■ 張 晶

一

中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代,對(duì)于我們的各項(xiàng)事業(yè)來說,都迎來了蓬勃健康發(fā)展的新契機(jī)。習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想,是解決人類問題的中國(guó)智慧和中國(guó)方案,是馬克思主義與中國(guó)革命實(shí)踐相結(jié)合的最佳典范,是全黨全國(guó)人民為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興而奮斗的行動(dòng)指南。對(duì)于我們所從事的人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)研究而言,習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想,給我們提供了強(qiáng)有力的思想方法保障,也為如何發(fā)展人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)指明了前進(jìn)方向。

文化自信,是新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的重要組成部分,這在十九大報(bào)告中得到了集中的闡述。十九大報(bào)告指出：“中國(guó)特色社會(huì)主義文化,源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,熔鑄于黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革中創(chuàng)造的革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化,植根于中國(guó)特色社會(huì)主義偉大實(shí)踐。發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義文化,就是以馬克思主義為指導(dǎo),堅(jiān)守中華文化立場(chǎng),立足當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí),結(jié)合當(dāng)今時(shí)代條件,發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的,民族的科學(xué)的大眾的社會(huì)主義文化,推動(dòng)社會(huì)主義精神文明和物質(zhì)文明協(xié)調(diào)發(fā)展。要堅(jiān)持為人民服務(wù),堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴,堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展,不斷鑄就中華文化新輝煌。”這是新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)的基本方略,對(duì)于當(dāng)今的文藝創(chuàng)作、文藝?yán)碚撗芯俊⒚缹W(xué)研究,都有極為重要的指導(dǎo)意義。習(xí)近平同志的新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想中,對(duì)于文化自信的強(qiáng)調(diào)是一以貫之的,而且,是將文藝創(chuàng)作作為文化自信的主要工程。在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開幕式上的講話中,習(xí)近平同志對(duì)文藝工作者提出的首要希望就是:“第一,希望大家堅(jiān)定文化自信,用文藝振奮民族精神。實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興,必須堅(jiān)定中國(guó)特色社會(huì)主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信。創(chuàng)作出具有鮮明民族特點(diǎn)和個(gè)性的優(yōu)秀作品,要對(duì)博大精深的中華文化有深刻的理解,更要有高度的文化自信。廣大文藝工作者要善于從中華文化寶庫(kù)中萃取精華、汲取能量。保持對(duì)自身文化生命力、創(chuàng)造力的高度信心,使自己的作品成為激勵(lì)中國(guó)人民和中華民族不斷前行的精神力量。”這里充分論述了文藝創(chuàng)作和文化自信的深刻聯(lián)系。如果將文化自信作為一個(gè)工程進(jìn)行建設(shè)的話,文藝創(chuàng)作是其中最具操作性、也是最有吸引力的關(guān)鍵部分。從美學(xué)理論的角度來講,文化自信又有著深刻的美學(xué)依據(jù),尤其是中華美學(xué)精神給民族文化所充填的神韻與風(fēng)采。習(xí)近平同志以對(duì)中華美學(xué)精神的闡揚(yáng)強(qiáng)化了文化自信的文藝內(nèi)涵。在2014年的文藝工作座談會(huì)上,習(xí)近平同志的論述特別值得文藝?yán)碚摴ぷ髡叩年P(guān)注：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中很多思想理念和道德規(guī)范,不論過去還是現(xiàn)在,都有其永不褪色的價(jià)值。我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情,講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制,講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn),強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng),傳承中華文化基因,展現(xiàn)中華審美風(fēng)范。”文化自信當(dāng)然不是盲目的,而是建立在對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理性認(rèn)識(shí)和科學(xué)闡釋上。習(xí)近平同志提出的“中華美學(xué)精神”的重要命題,已經(jīng)作為中華美學(xué)傳統(tǒng)高度凝練的概念,包含著非常豐富而又充滿活力的內(nèi)涵。其中的三個(gè)“講求”,是從文藝創(chuàng)作的角度對(duì)中華美學(xué)精神的精準(zhǔn)表述。筆者認(rèn)為：“‘講求托物言志、寓理于情’,是中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中審美運(yùn)思的獨(dú)特方式；‘講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制’,是中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中審美表現(xiàn)的獨(dú)特方式；‘講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)’,是中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)作品審美存在的獨(dú)特方式?！雹龠@段具有專業(yè)特點(diǎn)的論述,已將文化自信與文藝美學(xué)問題直接聯(lián)系起來。

