王英莉
動(dòng)畫(huà)片的受眾群一直存有爭(zhēng)議,關(guān)于動(dòng)畫(huà)的低幼化、合家歡等設(shè)定的論辯也從未停歇,在大多數(shù)家長(zhǎng)心目中,“動(dòng)畫(huà)就是給孩子看的”這種認(rèn)識(shí)不曾有過(guò)改變。此外,與動(dòng)畫(huà)受眾群緊密關(guān)聯(lián)的暴力情節(jié)到底該不該存在,也是近幾年學(xué)術(shù)界論戰(zhàn)的一個(gè)焦點(diǎn)。筆者無(wú)意陷入這兩個(gè)爭(zhēng)論之中,只嘗試梳理一下近幾年中國(guó)電影市場(chǎng)中引起大眾關(guān)注的動(dòng)畫(huà)電影,以期管中窺豹,探究動(dòng)畫(huà)電影試圖以暴力“成人向”突圍的路徑。
一、 國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)“低幼”到“成人向”的轉(zhuǎn)變
從動(dòng)畫(huà)的名稱定義來(lái)看,其前身的藝術(shù)形式都是面向成年人。中國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)片也是如此,抗戰(zhàn)時(shí)期萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作的《抗戰(zhàn)標(biāo)語(yǔ)卡通》《抗戰(zhàn)歌集》都是針對(duì)國(guó)人創(chuàng)作的宣傳鼓動(dòng)片。而新中國(guó)成立后的《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《三個(gè)和尚》等水墨動(dòng)畫(huà)代表了當(dāng)時(shí)動(dòng)畫(huà)的最高成就,其觀眾定位也不僅僅局限于低幼兒童,這些動(dòng)畫(huà)片富含哲理且深受中國(guó)水墨畫(huà)的影響,受眾極為廣泛,既以教化未成年人為己任,也滿足了成年人的審美需求。
每個(gè)國(guó)家都重視動(dòng)畫(huà)片對(duì)未成年人的德育、美育功能,“加強(qiáng)少年兒童影視片的創(chuàng)作生產(chǎn),積極扶持國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作、拍攝、制作和播出,逐步形成具有民族特色、適合未成年人特點(diǎn)、展示中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)片系列”。[1]一系列的政策文件,促使中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)轉(zhuǎn)變,在1999-2004年這幾年間,《中華上下五千年》《藍(lán)貓?zhí)詺馊?wèn)》《小虎還鄉(xiāng)》等電視系列作品是動(dòng)畫(huà)的主流,這類動(dòng)畫(huà)將青少年定位為收視主體,幾乎完全將動(dòng)畫(huà)作為說(shuō)教或者科普的工具,以期將動(dòng)畫(huà)當(dāng)作教學(xué)的第二課堂。雖然2004年國(guó)家廣電總局注意到了動(dòng)畫(huà)低幼化的問(wèn)題,但并沒(méi)有引起動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者的重視,以《喜洋洋與灰太狼》(2005)、《果寶特攻》(2009)、《熊出沒(méi)》(2011)為代表的娛樂(lè)動(dòng)畫(huà)片進(jìn)入公眾視野,這類動(dòng)畫(huà)片“依托‘娛樂(lè)至死的文化精神迅速泛化,最終把控動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)在維度,將動(dòng)畫(huà)變成庸俗的娛樂(lè)商品”[2]。低齡兒童仍然是動(dòng)畫(huà)片的主流消費(fèi)群。在電影版《喜洋洋與灰太狼》中,營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)努力營(yíng)造的是一種“成人陪看”的消費(fèi)模式,創(chuàng)作者不在乎成人的觀感體驗(yàn),認(rèn)為只要能將小孩吸引進(jìn)影院,家長(zhǎng)自然而然地會(huì)跟進(jìn)來(lái)。雖然一些影片試圖走出低幼化的困境,但習(xí)慣了美日風(fēng)格的年輕人并不大買賬。例如《魁拔之十萬(wàn)火急》《秦時(shí)明月之龍騰萬(wàn)里》《一萬(wàn)年以后》等都是慘淡經(jīng)營(yíng),票房表現(xiàn)不佳。