陳群

文學與電影審美方式不同，決定了兩者審美接受途徑的差異。與電影相比，文學散發(fā)出“精英化”的氣息，是作者個人理想的文本化結(jié)晶，相對缺乏直觀性。與之相反，電影在通過具體場景的設置、人物“塑形”的同時，還必須根據(jù)具體直觀的表現(xiàn)方式對故事框架等進行一定程度的改造，才能最終呈現(xiàn)為畫面。電影《喊·山》改編自山西著名女作家葛水平的小說《喊山》，通過比較不難發(fā)現(xiàn)，集編導于一身的楊子是忠實于原著的，它保留了小說中絕大部分內(nèi)容，包括最為重要的懸疑、人物沖突等情節(jié)。但從本質(zhì)上看，電影和小說屬于差異顯著的兩種傳播方式，因此電影不可避免地要根據(jù)自身的特征對小說進行“適當”審美轉(zhuǎn)換。

一、 從“女權(quán)”到愛情的敘事主題

小說《喊山》的敘事中心是女權(quán)主義。啞巴和其他人的關系是輻射式的，韓沖和其他人一樣，是驅(qū)趕、包圍啞巴的角色之一。而《喊·山》從觀眾的普遍觀念出發(fā)，淡化了女權(quán)主義色彩，同時考慮到電影的一貫表現(xiàn)方式，讓韓沖和啞巴紅霞同時成為中心角色，以兩人的愛情為主要敘事線索。

在小說中，敘事最后揭露的是啞巴不啞，啞巴從啞到承認自己會說話統(tǒng)領所有故事情節(jié)，連韓沖也是在被關起來以后，他的父親告訴他啞巴不啞這個事實真相的。啞巴在臘宏的威逼之下失去“話語”，同時也意味著她失去了作為女人所應有的“權(quán)力”。?？略凇对捳Z的秩序》中曾指出：“在我們這樣的社會，排斥（exclusion）的程序是為人所熟知的。最明顯和熟悉的便是禁律（prohibition），我們明知我們沒有談論一切的權(quán)利，一些話題在某些場合是不能談及的，也并不是每一個人都有權(quán)隨便談論個什么。在言語對象的禁忌，言語環(huán)境的儀規(guī)以及言語主體的特權(quán)或獨享的權(quán)利上，我們看到三種禁律的運作，它們相互交叉、加強或互補，構(gòu)成一不斷變化的復雜網(wǎng)絡。”[1]葛水平正是希望有更多的“啞巴”能夠走出卑微的生命，說自己想說的話，做自己想做的事，成為真正的人，成為有“權(quán)力”的人。

而電影《喊·山》所關注的，是要以特定的故事情節(jié)揭露臘宏之死的真相，在激化了的矛盾沖突中以典型故事情節(jié)的“反轉(zhuǎn)”牢牢抓住觀眾。電影在敘事過程中，為這一“反轉(zhuǎn)”設置了諸多伏筆，如紅霞吩咐女兒“大”讓臘宏去采野果，導致臘宏被埋在地下的雷管炸傷。而根據(jù)紅霞的口供，臘宏是她捂死的。紅霞最后用筆說出這個“真相”，其動機是要拯救埋設雷管誤傷臘宏的韓沖。電影前半部分運用大量篇幅來交代兩人的愛情，并為襯托這段感情加入了不少情節(jié)來表現(xiàn)紅霞以前那段反常且殘忍的婚姻，例如電影開頭所展示的紅霞和要性侵她的臘宏之間的廝打（小說中沒有這一故事情節(jié)）。由于臘宏長期的虐待和恐嚇，紅霞連話都不敢說，更談不上有勇氣反抗臘宏的性侵。電影在小說的基礎上加入這一情節(jié)，并以此為前奏，一開始就給觀眾一種略顯臉譜化的是非判斷，目的是要明晰紅霞從一段錯誤的兩性關系走向另一段合理、值得肯定的兩性關系這一敘事主題。

甚至在電影的結(jié)尾，紅霞也沒有真正開口說話。原著中將“說話”作為紅霞人生的進步，以彰顯女權(quán)，而電影為了便于操作，將其轉(zhuǎn)化為情節(jié)性更強的“獲得真正的愛情/婚姻”，盡管對于男權(quán)的批判力度減弱了，但是在紅霞、韓沖身上閃現(xiàn)的美好品質(zhì)，使電影并未失去應有的人文品質(zhì)。[2]