二

作為美學(xué)的重要分支,文藝美學(xué)在當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)中有著獨(dú)特的功能,肩負(fù)著重要的歷史使命。文藝美學(xué)自有學(xué)科形態(tài)迄今,也不過是幾十年的時(shí)間,但是,文藝美學(xué)的學(xué)理成果,卻使傳統(tǒng)的文藝學(xué)發(fā)生了深刻的變化。諸多學(xué)者對(duì)文藝美學(xué)的定位及研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)不盡相同,卻對(duì)“文學(xué)藝術(shù)的審美特征與規(guī)律”作為文藝美學(xué)的基本內(nèi)涵大致認(rèn)同。這個(gè)命題看似簡(jiǎn)單,卻已經(jīng)突破了原有的文藝學(xué)框架,打通了文學(xué)與藝術(shù)的壁壘,真正將文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行一體化的審美研究,對(duì)于近年來的文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了決定性的影響。文藝美學(xué)由中華學(xué)人提出,由中華學(xué)人進(jìn)行學(xué)理性建構(gòu),著名文藝?yán)碚摷叶艜壬岢觥拔乃嚸缹W(xué)誕生在中國(guó)”,這是符合文藝美學(xué)的發(fā)展事實(shí)的。文藝美學(xué)有取之不盡的中國(guó)古代文藝?yán)碚摰馁Y源,有淵深博大的中華傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ),與生俱來地與中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作有明顯的親和力。

在筆者看來,文藝美學(xué)并非是一個(gè)封閉的學(xué)科體系,而是充滿活力的開放式結(jié)構(gòu)。本世紀(jì)初,關(guān)于文藝美學(xué)的定位及研究對(duì)象等問題,學(xué)術(shù)界曾有過深入而活躍的討論,山東大學(xué)文藝美學(xué)中心主編的《文藝美學(xué)研究》和《文藝研究》等刊物發(fā)表了相當(dāng)數(shù)量的文藝美學(xué)研究論文,對(duì)于文藝美學(xué)的性質(zhì)、定位、研究對(duì)象等發(fā)表各自的觀點(diǎn)。文藝美學(xué)在不斷發(fā)展的過程之中,也應(yīng)該在新的時(shí)代條件下得到新的發(fā)展,從而獲得學(xué)科活力。在筆者看來,在新歷史條件下,已經(jīng)有一些亟須認(rèn)識(shí)和解決的問題擺在文藝美學(xué)前面。譬如,第一,文藝美學(xué)是以文學(xué)和藝術(shù)的審美特征和審美規(guī)律為研究對(duì)象的,那么,文學(xué)與藝術(shù)各門類之間在審美上的相通性究屬如何？以往的“文藝學(xué)”,是以文學(xué)理論為內(nèi)容,這是從前蘇聯(lián)的文藝學(xué)理論延續(xù)下來的,文藝學(xué)并不研究各門類藝術(shù)。而文藝美學(xué)顯然是要打破這個(gè)壁壘,在研究對(duì)象上將文學(xué)與藝術(shù)進(jìn)行整合性研究,這是文藝美學(xué)區(qū)別于文藝學(xué)的明顯標(biāo)志。作為文藝美學(xué)的奠基人之一的胡經(jīng)之教授,在其最早倡導(dǎo)文藝美學(xué)的代表性論文《文藝美學(xué)及其他》和奠基性著作《文藝美學(xué)》中,都提出了文學(xué)藝術(shù)有三個(gè)層次上的審美規(guī)律：一是文學(xué)藝術(shù)同一切審美活動(dòng)共有的普遍審美規(guī)律；二是文學(xué)藝術(shù)區(qū)別于其他審美活動(dòng)而獨(dú)具的審美規(guī)律；三是文學(xué)藝術(shù)的不同樣式、種類、體裁之間相互區(qū)別的更為特殊的個(gè)別規(guī)律。②胡經(jīng)之先生已經(jīng)提出了專屬于文藝美學(xué)的問題,在我看來,文藝美學(xué)更要回答文學(xué)與藝術(shù)之間在哪些方面相通的審美規(guī)律。這個(gè)問題在此前的文藝美學(xué)論著中并未得到回答,而這恰恰是文藝美學(xué)必須面對(duì)的重要問題,也是文藝美學(xué)進(jìn)一步開拓提升的主要課題之一。第二,文藝美學(xué)領(lǐng)域的諸多論著,主要是對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞中的一般性審美規(guī)律的建構(gòu),但對(duì)藝術(shù)精品乃至經(jīng)典的生成機(jī)制卻缺少具體分析,而這卻是當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作及文藝美學(xué)向前發(fā)展所要回答的重要問題。第三,對(duì)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作來說,創(chuàng)新是至關(guān)重要的。當(dāng)下的文藝創(chuàng)作更需要突破有高原無高峰的現(xiàn)狀?，F(xiàn)有的文藝美學(xué)論著缺少對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的內(nèi)在機(jī)理的專門探索,現(xiàn)在應(yīng)該從文藝美學(xué)的框架內(nèi)分析藝術(shù)創(chuàng)新的內(nèi)在機(jī)理。第四,現(xiàn)有的文藝美學(xué)論著,對(duì)于創(chuàng)作論非常重視,大部分從一般性的創(chuàng)作審美心理的角度切入,而對(duì)文學(xué)家藝術(shù)家的主體條件如道德水準(zhǔn)、藝術(shù)訓(xùn)練等方面卻缺少專門研究,文藝美學(xué)應(yīng)該研究創(chuàng)作主體具備什么樣的條件,方能創(chuàng)造出無愧于時(shí)代無愧于人民的偉大作品。