2015年初上映的《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》是全齡化定位的先行軍,該片以1.2億的票房收官,成了為數(shù)不多票房過(guò)億的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影。然而,長(zhǎng)期以迎合低幼兒為目的動(dòng)畫(huà)市場(chǎng),過(guò)度傷害了成年人的觀感體驗(yàn),使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)成為了專為娛樂(lè)兒童的“低幼動(dòng)畫(huà)”。成年人對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)失去信心,而這恰恰成為了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的關(guān)鍵因素,為了打破這種困窘,創(chuàng)作者努力尋找著一種突破方式,這種突破方式從近幾年上映的動(dòng)畫(huà)電影中可窺探一二。
2015年的《西游記之大圣歸來(lái)》(以下簡(jiǎn)稱《大圣歸來(lái)》)和2016年的《大魚(yú)海棠》被看作是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影復(fù)興的標(biāo)志性作品,這兩部影片不管是從票房還是口碑,都獲得了巨大的成功?!洞笫w來(lái)》斬獲9.56億人民幣的票房,《大魚(yú)海棠》也取得了5.65億的不俗業(yè)績(jī),成為了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)復(fù)興的希望。然而,分析這兩部片子的成功因素,大部分研究者都是從IP、營(yíng)銷方式、動(dòng)畫(huà)情懷以及中國(guó)傳統(tǒng)文化的融合等方面切入。但是從觀眾主體來(lái)分析能發(fā)現(xiàn),它們的成功在于抓住了青年人的觀感體驗(yàn),而不是去迎合低幼兒童。2015年中宣部、廣電總局召開(kāi)的《大圣歸來(lái)》研討會(huì),景俊海表示,要改變動(dòng)畫(huà)片低幼的定位,以新的技術(shù)制作出多年齡段,甚至全年齡段的動(dòng)畫(huà)片。
從2016年國(guó)內(nèi)上映的全部動(dòng)畫(huà)片來(lái)看,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)62部,票房過(guò)億的僅4部,分別是《熊出沒(méi)之熊心歸來(lái)》(2.8766億)、《功夫熊貓3》(10.01億)、《大魚(yú)海棠》(5.65億)、《爵跡》(3.83億),票房過(guò)千萬(wàn)的有10部,票房在百萬(wàn)以下的有7部。將這些影片進(jìn)行受眾劃分,針對(duì)低幼兒童的占多數(shù),受眾主體為20歲以上的影片只有《功夫熊貓3》《搖滾藏獒》《大魚(yú)海棠》《爵跡》,在這4部影片其中3部票房過(guò)億。由此可見(jiàn),這兩年高票房的動(dòng)畫(huà)電影的主體觀眾群都是成年人,動(dòng)畫(huà)電影慢慢跳出來(lái)“專供兒童”窠臼。
二、 以“暴力”突圍
暴力元素是動(dòng)畫(huà)“成人向”一味很好的佐料,然而這種佐料一直被中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者所忽視,直到近幾年才被注意到,2017年暑期上映的《大護(hù)法之黑花生》(以下簡(jiǎn)稱《大護(hù)法》)是動(dòng)畫(huà)電影試圖以暴力“成人向”突圍的典型作品。《大護(hù)法》是繼《大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》后又一部以“大”字命名的動(dòng)畫(huà)電影。在動(dòng)畫(huà)片扎堆的2017暑期檔,該片能夠被人關(guān)注,離不開(kāi)這個(gè)“大”字。但是這并不是最大賣點(diǎn),在預(yù)告片中,“前所未見(jiàn),成人動(dòng)畫(huà)”作為其宣傳首條標(biāo)語(yǔ),這印證了前文所述的觀點(diǎn),該片的觀眾定位不是低幼兒童,而是主打“成人”牌。