媒介推手介入。這種媒介推手介入，無論其對于封閉入世狀態(tài)下的主題對象還是對于處于出世開放狀態(tài)下的觀眾而言，都形成了一種由入世碰撞出世，由封閉狀態(tài)碰撞開放狀態(tài)，由紀錄創(chuàng)制提出問題碰撞問題解決的一種高級紀錄創(chuàng)制形式。

（三）視角與張力的寫意表達

而在《英與白》一片中，則以寫意美學盡情地抒發(fā)了張以慶紀錄創(chuàng)制高超的藝術化表達，這部拍攝于20世紀末葉的紀錄片，在封閉的狹小時空之中，將英、白、鐵籠、床與通往外界的電視和外界的娟以及整個外部世界緊密地聯(lián)結為一個有機的整體，以數(shù)十分鐘的紀錄創(chuàng)制濃縮了14載的光陰?？陀^而言，《幼兒園》《舟舟的世界》《英和白》以一種不斷升格的映像完成了張以慶紀錄作品寫意表達的具象化與表象化表達?！队變簣@》里孩子們的主觀視角、《英和白》里大熊貓的主觀視角、《舟舟的世界》里舟舟的主觀視角等均充分觀照著外部世界，并充分表達了作為人類未來指標的幼兒，作為自然界指標物種代表的大熊貓，作為不健全弱勢群體指標代表的舟舟等三者的內(nèi)心世界獨白。并且，三者都有著某種不自由的禁錮性與封閉性，而恰恰是這種禁錮性與封閉性才為這些紀錄創(chuàng)制帶來了無窮的足以穿透其具象化與表象化的思維引申張力。

二、 寫意抽象化觀念表達的完形

（一）寫意關聯(lián)的觀念記錄與表達

紀錄片作為一種反映人類社會及其與自然關系的影視映像記錄形式，最難表現(xiàn)的就在于由寫意中展現(xiàn)出抽象性。在《英與白》中，一只極具靈性的國寶級明星大熊貓，一位家世優(yōu)渥中意混血女馴養(yǎng)師，她們避世而居相依相伴十數(shù)載?！队⑴c白》中的主角大熊貓英在其與白的相處過程中，形成了一種與白心息相通的默契。例如，在白觀看的電視上出現(xiàn)北約空襲南聯(lián)盟的戰(zhàn)事時，英臉上所自然流露出來的訝異震驚的神色，即為抽象化表達建構起了一種寫意式的關聯(lián)。誠然，人類為了利益與目的而強行施加于動物身上的一種非人道的禁錮與封閉，顯然是有欠人道與人性的。萬物有靈，動物亦有其情感、壓力、孤獨的情緒。該片事實上已經(jīng)超越了人與動物的紀錄創(chuàng)制，在張以慶的無差別的慈悲視界里，《英與白》已經(jīng)成為一種無差別的人的故事。而這也是之所以會在紀錄創(chuàng)制的開篇之中，以類似于人的方式對英加以特別介紹的根本原因所在。[1]

（二）靈魂對等與尊嚴觀念

《舟舟的世界》中的舟舟，是當今社會中極為罕見的了無功利色彩的存在。只要聽到優(yōu)美的樂音，舟舟就能夠回報以一個優(yōu)美的指揮弧線，這種天賦異秉可以說是與生俱來，盡管這種天賦異秉無人喝彩，但在舟舟的自我世界中卻是極端的精彩。張以慶的這部紀錄片特別為舟舟的天賦異秉提供了一個最佳的展現(xiàn)舞臺。從紀錄映像觀察，舟舟無論是神情、動作、姿態(tài)等都是非常專業(yè)的，并且，舟舟的指揮遠比抽象派的指揮家更具抽象性意味。由此可見，音樂指揮是一種對于舟舟骨子里的浪漫主義基調(diào)的最佳解讀與釋出，舟舟有著與常人不一樣的不對等肉體下的對等的靈魂，有著殘缺下的健全，更有著封閉下的尊嚴。實際上，每個人都構成了別人世界的一部分，一切生命都有尊嚴，一切生命都是平等的，都應該得到他們應該得到的而不是額外的尊重，殘缺雖是生命的遺憾，但不能成為他人漠視乃至粗暴拒斥的理由。[2]

（三）內(nèi)心獨白抽象化

張以慶的作品之中，蘊蓄著一種特別的力量與質感，這種力量來源于紀錄創(chuàng)制為觀眾留下的思考空間，而這種質感則來自于其形諸于抽象化的象征性表達。恰如張以慶《幼兒園》紀錄片開篇中的那句“或許是我們的孩子，或許就是我們自己”。這種抽象化的反身指代性與反身觀照性，正象征著張以慶寫意美學的由表象而抽象表達的一種完形。這種以繁衍為能指的反身所指為整部紀錄片帶來了一種遠遠形而上于其具表象化視覺語言的高級表達。這部紀錄片除了實景畫面拍攝而外，還穿插了對孩子們的內(nèi)心世界采訪。至此，我們好像看到了一些異樣的東西。這些摻雜了成人世界的介入，由此更表達出了幼兒內(nèi)心深處的那種無人理解下的深深的孤獨感。封閉了一些東西，就必然會釋放出另一種別樣的異彩。張以慶擅于在封閉與禁錮狀態(tài)下，紀錄直擊人類靈魂的表達，同時，這種人性化、人格化、人本化的規(guī)訓，亦向觀眾釋出了一種光陰似箭的緊迫感。[3]