以上這四個(gè)問題及其回答,對(duì)于文藝美學(xué)來說,是可以從新時(shí)代的視野中加以建構(gòu)的。而習(xí)近平同志新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想,對(duì)于文藝美學(xué)的開拓與提升,具有根本性的指導(dǎo)意義。在新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想中,文化是非常重要的內(nèi)容。黨的十九大報(bào)告中關(guān)于“堅(jiān)定文化自信,推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮興盛”這一單元,是對(duì)自十八大以來習(xí)近平同志關(guān)于文化建設(shè)的系列講話的凝練與概括,在這一單元中,習(xí)近平同志提出了“中國(guó)特色社會(huì)主義文化”的概念,在這里,十九大報(bào)告說：“中國(guó)特色社會(huì)主義文化源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,熔鑄于黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革中創(chuàng)造的革命文化和社會(huì)先進(jìn)文化,植根于中國(guó)特色社會(huì)主義偉大實(shí)踐。發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義文化,就是以馬克思主義為指導(dǎo),堅(jiān)守中華文化立場(chǎng),立足當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí),結(jié)合當(dāng)代時(shí)代條件,發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的,民族的科學(xué)的大眾的社會(huì)主義文化,推動(dòng)社會(huì)主義精神文明和物質(zhì)文明協(xié)調(diào)發(fā)展。要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù),堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴,堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展,不斷鑄就中華文化新輝煌?！蔽乃嚸缹W(xué)是中華文化的一個(gè)組成部分,具有鮮明的中國(guó)特色,一方面它以中華民族數(shù)千年以來積累下來的文學(xué)藝術(shù)為觀照對(duì)象,以作家藝術(shù)家的審美創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)、以藝術(shù)鑒賞家的審美接受經(jīng)驗(yàn)(理論形態(tài))為資源,同時(shí)又在不斷發(fā)展、不斷創(chuàng)造。堅(jiān)守中華文化立場(chǎng),立足中國(guó)現(xiàn)實(shí),結(jié)合當(dāng)代時(shí)代條件,就顯得尤為必要。文藝美學(xué)作為學(xué)科或?qū)W術(shù)領(lǐng)域的命名時(shí)間并不長(zhǎng),也只有不到半個(gè)世紀(jì),但其自身的發(fā)展與開創(chuàng),已經(jīng)是勢(shì)在必行的了。十九大報(bào)告所確立的新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想,指明了文藝美學(xué)的發(fā)展和創(chuàng)新路向。本文所提出的問題,很大程度上是在這種路向上受到啟示的。

三

從審美的角度來看,文學(xué)和藝術(shù)的相通之處究竟何在？(這里不是將各個(gè)藝術(shù)門類分而論之,而是各門類藝術(shù)的一個(gè)統(tǒng)稱。)這個(gè)問題看似簡(jiǎn)單,追問起來則頗為復(fù)雜,但它卻有非常迫切的現(xiàn)實(shí)意義。回答這個(gè)問題,應(yīng)該是文藝美學(xué)的題中應(yīng)有之義,否則就缺少了文藝美學(xué)存在的前提。