其與《大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》的受眾定位是一樣的,但是三者間的營(yíng)銷方式卻不同,《大圣歸來(lái)》主要依靠“西游記”這個(gè)強(qiáng)大的IP,在宣傳策略上,以顛覆傳統(tǒng)的唐僧師徒形象為主要賣點(diǎn),用新穎別致的形象給人以耳目一新之感,但是究其根本依然是靠IP運(yùn)營(yíng)而獲得成功的;再看《大魚(yú)海棠》,在其營(yíng)銷策略上,該片一直強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對(duì)動(dòng)畫(huà)片的情懷,并以努力復(fù)興國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作為宣傳語(yǔ),抓住受眾渴望國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)復(fù)興的心態(tài),大打“情懷”牌。對(duì)于沒(méi)有強(qiáng)大IP支撐的《大護(hù)法》而言,確立賣點(diǎn)尤為關(guān)鍵,所以該片最終呈現(xiàn)在觀眾面前的最大賣點(diǎn)是“暴力與美齊飛”。
國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片一直以規(guī)避暴力為己任,由于電視動(dòng)畫(huà)片中的暴力行為易被低幼兒童所模仿,故而動(dòng)畫(huà)片中盡量避免暴力元素的出現(xiàn)成為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者的思維定式。但動(dòng)畫(huà)電影因其有別于電視視聽(tīng)特色且受眾群較窄等因素,為了更好的表現(xiàn)故事的沖突性,暴力成為其中不可避免的表現(xiàn)內(nèi)容。正如米歇爾·穆?tīng)柸R特在《為暴力辯護(hù)》中談到的一樣,“暴力是電影在美學(xué)上的一個(gè)主題。無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在,被動(dòng)潛伏的還是主動(dòng)積極的,每一次具有創(chuàng)意的行動(dòng)的核心和本質(zhì)都充滿了暴力,即便它在遭到否定的時(shí)刻。電影就是一門和暴力緊密相連的藝術(shù)?!盵3]然而,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的暴力元素卻不適合成人的審美需求,歸根結(jié)底還在于動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)“專供兒童”的設(shè)定,暴力的處理方式成為了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的困境所在。但是《大護(hù)法》卻走了一條別致的“暴力”路,在該片上映前以其自分級(jí)PG-13級(jí)為噱頭,不斷強(qiáng)調(diào)“13歲以下兒童不宜觀看”,這種宣傳方式會(huì)失掉低齡用戶及他們的家長(zhǎng),但是借著“少兒不宜”的由頭,卻可以表明影片的定位,吸引更主流的成年人進(jìn)入影院。
對(duì)于成年人而言,“暴力”不再是限制性因素,反而成為了影片的吸金點(diǎn)。就《大護(hù)法》而言,它的暴力主要體現(xiàn)在兩方面。一方面,在于影片本身的暴力行為,故事講述的是奕衛(wèi)國(guó)的大護(hù)法,為尋找該國(guó)太子無(wú)意間闖入了花生鎮(zhèn),遭到了花生人的追殺,逐步解開(kāi)了這個(gè)小鎮(zhèn)里的暗黑秘密。在整個(gè)故事中,大護(hù)法與花生人進(jìn)行了激烈的交鋒,在這些交鋒中爆頭、斷肢、解剖等鏡頭大量的出現(xiàn),打破以往規(guī)避暴力的模式。在人類的形象設(shè)計(jì)上,庖卯成為一個(gè)關(guān)鍵性的人物,以斬殺花生人為樂(lè)的庖氏后人為了不辱庖丁的名聲,樹(shù)立了一個(gè)理想——“一刀取人心臟”。在他的眼中,隨意斬殺花生人只是殺豬玀,每天肢解花生人只是為了達(dá)到取人心臟的一種練手方式,對(duì)于人性的認(rèn)知出現(xiàn)了偏差。而當(dāng)小姜出現(xiàn)在庖卯面前與他進(jìn)行對(duì)話時(shí),他出現(xiàn)了懷疑,會(huì)說(shuō)話的“豬”,那是豬還是人?過(guò)往對(duì)花生人的肢解是例行公事還是暴力殘殺?一系列的疑問(wèn)使得庖卯處于崩潰的邊緣,為了捍衛(wèi)自己的價(jià)值觀,庖卯最后將自己的心臟挖出來(lái),用自殺完成自己的“理想”,同時(shí)也是用自殺完為自己的殺戮贖罪。另一方面,影片最大的暴力來(lái)自于故事背后的政治隱喻,領(lǐng)袖崇拜、愚民政策、階級(jí)固化、人吃人,把人當(dāng)豬一樣屠戮。