曾一洲

摘要：蔡明亮的電影是完全私人的，他的每一個(gè)長(zhǎng)鏡頭都是手工一針一線所編織的......

關(guān)鍵詞：蔡明亮；作者導(dǎo)演；電影美學(xué)

從2009年至今，蔡明亮導(dǎo)演保持了超高產(chǎn)量的節(jié)奏，相繼執(zhí)導(dǎo)拍攝了長(zhǎng)片《臉》，《郊游》，短片《行者》，《無色》，《金剛經(jīng)》，《夢(mèng)游》，《行在水上》，《西游》，《無無眠》，《秋日》，紀(jì)錄長(zhǎng)片《那日下午》，以及VR影片《家在若蘭寺》，8年12部作品的驚人數(shù)字，恰好折射出蔡明亮電影的隨性之處，作為“作者導(dǎo)演”的隨意之作，同時(shí)在電影敘事上比起早中期作品更加肆無忌憚的放慢腳步，打破了所有觀眾能想到的常規(guī)電影敘事手法，用一種絕無僅有的“蔡式美學(xué)”去講故事，或者說根本就沒有故事，應(yīng)定義為未有起點(diǎn)，亦無終點(diǎn)，只有懂他的人才會(huì)陷入沉思。

以《行者》為例，蔡明亮將緩慢的超長(zhǎng)固定鏡頭發(fā)揮到了極致，這一運(yùn)用完全繼承了“法國(guó)新浪潮電影之父”安德烈.巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”和“電影作者論”，將快節(jié)奏熱鬧的大都市香港和慢步伐靜默的紅袍僧人李康生相互融合開來，做到“鬧中取靜，快中求慢”的美學(xué)敘事內(nèi)涵，僅有的二十一個(gè)鏡頭穿過旺角，金鐘，尖沙嘴等物欲橫流的地方，那里充斥著金錢，欲望，物質(zhì)，和算計(jì)，所有人加快著步伐行走，而“異類”的李康生成了孤僻的一角。蔡明亮用放緩的鏡頭，慢速的視角與急速的香港，快步的行人形成了鮮明的比對(duì)，讓觀眾在鏡頭之中得到思索，究竟是紅袍僧人走得慢，還是我們自身走得過快，是紅袍僧人被物質(zhì)世界所拋棄，還是我們被其牽著走失去了空間，蔡明亮導(dǎo)演再度狠狠地打破了常規(guī)的敘事方式，將蒙太奇完全摒棄，讓人靠近電影藝術(shù)的本真，從鏡頭中自我頓悟，自我挖掘。李康生在片中是蔡明亮的化身，或者說是鏡頭前面的蔡李相互融合，蔡明亮以作者導(dǎo)演的悠哉方式輕描淡寫又濃墨重彩的懂他的觀眾深深的上了一堂佛學(xué)課。

從2012年的《行者》再拉回2009年的《臉》，那個(gè)時(shí)候的蔡明亮看上去似乎還相對(duì)正常，這部世界上首部被盧浮宮典藏的電影，是“蔡式御用班底”李康生，陸弈靜，陳湘琪與法國(guó)新浪潮電影大師“特呂弗御用班底”讓皮埃爾.利奧德，芬妮.阿爾丹的相糅合，大師融合大師的方式本身就是一種極大的挑戰(zhàn)。在這部電影中，蔡明亮利用了演員們來講電影，無論是《四百擊》中小男孩讓皮埃爾.利奧德疲憊且蒼老的臉，還是李康生那張無能為力的臉，還是芬妮.阿爾丹，或者是納塔莉.貝伊，又或者是陳湘琪，甚至是陸弈靜，蔡明亮用著緩慢的鏡頭不動(dòng)聲色的講故事，用一種“蔡式敘事”手法描述空間與時(shí)間，講述生命與人生。《臉》的整體敘事是虛的，結(jié)構(gòu)也是趨于抽象，但是蔡明亮所傳達(dá)的“走心”的概念，“蔡式美學(xué)”拋棄了主流電影工業(yè)的“批量制造”，走的是老手工作坊一針一線的編織，每一個(gè)鏡頭都是精致的手工縫補(bǔ)，《臉》是盧浮宮的私藏作品，更是蔡明亮個(gè)人的私藏，沒有任何的邏輯敘事，只需要觀眾的心和導(dǎo)演的意象合二為一，便能夠理解蔡明亮編織的夢(mèng)境。