文學(xué)與藝術(shù)并提,在今天有著非常重要的意義與內(nèi)容。文藝美學(xué)將文學(xué)藝術(shù)的審美問題作為研究對(duì)象,意味著文學(xué)與藝術(shù)的一體化對(duì)待,這其實(shí)還是大有疑問的。上世紀(jì)末本世紀(jì)初,在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了對(duì)文學(xué)命運(yùn)的憂懼,認(rèn)為在視覺文化大行其道的時(shí)代條件下,文學(xué)已經(jīng)式微,文學(xué)研究也難以存在。著名哲學(xué)家德里達(dá)斷言,在“電信王國(guó)”中,文學(xué)將不復(fù)存在,美國(guó)著名學(xué)者希利斯·米勒認(rèn)為,“印刷技術(shù)使文學(xué)、哲學(xué)、精神分析都在劫難逃,甚至連情書也不能幸免?！雹圻@種論斷在國(guó)內(nèi)的學(xué)者中引起了軒然大波,批評(píng)之聲不絕于耳。但它卻代表了普遍性的對(duì)文學(xué)命運(yùn)的憂慮。筆者認(rèn)為這種對(duì)文學(xué)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)本身就有很大誤差。文學(xué)不能等同于印刷文化,視覺文化的發(fā)達(dá)也不能使文學(xué)消亡。文學(xué)與一般文字的區(qū)別,首先在于它是以創(chuàng)造審美價(jià)值為目的,其他價(jià)值在文學(xué)作品中都要通過審美價(jià)值來實(shí)現(xiàn)。文學(xué)以語言文字為媒介,字面意義并非審美對(duì)象,通過文字描繪出的意境、情景和人物等等,在讀者頭腦中產(chǎn)生的內(nèi)在視像,才作為審美對(duì)象。文學(xué)與一般文字之區(qū)別,正在其藝術(shù)品性。符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格的論述,可以使我們將文學(xué)與藝術(shù)各門類之間的審美共性聯(lián)系起來認(rèn)識(shí),她說：“藝術(shù)品是將情感(指廣義的情感亦即人所能感受到的一切)呈現(xiàn)出來供人觀賞的,是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式。它是運(yùn)用符號(hào)的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西,而不是一種癥兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。”④在這個(gè)意義上,文學(xué)與其他藝術(shù)門類是有著相通的品性的。蘇珊·朗格為藝術(shù)所下的定義是“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式?！雹葸@是文學(xué)與其他藝術(shù)門類都具有的特征。

應(yīng)該指出的在于,當(dāng)下的文學(xué)形態(tài)與以往的文學(xué)形態(tài)相比,發(fā)生了很大變化。這是當(dāng)前的文藝美學(xué)所必須關(guān)注并加以研究的。一些傳統(tǒng)的文學(xué)形態(tài)淡出人們的視野,而另外一些以前未曾在文學(xué)園囿中扮演重要角色的形態(tài),現(xiàn)在則深刻影響著當(dāng)代人們的審美方式。譬如說,近體詩(shī)(七律、七絕、五律、五絕、排律等)在唐代文學(xué)中扮演著無可置疑的“主角”,那么,時(shí)至今日,誰還能認(rèn)為這些樣式還占據(jù)著文學(xué)場(chǎng)域的中心位置？以往我們的文學(xué)研究所未嘗關(guān)注的文學(xué)形態(tài),現(xiàn)在卻是必須正視的。電影文學(xué)已被作為一種重要的文學(xué)形態(tài),那么,電視劇文學(xué)難道不應(yīng)該得到更多的關(guān)注和研究嗎！如果沒有好的文學(xué)劇本,不可能產(chǎn)生優(yōu)秀的電視劇。事實(shí)證明,劇本是電視劇的生命線,舉凡能夠使受眾產(chǎn)生強(qiáng)烈審美效應(yīng)的電視劇,必定有一個(gè)好的劇本作為基礎(chǔ)。電視劇文學(xué)有其獨(dú)特的體式、規(guī)律,應(yīng)該作為獨(dú)立的文學(xué)樣式加以研究。還有若干與新興媒體直接相關(guān)的文學(xué)樣式,如小品、綜藝晚會(huì)的文學(xué)底本,都是值得文藝美學(xué)進(jìn)行認(rèn)真研究的。