整個(gè)花生鎮(zhèn)就像一個(gè)法西斯集權(quán)的社會(huì),精神領(lǐng)袖是愚民政策的發(fā)起人歐陽(yáng)吉安,性格懦弱的花生人因?yàn)橛廾梁湍懬酉萑霘W陽(yáng)吉安編織的謊言中,將同類的屠戮看成是合情合理的生存捍衛(wèi),每個(gè)花生人都生活在恐懼和被壓迫中,更多的時(shí)候花生人否定自我存在的意義,并拒絕思考。從這兩方面可以看出,《大護(hù)法》不同于以往的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà),它沒(méi)有規(guī)避暴力的存在,相應(yīng)的,該片將暴力變成了機(jī)械化、日?;拇嬖?,那些執(zhí)法者手中的“權(quán)杖”肆意在花生鎮(zhèn)的任何一個(gè)地方揮舞,使得“暴力”無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不有。
該片制作公司光線彩條屋影業(yè)總裁易巧在接受采訪時(shí)說(shuō):“因?yàn)槭莿?dòng)畫(huà)片,我們也不想做得過(guò)分的暴力,希望有一些動(dòng)畫(huà)的色彩感在里面。哪怕是暴力,也有美學(xué)感存在。這是導(dǎo)演的設(shè)計(jì),這是他的暴力美學(xué)?!盵4]影片雖然將暴力作為賣點(diǎn),但是主創(chuàng)人員沒(méi)有去宣揚(yáng)暴力,更多時(shí)候是想著如何消解暴力的存在。在花生人的形象設(shè)計(jì)上,導(dǎo)演一改以往國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的萌形象,長(zhǎng)條的身子上面頂著一個(gè)橢圓腦袋,沒(méi)有鼻子、耳朵、眉毛,嘴巴和眼睛都是貼在臉上的,把假眼睛和假嘴巴拿掉后,眼睛是不規(guī)則的菱形,嘴巴則是十字形。這樣吊詭的畫(huà)風(fēng)是脫離現(xiàn)實(shí)的臆想,不和諧的人物形象設(shè)定疏離了觀眾對(duì)花生人的認(rèn)同,這在一定程度上消解了年齡較小的青少年對(duì)暴力的認(rèn)同;其次,導(dǎo)演將花生人的血處理成了藍(lán)色,將對(duì)“花生”的暴力處理成非現(xiàn)實(shí)暴力,并將花生人與大護(hù)法的血作一個(gè)區(qū)分,使得觀眾對(duì)“花生人”不是人的認(rèn)同增強(qiáng),進(jìn)一步消解暴力所產(chǎn)生的負(fù)面影響。在人物設(shè)定上,大護(hù)法有別于花生人的間離性,而是力求“呆萌”“癡傻”,影片開(kāi)頭以獨(dú)白先行,透過(guò)獨(dú)白我們看到大護(hù)法形象,披著紅色斗篷的“大粽子”,呆萌形象深入人心。以獨(dú)白形式交代故事這是講故事能力欠缺的表現(xiàn),但是該片很好化解了這一尷尬處境,獨(dú)白轉(zhuǎn)化成了大護(hù)法的人物形象的組成部分,當(dāng)他與花生人發(fā)生沖突時(shí),無(wú)厘頭式的獨(dú)白消解了暴力的存在,大護(hù)法嘴里那些讓人聽(tīng)著怪異的話語(yǔ)轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力,觀眾脫離故事本身進(jìn)程,人物語(yǔ)言的缺陷反而達(dá)到了“間離”的效果。一個(gè)充滿了理想化色彩的太子形象,說(shuō)著不著調(diào)的話語(yǔ),哪怕置身暴力之中,懷抱花生人的被肢解的殘骸時(shí)依然調(diào)侃著,將幽默置于暴力因素中,讓緊張神經(jīng)得到舒緩。
在該片中還戲仿了梵高的《星空》,將星空的混沌、粘稠融入到電影中。在目睹了所有殘忍和罪惡的暴力后,影片想要召喚和承諾的,更像是那個(gè)看起來(lái)毫無(wú)用處的“太子”心目中最珍視的友誼和信任。導(dǎo)演希望看過(guò)影片的人依然像孩子一樣“任野風(fēng)吹不動(dòng)你的堅(jiān)強(qiáng)”“任大雨黑夜彷徨”,你一定要是一個(gè)孩子,守護(hù)住孩童時(shí)期那份本真。
三、 暴力“成人向”突圍成功的可行性
隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展,動(dòng)畫(huà)電影一路高歌猛進(jìn)。但是,在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影快速發(fā)展過(guò)程中,卻慢慢形成了一個(gè)穩(wěn)定的低齡觀影人群,由于心智成熟度低,這個(gè)群體對(duì)電影并沒(méi)有形成一套審美體系,因此用行業(yè)內(nèi)的說(shuō)法,“是最容易搞定的觀眾”。但是這樣桎梏不前的發(fā)展模式與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的復(fù)興格格不入。在如此巨大的市場(chǎng)面前,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)必須找一條可突破的路徑,以求能與美日等國(guó)相抗衡,從而實(shí)現(xiàn)“復(fù)興國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片”的愿景。為實(shí)現(xiàn)這一愿景,目標(biāo)觀眾群將從“兒童”轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺扇恕被颉叭g”,電影內(nèi)容也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。從國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的觀眾基礎(chǔ)及近兩年“成人向”動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)看,暴力“成人向”的突圍成為了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片電影試圖突破的路徑選擇。
以《大護(hù)法》宣傳的自分級(jí)來(lái)看,它并不是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)中第一個(gè)吃螃蟹的人,早在2015年《一萬(wàn)年以后》就以“18歲以下禁止觀影”為宣傳口號(hào),與低齡化的動(dòng)畫(huà)電影劃清界限,這種自殺式的宣傳方式,目的就在于吸引青年觀眾群體。在導(dǎo)演的表述中,這部被宣傳為“奇幻暴力美學(xué)”的電影需要“自覺(jué)規(guī)避電影對(duì)未成年人的影響”。相較于《一萬(wàn)年以后》2700多萬(wàn)的票房,《大護(hù)法》實(shí)現(xiàn)了重大突破。然而和《大圣歸來(lái)》傲人成績(jī)比雖相形見(jiàn)絀,但是這并不代表“暴力”突圍的失敗。從《大圣歸來(lái)》的觀眾年齡段分布來(lái)看,《大圣歸來(lái)》的主體觀眾群也是成年人,而在該片中,暴力元素也成為了該片不可或缺的一部分,在表現(xiàn)暴力時(shí),該片有別于以往“西游記”題材的動(dòng)畫(huà)片中程式化的打斗,而是將暴力超現(xiàn)實(shí)化,降低兒童的可模仿度。但是這反而增強(qiáng)了影片的可觀賞性,影片中的暴力處理加強(qiáng)了影片的沖突性,暴力沖突的處理方式更符合成人的審美需求。培養(yǎng)一套成型的成人審美體系,是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影一直在追求的。從這一點(diǎn)來(lái)看,《大圣歸來(lái)》只是較《大護(hù)法》《一萬(wàn)年以后》在暴力的處理及“成人向”的定位更為細(xì)致,但是本質(zhì)上依然是暴力“成人向”較為成功的實(shí)踐。
受美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的制作模式的啟發(fā),一些動(dòng)畫(huà)團(tuán)隊(duì)“師夷長(zhǎng)技”以期在內(nèi)容風(fēng)格、制作技術(shù)和市場(chǎng)運(yùn)作等方面實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的新突破。這種嘗試以《魔比斯環(huán)》為代表,該片歷時(shí)4年多,耗資達(dá)1.3億人民幣,但300多萬(wàn)的票房宣告完全依賴美國(guó)模式行不通。梳理近幾年在市場(chǎng)上引起話題的動(dòng)畫(huà)電影,不難發(fā)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影有一條明顯的軌跡。除了《喜洋洋與灰太狼》《熊出沒(méi)》《麥兜》等傳統(tǒng)且有強(qiáng)大IP支撐的低幼動(dòng)畫(huà)電影外,也有一些“成人向”影片,在這些影片中也有依賴IP支撐的《魁拔》和《秦時(shí)明月》,但它們都和低幼動(dòng)畫(huà)不同,有復(fù)雜的故事設(shè)定,人物關(guān)系紛繁復(fù)雜,暴力成為影片不可或缺的元素。