霍慧煜

電影和微電影作為一門藝術(shù)和專業(yè)，標(biāo)志著電影的高度，用電影可表達(dá)人類的思考能力。電影語(yǔ)言中處于第一位的是鏡頭語(yǔ)言，如何理解和創(chuàng)作電影語(yǔ)言，是中國(guó)電影人長(zhǎng)時(shí)間探索和不斷改進(jìn)的問題，不管是大電影還是微電影，都還沒有真正領(lǐng)略它的要義，中國(guó)電影難以抵達(dá)它的境界，這到底是什么原因？本文將從中國(guó)傳統(tǒng)文化的性質(zhì)、電影觀念、思維觀念上予以分析，給后來(lái)電影工作者以提示和借鑒。

隨著中西方文化交流的日趨深入和新媒體時(shí)代的到來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化日漸顯出與西方文化融合中的自檢認(rèn)識(shí)，這是十分必要的。首先是中國(guó)傳統(tǒng)文化中情的講述與西方文化中理的證明性，它們?cè)陔娪袄锸莻€(gè)什么概念？都要有情和理。中國(guó)電影多是要說(shuō)清楚，生怕別人看不明白，西方電影則具有敏感的鏡頭跳躍性，西方人看明白了，其實(shí)中國(guó)人也能看明白，中國(guó)電影這么多年走過(guò)來(lái)，觀眾也養(yǎng)成了這樣的思考習(xí)慣。當(dāng)然電影本身也需要形成更高智慧的創(chuàng)作，我們不禁要問：優(yōu)秀電影的意義在哪里，電影主題的價(jià)值在哪里？

“微電影”與大電影在視覺藝術(shù)上應(yīng)該有它自身的特色和魅力，因?yàn)殡娪伴L(zhǎng)度與電影觀眾的欣賞心理構(gòu)成了新的電影感覺和電影思維，像小說(shuō)與微小說(shuō)一樣，微電影的主題更集中，故事更離奇，想象更豐擴(kuò)，結(jié)尾更突顯震撼，并非一味的“小”，如是小而空，小而寡，那就是創(chuàng)作力的貧乏。有些“微電影”具有的藝術(shù)性與設(shè)計(jì)程度使其區(qū)別于一般的長(zhǎng)片，滲透了創(chuàng)作者強(qiáng)烈的電影追求和思考，藝術(shù)性更強(qiáng)，是全新的視覺藝術(shù)形式。

中華傳統(tǒng)文化集中反映了以“仁義禮智信”為核心的中庸儒家思想，它已形成了歷史認(rèn)識(shí)的沉淀，可以代表中國(guó)人的思維模式，不論它好還是不好，電影的觀念可不是一個(gè)民族習(xí)慣所能包容的；電影是藝術(shù)思維的高度以及發(fā)現(xiàn)的能力，如落后于文明發(fā)展的速度，也必將落后于某種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗侨澜珉娪叭怂伎极@得的成果。西方的思維方式是理性的，它要見出思想的成就，西方社會(huì)的文明中心則時(shí)常隨著征服者的遷徙而遷移，流動(dòng)性也成就了西方文明的斗爭(zhēng)精神、自由精神。西方是理性的線性思維，中國(guó)是感性的圓通處世態(tài)度，二者文化的顯著差異造就了在影視藝術(shù)作品中出發(fā)點(diǎn)和著眼點(diǎn)的不同。

一、 思維的跳躍性

思維的跳躍性更符合微電影的特點(diǎn)，有密度的電影是微電影的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，以法國(guó)微電影《調(diào)音師》為例，13分鐘的影片，運(yùn)用了大量的蒙太奇手法，從開篇以倒敘形式展開的懸念鋪墊到后期的交叉跳躍編輯，整部影片環(huán)環(huán)相扣，結(jié)構(gòu)分明，布局巧妙。畫面的跳躍性主要由一系列閃回鏡頭組成。我們分析，這部電影之所以能抓住觀眾的好奇心、引人入勝，一是結(jié)尾置于開頭的跳躍性，鏡頭的連接是閃回導(dǎo)引，女舞者出場(chǎng)的一幕達(dá)到高潮，轉(zhuǎn)而劇情跌入低谷，跌宕起伏、扣人心弦；二是最后一幕運(yùn)用了影片開頭噩夢(mèng)般的場(chǎng)景，前后回應(yīng)、回味無(wú)窮。