文學(xué)與其他藝術(shù)的相通之處,在于它們都是以其各自的媒介,表現(xiàn)藝術(shù)家們的獨(dú)特的審美知覺,并將其賦予獨(dú)特的藝術(shù)形式。蘇珊·朗格以“基本幻象”來說明藝術(shù)的本質(zhì),既可適用于文學(xué),也可以適用其他藝術(shù)門類,朗格認(rèn)為,“每一門藝術(shù)都有自己的基本幻象,這種幻象不是藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)世界中找到的,也不是人們?cè)谌粘Ｉ钪惺褂玫?而是被藝術(shù)家創(chuàng)造出來的。藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)世界中所能找到的只是藝術(shù)創(chuàng)作所使用的種種材料——色彩、聲音、字眼、樂音等等,而藝術(shù)家用這些材料創(chuàng)造出來的卻是一種以虛幻維度構(gòu)成的‘形式’。”⑥這是可以在某種程度上說明文學(xué)與藝術(shù)的相通之處的。

然而,文學(xué)又是一種特殊的藝術(shù)形式,或許可以認(rèn)為,文學(xué)是一種可以施加重要影響于其他藝術(shù)門類的藝術(shù)。戲劇戲曲、電影、電視劇等都必須有文學(xué)基礎(chǔ),而它們的體制特征,則又使文學(xué)樣式和創(chuàng)作方法得到了不斷的發(fā)展與豐富。從這個(gè)意義上看,文學(xué)至少有這樣三個(gè)審美特征是對(duì)其他藝術(shù)門類有深刻影響的。

一是其內(nèi)視性。文學(xué)(無論是敘事抑或抒情)都是以文字描述創(chuàng)造意境或敘寫人物、故事,使讀者通過閱讀而在頭腦中產(chǎn)生人物、景物的畫面。宋代詩(shī)人梅堯臣所說的“必能狀能寫之景,如在目前,含不盡之意,見于言外”⑦所謂“如在目前”,并非如繪畫或雕塑的實(shí)體置于眼前,而是指文字所勾勒的意境畫面,通過讀者的審美知覺而呈現(xiàn)在讀者的頭腦之中的畫面感。在筆者看來,這也正是文學(xué)的審美特征。為什么宋人嚴(yán)羽所提出的“盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?！雹嗄軌蛟谥袊?guó)詩(shī)學(xué)史上有非常重要的影響，其實(shí)在很大程度上也是因其揭示了詩(shī)歌的根本特征,也就是它的內(nèi)視之美。王國(guó)維論詞以“有境界為最上”,而判斷境界之有無以何者為標(biāo)準(zhǔn)？在王國(guó)維這里便是“不隔”與“隔”?！安桓簟奔从芯辰?“隔”則無境界。而所謂“不隔”,其實(shí)就是作品中呈現(xiàn)出完整而如在目前的內(nèi)視之美。王國(guó)維指出：“問‘隔’與‘不隔’,曰：陶、謝之詩(shī)不隔,延年則稍隔矣。東坡之詩(shī)不隔,山谷則稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句,妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論,如歐陽(yáng)公《少年游》詠春草上半闕云：‘闌干十二獨(dú)憑春,晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里,二月三月,行色苦愁人’,語語都在目前,便是不隔；至云‘謝家池塘,江淹浦畔’,則隔矣?！雹崴^“語語如在目前”,也就是筆者所說的“內(nèi)視之美”。推而言之,內(nèi)視性并非僅存在于中國(guó)古典詩(shī)詞,而屬文學(xué)的基本審美品性。著名現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家茵加登以現(xiàn)象學(xué)方法將文學(xué)作品分為若干層次,包括層次一,語詞聲音和語音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；層次二,意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；層次三,圖式化外觀層次,作品描繪的各種對(duì)象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；層次四,在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。⑩而這幾層次之中,“圖式化外觀”是最為核心、最為本質(zhì)的層次?！皥D式化外觀”是指呈現(xiàn)在讀者頭腦中的內(nèi)在視像,它有待于讀者對(duì)其中的“不定點(diǎn)”加以積極的具體化。茵加登反復(fù)指出,文學(xué)的藝術(shù)作品,是一個(gè)圖式化構(gòu)成。在他看來,“外觀層次在文學(xué)的藝術(shù)作品中發(fā)揮著極其重要的作用,特別是對(duì)于具體化中構(gòu)成審美價(jià)值方面有著重要的作用。因此,在閱讀過程中圖式化外觀的現(xiàn)實(shí)化和具體化發(fā)生的方式,對(duì)于文學(xué)的藝術(shù)作品的審美理解有著極大的重要性。此外,圖式化外觀比其他要素在更大程度上依賴于讀者及其閱讀方式。作品本身圖式化外觀只是處在潛在的待機(jī)狀態(tài)，它在作品中僅僅‘包含在待機(jī)狀態(tài)’中?！币鸺拥撬f的“圖式化外觀”,可以視為文學(xué)作品最為本質(zhì)的審美特征,筆者稱之為“內(nèi)在視像”,任何文學(xué)作品(茵加登稱之為“文學(xué)的藝術(shù)作品”,旨在強(qiáng)調(diào)它的藝術(shù)品性。)都要憑借這種根本特性來實(shí)現(xiàn)其審美功能。最重要的還在于,文學(xué)之所以能夠成為其他藝術(shù)門類的資源或基礎(chǔ),如果沒有這種內(nèi)視性是無法做到的。很多電影、電視劇、戲劇戲曲等都是從文學(xué)作品(尤其是小說)改編而成的。試想：如果沒有中國(guó)的“四大名著”,又哪里能有電視劇中的《西游記》《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《三國(guó)演義》？導(dǎo)演與編劇都是依據(jù)名著中的人物性格、形象和故事進(jìn)展進(jìn)行改編性創(chuàng)作的。建國(guó)以來的紅色經(jīng)典如《林海雪原》《暴風(fēng)驟雨》《黨的女兒》《紅巖》《鐵道游擊隊(duì)》《平原槍聲》等等,改編成了許多電影、電視劇和戲曲。近年來成為藝術(shù)精品的電影或電視劇的《紅高粱》《亮劍》《歷史的天空》《馬上天下》《人民的名義》等,豈不是都來自于小說作品？近期熱映的電影《芳華》,也是改編于嚴(yán)歌苓的小說《你觸碰了我》。這種在文學(xué)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造,都是要依靠文學(xué)的內(nèi)視性特征的。