三、 寫意美學的意象化觀念表達

（一）意象化的復雜人性觀念

從更加深層的意象化挖掘即不難看到，《幼兒園》中以抽象化表達了成長中的斷舍離。親情被幼兒園的突然的不斷而斷所阻斷，父母的無奈與不舍而舍，孩子的無辜的不離而離等等。這種活生生的阻斷、痛生生的割舍、硬生生隔離，都會產(chǎn)生一種由最愛而最怨，由至愛而至恨，以及由這種斷舍離而獲得的一種難以名狀的復雜情感。這種斷舍離而過早地強迫孩子成長，許多進入幼兒園第一天的孩子，當再一次聽到父母的聲音，知道父母再一次來接自己時的那種復雜情感，實在是令人黯然神傷。本片以真實解構了一種最為復雜的人性，表達了幼兒被過早拋向社會的一種成長催化過程，并同時拋給了所有觀眾一個亟待解決的問題，這種催化過程到底是真的促進了成長，還是戕害了幼小的心靈。3歲看大，7歲看老，絕非人之初，性本善的理論性的單純理解，而是告誡我們即便3歲、7歲的兒童，這個世界的喧囂對他們的影響，也已經(jīng)足夠大到改變他們的一生了，當然，這種影響主要來源于家庭環(huán)境。

（二）意象化的向度對位觀念表達

《英和白》有建構了三個向度上的意象化對位，第一個向度就是飼養(yǎng)員白與熊貓英之間關系的對位；第二個向度就是飼養(yǎng)員與外部世界的對位，即通過一臺電視機中的內(nèi)容所進行的意象化對位。記錄片中所看到的內(nèi)容中絕大多數(shù)都是經(jīng)過張以慶等人的精心安排的，比如，在飼養(yǎng)員與熊貓進行情感交流之后，電視機中即播放了經(jīng)典的《聞香識女人》。這種意象化的對位使得整部紀錄片由單純的紀錄而向深刻的主觀寫意進行了基于意象化的最大化延申；第三個向度英與世界的對位，英出訪過許多國家，出演過多部影視藝術作品，為中國與世界的文化交流做出了杰出的貢獻，同時，亦為世界觀眾帶來了許許多多的歡樂。并且《英和白》罕有地向全世界觀眾釋出了大熊貓英的生活場景，這種真實表達在張以慶的慈悲與悲憫的視界里，更好地印證了萬物有靈，萬物沒有差別，一切生命皆有尊嚴。[4]

（三）意象化的思考與焦慮觀念表達

張以慶的紀錄片從來都不會單純地為炫技而炫技，從來都不會因為追求技法表達而忽略視覺映像表達內(nèi)涵，從來都不會故作無病呻吟之舉措，從來都不會刻意地歌功頌德，而是永遠地站在客觀、真實、公允的立場上進行著紀錄。其紀錄中蘊含著不可或缺的真實與深刻的紀錄特質，張以慶的真實與深刻并駕齊驅。這種深刻的說教化深度融合于影像客觀表達的技法，可謂高明至極尋常創(chuàng)制實在是難以望其項背。張以慶的紀錄之中蘊含著其個人的深刻思考與深深的焦慮，無論其所紀錄創(chuàng)制的主角為誰，張以慶都普適其慈悲與悲憫，并釋出了無人理解的孤獨感、無力施為的焦灼感、光陰似箭的緊迫感。恰如當今的浮燥的社會，已經(jīng)少有人能夠理解諸如《英與白》中白對于藝術與馬戲分野的理解，更少有人有時間、有精力、有興趣，再試圖去探究萬物存在的意義，存在的價值，存在的本質。[5]

結語

張以慶有著與眾不同的紀錄創(chuàng)制方式，在其為數(shù)不多但卻個個成為經(jīng)典紀錄創(chuàng)制范式的作品之中，內(nèi)蘊著一種令人無法擺脫的心靈魔咒。這種心靈魔咒原發(fā)于張以慶的偉大悲憫慈悲的靈魂，無論紀錄的主角為何，張以慶都能夠普適著他的一體慈悲，為紀錄對象傾注其全副的思考與焦慮，由其作品之中所潛移默化地表露出來的那種慈悲與悲憫，所驅策著的孤獨感、焦灼感、緊迫感，將以其獨具慧眼的光影，對觀念進行著記錄與表達，并以其真實性與深刻性而永恒直擊著觀眾的心靈。

參考文獻：

[1]陸敏.紀錄片藝術性的受眾解讀初探——基于張以慶紀錄片“豆瓣影評”的分析[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2016， 38（6）：103-106.

[2]國玉霞.陌生的審視——從《舟舟的世界》、《英和白》、《幼兒園》看張以慶紀錄片的表現(xiàn)藝術[J].電影評介，2009（21）： 9-11，21.

[3]王運歌.超越題材的心緒呈現(xiàn)——論紀錄片《英和白——99紀事》的敘事風格[J].滁州學院學報，2008，10（6）：20-22.

[4]莊明.解讀我國人文類紀錄片從平民化到社會化時期的變遷——以張以慶的紀錄三部曲為例[J].電影評介，2006（15）： 3-10.

[5]尹海立.傳統(tǒng)體育社團的福利功能研究[M].北京：中國社會科學出版社.2017（10）：11-12.