這部短片的主人公阿德里安是在一次非常重要的音樂大賽失利之后，一次偶然的機(jī)會(huì)變成了調(diào)音師，并以盲人的身份工作?？此破胀ǖ那楣?jié)因?yàn)樗膫窝b變得意味深長(zhǎng)，他成了一名窺視者，因假扮盲人而賦予他的生活以新的內(nèi)容。當(dāng)人們因?yàn)樗と苏{(diào)音師的身份卸除戒備之時(shí)，他便可以一窺人們?cè)陉?yáng)光下的赤裸面目，這也恰恰助長(zhǎng)了他的膽大妄為。當(dāng)然，他自己也從音樂中獲得了藝術(shù)享受。這種享受的感覺在女舞者舞蹈的那幕場(chǎng)景中達(dá)到高潮，但這種行為也導(dǎo)致男主人公變成了一樁兇殺案的目擊者。一瞬間他憑直覺做出反應(yīng)，認(rèn)為只要繼續(xù)像盲人一樣調(diào)音然后離開就可以了，但最終卻沒能逃脫自己布下的網(wǎng)。由偷窺者成為犧牲品，在另一個(gè)人犀利的目光下也同樣暴露得體無(wú)完膚。

思維的跳躍性絲毫不影響影片整體架構(gòu)的流暢，這與鏡頭技巧的巧妙運(yùn)用是分不開的。比如在抓拍人物內(nèi)心情感細(xì)節(jié)時(shí)用了一系列特寫與大特寫鏡頭，與之形成反差的是大部分場(chǎng)景由廣角鏡頭構(gòu)成，外景深的運(yùn)用也巧妙地將觀眾放在了偷窺者的視角，影片主角的心情與感受，觀眾也得以感同身受。

中國(guó)同樣題材的微電影《獵音師》，用時(shí)全長(zhǎng)37分鐘，內(nèi)容有劇情片的層層渲染，有愛情片的纏綿悱惻，卻沒有跳出懸疑類影片的慣用套路，創(chuàng)新的欠缺、思維的慣性，導(dǎo)致了觀眾的審美疲勞，只能為之嘆息。

國(guó)外一些經(jīng)典微電影比如《彼岸》《候鳥》《下雨了》，其中視聽語(yǔ)言的表達(dá)、結(jié)構(gòu)的緊湊、懸念的鋪墊、開放的結(jié)局、主題的深刻和創(chuàng)作的個(gè)性化，都給影片帶來(lái)無(wú)限的創(chuàng)意空間，給觀看者帶來(lái)更多的思想震撼。國(guó)內(nèi)一些微電影如《睡在我上鋪的兄弟》《我的青春夢(mèng)》《戀愛終結(jié)者》等，區(qū)別就在于在既定“模式”中，看了名字和開頭就大概能猜到劇情的結(jié)尾。僅此，便明了創(chuàng)意創(chuàng)新和不拘一格的思維方式是多么重要。從設(shè)計(jì)藝術(shù)到制作藝術(shù)，看過(guò)《盜夢(mèng)空間》的人都能體味到它的神秘緊張感，其特點(diǎn)在微電影廣告find me的情節(jié)、風(fēng)格上都得以延續(xù)和彰顯，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，若即若離的飄渺與離奇讓影片懸念十足；中國(guó)微電影Time is love里的感人愛情，《遠(yuǎn)方在哪里》的姐弟情書，如同文藝片一般娓娓道來(lái)，柔和婉轉(zhuǎn)，含蓄內(nèi)斂。完全不同的思維模式反映在不同文化的作品中可以看出，中國(guó)更注重情感的表現(xiàn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的挖掘，西方則更多的是注重創(chuàng)新和突破固有思維，這深刻反映出中西方文化價(jià)值觀中民族文化的差異性。

二、 鏡頭語(yǔ)言的模糊性

敘述的模糊性會(huì)形成更大的電影張力，也構(gòu)成電影的豐富想象。電影除了創(chuàng)作者的創(chuàng)作，還有觀眾理解的進(jìn)一步延宕和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的參與。電影未見得讓所有人都看得明明白白，幼兒園的小孩看大學(xué)生讀的課本當(dāng)然看不懂，普眾的電影有藝術(shù)意味是電影抵達(dá)的目標(biāo)，模糊朦朧的本身也是美學(xué)和藝術(shù)的原則，通俗地講叫朦朧美，電影不僅要表現(xiàn)模糊性和朦朧性，還有必要?jiǎng)?chuàng)作出這種特性的高度。