二是運(yùn)思性。在各個(gè)藝術(shù)門類中,文學(xué)有著最強(qiáng)的運(yùn)思性。運(yùn)思包括了構(gòu)思,卻又并不止于一般的情節(jié)、人物和故事的構(gòu)思,而是指文學(xué)創(chuàng)作中那種以情感為動(dòng)力的整體化和表現(xiàn)性思維驅(qū)動(dòng)方式。無論是敘事性文學(xué),還是抒情性文學(xué),都是通過運(yùn)思來創(chuàng)造情境,塑造人物,推動(dòng)情節(jié)的。文學(xué)運(yùn)思超越時(shí)空的局限,展現(xiàn)出最大的思維自由,如劉勰論“神思”時(shí)所說的“文之思也,其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮,思接千載；悄焉動(dòng)容,視通萬里；吟詠之間,吐納珠玉之聲；眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色,其神理之致乎！”生動(dòng)地表述了文學(xué)運(yùn)思的特征。任何作品都應(yīng)該有一個(gè)完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu),成為一個(gè)整體,從日常生活中的紛紜萬象,到作品中的整體結(jié)構(gòu),這個(gè)過程必然是通過運(yùn)思來完成的。雖然不能斷言運(yùn)思為文學(xué)所獨(dú)具,但文學(xué)的運(yùn)思功能卻是最強(qiáng)的,而且對(duì)其他藝術(shù)門類的支持也是最為普遍化的。電影、電視劇、戲劇戲曲、歌詞等的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物性格、故事展開等,都離不開運(yùn)思的力量。

三是語言表現(xiàn)性。文學(xué)以語言為媒介,語言表現(xiàn)的能力對(duì)于文學(xué)來說至關(guān)重要。劉勰主張?jiān)凇吧袼肌敝?語言的表現(xiàn)力是重中之重,即其所謂“辭令管其樞機(jī)”。其他藝術(shù)門類或樣式,同樣是需要語言表現(xiàn)力的,如電視劇、電影、歌曲、小品、綜藝晚會(huì)等等,對(duì)語言表現(xiàn)力都有很高要求。而這些都要以文學(xué)為根基,為資源。