二、 從抽象的情感表達到具象書寫

葛水平的《喊山》總共有3.5萬字，整個故事并不復雜，連對啞巴紅霞身世的交代，以及“臘宏究竟是怎么死的”這一懸念的設置，都沒有太大的波折——顯然，這與電影重視情節(jié)并突顯矛盾沖突以吸引觀眾眼球的表現(xiàn)方式難以契合，因此導演不得不對情節(jié)進行進一步豐富——這是實現(xiàn)從小說到電影轉(zhuǎn)換的一般方式（如陳凱歌電影《邊走邊唱》對史鐵生小說《命若琴弦》的改編）。《喊山》帶有濃厚的散文意味，作者將目光聚焦偏遠山村，主人公紅霞的命運本是悲慘的（紅霞曾經(jīng)被拐賣），在作者的娓娓道來中，讀者能夠逐漸進入主人公的悲劇人生，喟嘆在強大命運面前看似無謂的努力（紅霞面對的是永遠喊不破、走不出的山）。[3]故事之外，小說還能引發(fā)讀者具有哲學意義的深層思考，使讀者長久地沉浸在一個虛擬的世界之中。[4]

與小說不同，電影的接受過程是單向、一次性的。它要經(jīng)歷市場優(yōu)勝劣汰法則的考驗，因此要考慮院方的播映規(guī)律，將電影時長控制在90到150分鐘左右，并保證觀眾在這一時段內(nèi)注意力始終高度集中，因此文學“掩卷深思”式的欣賞方式不得不被電影所拋棄。此外，在崇尚視覺享受，以消費主義為準繩的當代，電影必須考慮如何給觀眾制造更具“消費價值”、更能迎合觀眾心理的畫面。這些因素是導演為文本填充內(nèi)容、填充什么內(nèi)容以及怎樣填充內(nèi)容的主要原因。作為一部鄉(xiāng)村題材的現(xiàn)實主義作品，《喊·山》既不能像科幻、戰(zhàn)爭電影那樣制造炫目的視覺奇觀，又不能像都市題材電影一樣到處充滿怪陸離的、消費主義性質(zhì)的影子，因此電影往往會在男女主人公情感方面進行詩意化的具象書寫。

在《喊·山》中，男女關系是增加戲劇性的重要內(nèi)容之一。在小說中，韓沖對啞巴的感情是隱含的，而韓沖之于啞巴，如前所述，也僅僅是生命中的一個過客。雖然“啞巴看著韓沖心里有了熱愛他的感覺”，卻從來沒有在行動上表現(xiàn)出來過，但警察很快就上門前來調(diào)查韓沖并將他帶進了看守所，小說戛然而止。而在電影中，韓沖和紅霞相互之間的好感是電影后半部分的主線，觀眾能夠明晰地感受到兩個人是如何慢慢地走進對方心里的——從最開始吃飯時候的等待，到最后韓沖在警車中為紅霞而痛苦地掙扎。這段感情到此達到高潮，觀眾對韓沖和紅霞同情的情緒也被徹底調(diào)動起來。

此外，電影運用其影像的優(yōu)勢，大力制造富有視覺美感的、能給觀眾留下深刻印象的畫面。如張藝謀《我的父親母親》（1999）就是運用電影藝術這一優(yōu)勢的典型范例，這部電影改編自鮑十的小說《紀念》。電影和原著一樣，同樣采用“過去”和“現(xiàn)在”兩條線齊頭并進的敘事方式。但相對于原著來說，電影在削減原著中“現(xiàn)在”線的同時強調(diào)了對“過去”線的充分展現(xiàn)。導演有意使用高飽和度的畫面，并在慢鏡、顏色等的設置上下功夫，力求把年輕時母親眷戀父親的多個場景表現(xiàn)得如油畫一般，這種表現(xiàn)方式在《喊·山》中也體現(xiàn)得極為明顯。楊子有意使用了清新質(zhì)樸而不乏亮色的畫面與柔情百轉(zhuǎn)的配樂來渲染這段青年男女的愛情，例如韓沖與紅霞有了身體上的接觸，兩人在枯黃的田野中親熱，紅霞身穿粉色格子上衣，頭上扎著紅色頭繩。正如楊子所希望的，“想打破傳統(tǒng)農(nóng)村電影臟亂的畫面習慣”，給觀眾以美的享受。觀眾在視聽享受的同時，能直接感受到紅霞對韓沖的真情，或者說，臘宏死后，紅霞才從黑暗走向光明，收獲真正的幸福。

三、 從“真實”具體到模糊化處理

文學和影視之間的審美轉(zhuǎn)換是從抽象到具象的轉(zhuǎn)換。一般情況下，作家呈現(xiàn)給讀者的通過文字符號表現(xiàn)出來的情節(jié)是抽象的，需要讀者發(fā)揮想象才能在腦海中形成畫面——也是抽象的。而由一幀幀畫面組成的電影則不然，呈現(xiàn)在觀眾面前的每一幀畫面都是具體的，從人物、服飾到道具擺放、演員表演等，對每一位觀眾來說都是統(tǒng)一的，并沒有留給觀眾太多的想象余地。但就內(nèi)容而言，電影也可以有意模糊文學中已有的清晰表達，從而或改變情節(jié)走向，或引導觀眾根據(jù)自己的審美偏好進行“補全”。[5]甚至有時候，為了規(guī)避上映可能出現(xiàn)的風險，對個別現(xiàn)實問題采取回避的態(tài)度。