一個(gè)非常懂電影敘事的導(dǎo)演阿爾弗萊德·希區(qū)柯克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“對(duì)白僅僅是區(qū)別于其他聲音的另一種聲音，不過(guò)是由那些在視覺上用眼睛講故事的人用嘴巴發(fā)出的聲音而已！”[1]也就是說(shuō)，電影的第一職能是視覺交流，其次才是對(duì)白。

1956年的一部經(jīng)典影片講述了一個(gè)男孩和一只他在巴黎街頭找到的魔法氣球之間的友情故事。電影片長(zhǎng)34分鐘，對(duì)白只有區(qū)區(qū)9個(gè)單詞。奧斯卡“最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)”卻毫無(wú)懸念地由該片獲得。

2013年的一部澳大利亞短片REVIVE（《復(fù)活》），同樣是一部感人至深的表達(dá)溫馨與愛的影片。整個(gè)故事沒有一句對(duì)白，完全是用畫面在講故事。圍繞著病房的小男孩、窗外為他表演的男人、時(shí)鐘、紅氣球等元素展開。為博男孩一笑，男人使出渾身解數(shù)；突然有一天，小男孩不再出現(xiàn)在窗口，男人悵然若失，紅氣球氣癟在陰暗的角落也似乎有了暗示；悲傷到極點(diǎn)后的男人突然聽到了兩個(gè)人之間特有的喇叭聲響，男人驚喜地跑到窗口發(fā)現(xiàn)了窗外活潑的小男孩，這次輪到男孩拿著男人曾經(jīng)為他表演用的道具和手提箱開始表演，伴隨著男人開心的微笑甚至流淚，紅氣球慢慢從窗口升高、再升高……此片也獲得了澳大利亞人民選擇獎(jiǎng)。

不管是電影還是微電影，什么最重要？也許對(duì)白并沒有那么重要。當(dāng)視覺敘事作為微電影的第一大主要特征后，制作重心就會(huì)轉(zhuǎn)移到如何巧妙地利用光影、空間、移動(dòng)和攝影角度、構(gòu)圖等來(lái)講好一個(gè)故事。

“啞劇”的選擇可以說(shuō)是區(qū)別中西方微電影的一大特征，也是模糊性敘述特點(diǎn)的代表。西方鐘愛“啞劇”，比如REVIVE，全篇只有視覺語(yǔ)言和背景音樂、音效，完全沒有對(duì)白，但絲毫不影響觀眾對(duì)它的解讀。著名的小說(shuō)家、編劇雷蒙德說(shuō)過(guò)：“編劇的挑戰(zhàn)就是用很少的語(yǔ)言說(shuō)很多的事，縮減一半后仍能表現(xiàn)出輕松和自然的狀態(tài)?！盵2]對(duì)白的縮減甚至是消失，其實(shí)是把對(duì)畫面理解的選擇權(quán)交給了觀眾，超越了語(yǔ)言就超越了國(guó)界，不同文化狀態(tài)中的人群對(duì)畫面的解讀也可以有千差萬(wàn)別，但敘述的模糊性卻恰巧成就了這種兼容并包的主題和開放性結(jié)局，引發(fā)觀者無(wú)限的遐想?，F(xiàn)實(shí)生活的存在也是一種含義模糊的存在，在影片中出現(xiàn)恰恰便于觸發(fā)各種不同的心情和內(nèi)在的思想活動(dòng)。這“不單純限于交代情感糾葛，并且還能拋開他，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)某些物象，使他們處于一種暗示性的模糊狀態(tài)。”[3]這種暗示和觸發(fā)是為了給觀眾提供體驗(yàn)的可能性，這種體驗(yàn)又可以去引發(fā)想象，以本能的認(rèn)同去誘發(fā)心理的認(rèn)同。這幾年國(guó)內(nèi)外獲獎(jiǎng)的微電影作品，無(wú)一不是內(nèi)容多元、主題多意的個(gè)性化創(chuàng)作，自由度較大，選題廣泛，在視覺上盡可能由畫面形成主線，盡可能開放式結(jié)尾的作品，其中對(duì)于運(yùn)用鏡頭畫面語(yǔ)言來(lái)講故事就達(dá)到了更高的要求，比如對(duì)于畫面語(yǔ)言的解讀能力、表述能力、沖擊力、故事化程度、細(xì)節(jié)震撼力、剪輯流暢性、懸念的設(shè)置、語(yǔ)言與聲音的比例、所表達(dá)的內(nèi)涵和底蘊(yùn)，等等。