以上所舉出的這三方面文學(xué)的審美特征,都是對(duì)其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作有非常重要的支撐作用的,文學(xué)的形態(tài)發(fā)生了很大的變化,出現(xiàn)了若干新的樣式,同時(shí),文學(xué)的功能顯得更為廣泛,更為深入。認(rèn)為文學(xué)的命運(yùn)是衰微了,近于消亡,真是罔顧事實(shí)。

文藝美學(xué)的另一個(gè)開拓的維度就是藝術(shù)精品乃至經(jīng)典的生成研究。這應(yīng)該是新時(shí)代的文藝美學(xué)需要作為一個(gè)重要專題加以探索。十九大報(bào)告中指出：“要繁榮文藝創(chuàng)作,堅(jiān)持思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一,加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作,不斷推出謳歌黨、謳歌祖國(guó)、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作?！本穭?chuàng)造,這是習(xí)近平文藝思想的精華。2014年10月,習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上的講話中批評(píng)文藝領(lǐng)域存在著的庸濫現(xiàn)象,指出：“在文藝創(chuàng)作方面,也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象,存在著抄襲模仿、千篇一律的問題,存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問題。”要解決文藝領(lǐng)域存在的這些問題,就必須以精品創(chuàng)造作為文藝工作的不懈追求。對(duì)于文藝精品的標(biāo)準(zhǔn)及創(chuàng)作機(jī)制,習(xí)近平同志也有具體的論述：“精品之所以‘精’,就在于其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良?！鋵?shí)之謂美,充實(shí)而有光輝之謂大?！磐駚?文藝巨制無不是厚積薄發(fā)的結(jié)晶,文藝魅力無不是內(nèi)在充實(shí)的顯現(xiàn)。凡是傳世之作、千古名篇,必然是篤定恒心、傾注心血的作品。福樓拜說,寫《包法利夫人》‘有一頁(yè)就寫了五天’,客店這一節(jié)也許得寫3個(gè)月?！苎┣蹖憽都t樓夢(mèng)》‘披閱十載,增刪五次’。正是有了這種孜孜以求、精益求精的精神,好的文藝作品才能打造出來?！?/p>

作為文藝精品的標(biāo)準(zhǔn),“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”,是有鮮明的時(shí)代性要求的。這三方面的有機(jī)結(jié)合,才能成為當(dāng)代的藝術(shù)精品。“制作精良”是針對(duì)于當(dāng)今時(shí)代的高科技、數(shù)字化的制作方式提出來的。只有思想精深、藝術(shù)精湛,而缺乏精良的制作,也很難成為當(dāng)代的文藝精品。我國(guó)歷史上許許多多杰出的文學(xué)家藝術(shù)家,為我們留下了星漢燦爛的藝術(shù)經(jīng)典,使我們對(duì)優(yōu)秀的中華文化充滿了自信與驕傲；而我們今天又能給中華民族的文化史、藝術(shù)史留下什么呢？我們也應(yīng)該為中華民族的文學(xué)藝術(shù)留下屬于我們這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典。習(xí)近平同志在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開幕式上的講話中對(duì)經(jīng)典問題作了深刻而精辟的論述,他認(rèn)為：“經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典,其中必然含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣。經(jīng)典通過主題內(nèi)蘊(yùn)、人物塑造、情感建構(gòu)、意境營(yíng)造、語言修辭等,容納了深刻流動(dòng)的心靈世界和鮮活飽滿的本真生命,包含了歷史、文化、人性的內(nèi)涵,具有思想的穿透力、審美洞察力、形式的創(chuàng)造力,因此才能成為不會(huì)過時(shí)的作品?！绷?xí)近平同志對(duì)文藝經(jīng)典的分析,具有深刻的普遍性,同時(shí),也具有鮮明的時(shí)代性。可以以之分析中外藝術(shù)長(zhǎng)河中的許多經(jīng)典作品,也是我們這個(gè)時(shí)代對(duì)于經(jīng)典追求的具體目標(biāo)。

文藝美學(xué)是對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與接受的一般審美規(guī)律及特征的揭示,其中所涉及的個(gè)案,大多數(shù)也都是中外文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)典之作。但我以為,文藝美學(xué)研究應(yīng)該辟出專題來探索文藝經(jīng)典的發(fā)生與形成的規(guī)律,上升到學(xué)理層面,成為文藝美學(xué)的組成部分。