《西游》是蔡明亮2014年在法國(guó)馬賽執(zhí)導(dǎo)的作品，全片無任何對(duì)白也無任何旁白，僅在結(jié)束后的黑幕上寫著“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露又如電，應(yīng)作如是觀”這四句出自大乘佛教《金剛經(jīng)》中的經(jīng)典禪意名句，切實(shí)代表著電影所傳達(dá)的“萬物皆空”的意境?！段饔巍房梢岳斫鉃椤缎姓摺?，《無色》，《行在水上》等中的李康生所飾演的紅袍僧人從東方世界轉(zhuǎn)身來到了法國(guó)馬賽，影片中的西方的背景和行人與李康生的東方打扮和面孔在這里形成了比在東方的香港、馬來西亞等地更具有視覺沖突性和文化沖突性的視覺沖擊與靈魂沖擊。這部電影繼續(xù)摒棄主流電影寫實(shí)的敘事手法，以蔡明亮獨(dú)特的“寫意”方式敘事電影，《西游》的美在于“真實(shí)的寫意”，這種真實(shí)與賈樟柯等導(dǎo)演又大不相同，因?yàn)樗拿恳粋€(gè)鏡頭，每一幀畫面都像是美術(shù)館中的油畫構(gòu)成，蔡明亮把西方的寫實(shí)和東方的寫意完美的融合在其中，令人尤為贊嘆。《西游》繼續(xù)思考動(dòng)與靜的概念，與浮躁社會(huì)格格不入的李康生緩慢的行走，不僅僅代表蔡明亮對(duì)當(dāng)下的思考，也不僅僅是對(duì)東方社會(huì)的思索，這種禪意的冥思更像是對(duì)世界的發(fā)聲。蔡明亮對(duì)電影的敘事是隱藏的，當(dāng)觀眾看著緩慢的鏡頭，聽不到任何的對(duì)白，而就在那個(gè)時(shí)候，畫面中些許嘈雜的同期聲，和觀眾自己的呼吸聲混合在一起，一邊是意境中的李康生，一邊是坐在鏡頭前的觀眾自己，電影畫面與自己本身相融合，瞬時(shí)間電影的故事從畫面的顯現(xiàn)出來，而那個(gè)時(shí)候你才會(huì)發(fā)現(xiàn)故事原來就是你自己，或者說是你的故事去填補(bǔ)了這一個(gè)個(gè)宛如油畫般的視聽畫面。

蔡明亮近期的電影依舊延續(xù)了早中期時(shí)候?qū)π缘奶剿?，性壓抑下的思考，例如《臉》和《無無眠》，但是更多的電影展現(xiàn)了蔡明亮對(duì)佛學(xué)的思索，甚至說蔡明亮無限的接近了“頓悟”的邊緣，佛教中說眼、耳、鼻、舌、身、意都已遠(yuǎn)離煩惱視為“六根清凈”，而早中期陷于性壓抑的蔡明亮的電影逐漸的變得“清凈”，更為簡(jiǎn)單的畫面，沒有邏輯的敘事，極度緩慢的思考。蔡明亮的電影是私人的，普通觀眾能看到的只是電影攝影機(jī)拍攝的一個(gè)個(gè)畫面僅此，懂他的觀眾會(huì)和他一道去思考這個(gè)世界，正如“一切眾生，皆有佛性，有佛性者，皆能成佛”。endprint