就《秦時(shí)明月》而言,原作在網(wǎng)絡(luò)上的人氣超級(jí)高,這部網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)片擺脫了美國(guó)、日本動(dòng)畫(huà)的影響,在故事和人物設(shè)定上都非常的中國(guó)化,當(dāng)《秦時(shí)明月》(沈樂(lè)平)大電影上映時(shí)一度被認(rèn)為是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影復(fù)興的標(biāo)志影片,然而該片最終只拿下不足6000萬(wàn)的票房,雖然較《魁拔》系列成績(jī)較好,但是終究未達(dá)到觀眾預(yù)期。直至《大圣歸來(lái)》的橫空出世,才使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影看到轉(zhuǎn)機(jī)。從這點(diǎn)來(lái)看,如何處理暴力“成人向”成為關(guān)鍵問(wèn)題之一,《魁拔》《秦時(shí)明月》都有暴力元素存在,但是在處理時(shí),《魁拔》所有的打斗場(chǎng)景以“脈沖”為基礎(chǔ),將肢體的暴力轉(zhuǎn)化為“氣”“氣功”的暴力,這其實(shí)是為規(guī)避暴力的處理方式;而在《秦時(shí)明月》中,有直接的肢體沖突,但卻是以程式化的打斗和酷炫的武器來(lái)滿足觀眾的暴力需求,以機(jī)關(guān)設(shè)備、機(jī)器人及賦予神話元素的刀劍來(lái)外化暴力的存在。這兩種暴力處理方式,并不適合成人化的審美需要,不符合成人的審美體系,暴力的處理方式是這兩部影片票房不佳的原因所在。
從《魁拔》系列到《大護(hù)法》,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在題材和風(fēng)格上都進(jìn)行了嘗試,在這些嘗試中有兩點(diǎn)一直沒(méi)變。第一,這些影片試圖打破國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的低幼困境,試圖改變動(dòng)畫(huà)片低幼的定位,以全新的技術(shù)手段制作出多年齡段,甚至全年齡段的動(dòng)畫(huà)電影,這被看作是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的必由之路。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者向美日等動(dòng)畫(huà)強(qiáng)國(guó)學(xué)習(xí),甚至不惜投入大量資金到美國(guó)聘請(qǐng)創(chuàng)作人員,以期用美國(guó)模式打破國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)的困窘。第二,這些電影都將“暴力”融入影片中,并認(rèn)為這是影片不可或缺的元素,暴力不再是不可表現(xiàn)的禁忌,在表現(xiàn)正邪對(duì)立時(shí),暴力元素增強(qiáng)了影片的沖突性。
從以上兩點(diǎn)可以看出,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影試圖以“成人向”的暴力進(jìn)行突圍,以求建構(gòu)一套成人化的審美體系,從而實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的復(fù)興之路。
結(jié)語(yǔ)
就中國(guó)當(dāng)下的動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)而言,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影試圖以“成人向”暴力進(jìn)行突圍,這樣的選擇是值得堅(jiān)持的,但是當(dāng)下“成人向”暴力的審美體系的建構(gòu)未臻完善,所以影片的票房表現(xiàn)差異巨大?!洞笞o(hù)法》總票房較《大圣歸來(lái)》差距甚遠(yuǎn),但就該片主體觀眾群而言,20歲以上人群比例達(dá)到91.9%,這有利于建構(gòu)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影新的消費(fèi)群,從而改變國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的“低幼化”定位,使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影走出一條符合主體觀眾消費(fèi)需求的新道路。
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