微電影最重要的敘述方式在于如何講好一個(gè)故事，海明威提出過(guò)著名的“冰山原則”，一部作品好比一座冰山，露出水面的是1/8，而有7/8是在水面下，寫作只需表現(xiàn)“水面上”的部分，而讓讀者自己去理解“水面下”的部分。這種方式也值得微電影借鑒?？v觀眾多獲獎(jiǎng)的微電影作品，無(wú)一不是模糊性敘述的典范。如何在故事開始的前5分鐘抓住觀眾，讓觀眾愿意為之耗費(fèi)時(shí)間和流量，核心還是在于敘述的巧妙，怎樣把故事講好，把微電影當(dāng)作藝術(shù)品來(lái)雕琢，把微電影視聽語(yǔ)言當(dāng)作藝術(shù)品重要元素來(lái)呈現(xiàn)。

三、 微電影中的批判精神

如何與西方電影共建世界電影的圣殿？如何發(fā)揮個(gè)人優(yōu)勢(shì)，容西方所長(zhǎng)？中西方思維方式的差別反映到設(shè)計(jì)藝術(shù)作品中，其特點(diǎn)也會(huì)反映到微電影作品創(chuàng)作中。比如，中國(guó)國(guó)畫給人的感覺是“濃妝淡抹總相宜”，西方油畫注重實(shí)體具象；西方人習(xí)慣用理論分析來(lái)梳理思路，中國(guó)人往往傾向于用情感思維來(lái)看待問題。

具體到對(duì)特定問題的評(píng)價(jià)，能否帶著批判性思維的精神去研究，是中西方微電影的一個(gè)重大差異，也是我們將要努力的方向。沒有否定就沒有進(jìn)步的動(dòng)力，按照辯證否定的觀點(diǎn)，否定是發(fā)展的環(huán)節(jié)和聯(lián)系的環(huán)節(jié)，是揚(yáng)棄。是否堅(jiān)持古為今用、洋為中用，去偽存真、去粗取精，科學(xué)辯證地?fù)P棄，既是我們帶著批判性思維的精神去克服又保留中西方文化，也是研究中西方微電影差異的基本態(tài)度?，F(xiàn)在的問題是，我們?cè)谒伎紗栴}、創(chuàng)作作品時(shí)，往往有一種既定的思維模式，缺乏勇敢地正視問題、否定自我的勇氣和自信，帶著批判性思維的精神研究我國(guó)微電影創(chuàng)作，才會(huì)從根本上尋求差異上的突破。更新，首先是觀念的更新；其次是作品的創(chuàng)新。我們?cè)僖苑▏?guó)微電影《調(diào)音師》為例，一個(gè)偷窺者，最終卻沒能逃脫自己布下的網(wǎng)。這應(yīng)該是作者的獨(dú)具匠心，是對(duì)人性扭曲、心理變態(tài)、世間假丑惡的無(wú)情揭露和鞭撻；這樣的批判性思維可謂是入木三分，而觀眾也能夠感受到作者同樣歌頌了真善美。

總之，有了批判性思維的精神，就會(huì)有進(jìn)步的動(dòng)力。電影界的最高榮譽(yù)“奧斯卡”獎(jiǎng)，自1931年開始就專門為視頻短片留有一席之地。如今，獲獎(jiǎng)的主要還是西方微電影。從創(chuàng)意、制作、技術(shù)、演員等諸多方面我們需要學(xué)習(xí)的還有很多。正坤先生曾說(shuō)：“中西文化的出路在于合而不融，因時(shí)選擇，二元標(biāo)準(zhǔn)，此生彼克，循環(huán)取用，陰陽(yáng)互澤。”[4]因此，結(jié)合當(dāng)下優(yōu)秀微電影設(shè)計(jì)手法和表達(dá)藝術(shù)，不斷思考和實(shí)踐，以中國(guó)文化為基石，以國(guó)際觀為標(biāo)準(zhǔn)，真正做到吸收之后的融合，這對(duì)于我國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)乃至整個(gè)中華文化的傳承都將起到重要作用。

用微電影獨(dú)特的視覺藝術(shù)形式講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)聲音，詮釋中國(guó)精神、展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌，表現(xiàn)人類訴求，創(chuàng)造出更好更多的藝術(shù)精品，為不斷滿足人民日益增長(zhǎng)的精神文化需求做出不懈的努力和探索。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]（美）丹.格斯基，劉思.The short screenplay微電影創(chuàng)作：從構(gòu)思到制作[M].上海：文匯出版社，2012：003-004，51.

[3]冷冶夫，劉新傳.微電影的創(chuàng)意與營(yíng)銷[M].2016：23.

[4]辜正坤.中西文化比較導(dǎo)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：180.