在《喊·山》中，故事的時間和地點以及最后的結(jié)局，都被楊子有意地作了模糊化處理。如紅霞年幼時在家生活的情形過于接近民國時的觀感，紅霞成年后在家里養(yǎng)貓，炒雞蛋吃米飯等情節(jié)，與20世紀80年代的山西農(nóng)村生活不符，顯得過于“現(xiàn)代”。這種模糊化處理方式讓楊子遭受了“閉門造車”的詬病，被指責為不了解山西農(nóng)村的真實面貌。客觀地說，電影是有意被楊子架空的，無論是紅霞被拐的悲劇，亦或是紅霞后來和韓沖的愛情，其實在中國有可能發(fā)生在任何地方和任何時間。而電影最后明顯有別于原著的結(jié)局，也正如楊子所聲言的，自己從來不喜歡“苦大仇深”的表現(xiàn)方式。

從原著20世紀80年代這一時代背景設置來看，在當時有可能的“嚴打”氛圍下，殺人的后果是極為嚴重的，而電影有意模糊了這一點。雖然電影表示故事發(fā)生在1984年左右，但韓沖和父親等人對于臘宏被“炸死”這一結(jié)果很快就接受了，韓沖后來在決定要自首時，也并不是抱著必死的決心去的。以王胖孩為代表的村干部之所以主張壓下這件事不報警，主要也并不是為了保住韓沖的性命，而只是不希望在老村長退休之前給老村長的一生留下污點。與之相反，紅霞為了救韓沖而主動承認自己是故意殺人。一旦模糊了“嚴打”的背景，那么紅霞受害者和臘宏殺人犯的身份，就有可能為她贏得一個從輕處理的結(jié)局。楊子的目的，是盡可能給觀眾一個比較輕松的結(jié)局。

這也體現(xiàn)在最后對“敲盆”情節(jié)的處理上。電影出現(xiàn)了兩次紅霞站在山頂敲盆的畫面，其中第二次，出現(xiàn)在電影結(jié)尾時，是充滿希望、更為明朗的白日（第一次是黑夜）。這次“敲盆”，紅霞的情緒高漲，更有激情，她一直將盆敲破，還將手放在嘴邊，做出了“喊山”的姿態(tài)。對于這一結(jié)局，觀眾可以根據(jù)自己的理解來進行解讀：這有可能是同一次喊山，紅霞從黎明一直敲盆到天亮，最后盆破，盡興而歸；也有可能是兩次喊山，第二次喊山，發(fā)生在紅霞服完刑后回到大山，和韓沖幸福地生活在一起，紅霞從原來的“不能說”到能說能喊，獲得了心靈和身體上雙重的、徹底的自由。對于紅霞最后是否恢復了語言能力，楊子給出的同樣是一個開放性的結(jié)局：紅霞依然沒能順利發(fā)聲，因此她才需要通過“敲盆”來表達內(nèi)心情感；也有可能她終于能戰(zhàn)勝了心魔，就在盆破的瞬間，告別了自己“啞巴”的身份。不過無論是哪一種結(jié)局，都是美好的?？傊?，楊子盡可能地減輕了原著中的灰暗色調(diào)和悲情氛圍，盡可能地將影片引向觀眾更易接受的“大團圓”結(jié)局上。

與文學相比，電影的產(chǎn)業(yè)化程度更高，對市場的依賴性也更大，受到的限制也就更多。因此將文學搬上大銀幕，必然會發(fā)生審美轉(zhuǎn)換，包括審美內(nèi)容的增減，審美重心的轉(zhuǎn)移等等。當小說《喊山》成為電影《喊·山》之后，楊子轉(zhuǎn)換了敘事中心，并根據(jù)電影的特征對小說內(nèi)容進行了不同程度的改動，在給觀眾一個具有懸疑感和情感溫度的故事的同時，也注重對原著人文精神的保留，實現(xiàn)了“質(zhì)量對等”原則，是一次成功的改編。

從文學到電影的審美轉(zhuǎn)化有無數(shù)可能，它決定于文學與電影兩種截然不同的傳播和接受方式以及表現(xiàn)手法，同時還受到電影人主觀因素的深刻影響和制約，還受到主流文化思潮的根本限制，有待影人們深入探索。

參考文獻：

[1]（法）?？?話語的秩序[C]//語言與翻譯政治.許寶強，袁偉，選編.北京：中央編譯出版社，2001：3.

[2]石川，張璐璐.《喊·山》：消隱的鄉(xiāng)村與敘事的困境[J].電影藝術，2016（6）：34-36.

[3]邊靜.《喊·山》：歷史與現(xiàn)實的進退失據(jù)[N].中國電影報，2016-09-07.

[4]吳玉杰.葛水平論：氣場美學與復調(diào)思維[J].文藝爭鳴，2011（16）：135-140.

[5]呂媛.文學作品改編與電影內(nèi)容生產(chǎn)[J].當代電影，2011（6）：107-111.