關(guān)于文藝創(chuàng)新研究。在新時(shí)代文藝美學(xué)發(fā)展中,創(chuàng)新機(jī)制應(yīng)該成為重要的內(nèi)容。在筆者的意識(shí)之中,文藝美學(xué)不應(yīng)是一種封閉的體系,而應(yīng)是活著的方法論,文藝美學(xué)的宗旨和任務(wù),要能夠解決現(xiàn)實(shí)中的文藝創(chuàng)作問題。當(dāng)前文藝領(lǐng)域的一個(gè)突出問題在于,浮躁之風(fēng)、機(jī)械化生產(chǎn)的藝術(shù)制作還是頗為普遍的,真正具有創(chuàng)新性質(zhì)的作品還只是少數(shù)。要突破這個(gè)瓶頸,在創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究?jī)蓚€(gè)方面都要下很大工夫。習(xí)近平同志對(duì)創(chuàng)新問題高度重視,在十九大報(bào)告中明確強(qiáng)調(diào),“發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主,提升文藝原創(chuàng)力,推動(dòng)文藝創(chuàng)新。”在此前的文藝座談會(huì)講話和在文聯(lián)十大、作協(xié)九大開幕式講話中都濃墨重彩地闡述了創(chuàng)新問題。習(xí)近平同志《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中著重論述了文藝創(chuàng)新,他說：“‘詩(shī)文隨世運(yùn),無日不趨新?！瘎?chuàng)新是文藝的生命。文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些問題,同創(chuàng)新能力不足很有關(guān)系。劉勰在《文心雕龍》中就多處講到,作家詩(shī)人要隨著時(shí)代生活創(chuàng)新。以自己的藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行創(chuàng)新。唐代書法家李邕說：‘似我者俗,學(xué)我者死?！未?shī)人黃庭堅(jiān)說：‘隨人作計(jì)終后人,自成一家始逼真?！乃噭?chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新,是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成,是胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接。要把創(chuàng)新精神貫穿創(chuàng)作生產(chǎn)全過程,增強(qiáng)文藝原創(chuàng)能力。”這段論述尤為重要,對(duì)文藝美學(xué)研究創(chuàng)新問題,有具體的指導(dǎo)作用。之前的文藝美學(xué)論著在文藝創(chuàng)新問題上似乎缺少專門表述,筆者認(rèn)為這是新時(shí)代文藝美學(xué)的一個(gè)學(xué)術(shù)上的增長(zhǎng)點(diǎn)。

創(chuàng)新問題與作家藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性密切相關(guān),一個(gè)真正有追求的作家藝術(shù)家,都不會(huì)滿足于拾人牙慧,人云亦云,而是以創(chuàng)新為自己的藝術(shù)生命。陸機(jī)《文賦》中提出“立一篇之警策”,“警策”之語必含創(chuàng)新在內(nèi)。對(duì)于作家藝術(shù)家而言,創(chuàng)新的觀念是最為重要的。創(chuàng)新的觀念主要是對(duì)創(chuàng)作問題,以創(chuàng)新為第一要?jiǎng)?wù),如杜甫所說的“為人性僻耽佳句,語不驚人死不休?！?《江上值水如海勢(shì)聊短述》),韓愈所說的“惟陳言之務(wù)去”都是將創(chuàng)新視為頭等重要的。古代文藝?yán)碚撝杏小白缘谩币徽f,有著鮮明的創(chuàng)新色彩,如宋人魏慶之的《詩(shī)人玉屑》中所論：“詩(shī)吟函得到自有得處,如化工生物,千花萬草,不名一物一態(tài)。若摸勒前人,無自得,只如世間剪裁諸花,見一件樣,只做得一件也。”“自有得處”才有藝術(shù)的生命,而如果僅是“摸勒前人”,作品就只能如同紙花,毫無生命力可言。金代詩(shī)人王若虛以“自得”為最高的價(jià)值,其論詩(shī)云：“文章自得方為貴,衣缽相傳豈是真。已覺祖師低一著,紛紛法嗣復(fù)何人！”等等,這些都是創(chuàng)新觀念的體現(xiàn)。而創(chuàng)新問題僅憑觀念還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,必須要以藝術(shù)創(chuàng)作方法即手段的革命方能產(chǎn)生創(chuàng)新的藝術(shù)效果。如中國(guó)古代畫史上唐代著名詩(shī)人兼畫家王維,以打破時(shí)空界限的方式所畫的《雪中芭蕉》,就給人以強(qiáng)烈的震撼。宋人沈括評(píng)王維此畫說：“書畫之妙當(dāng)以神會(huì),難可以形器求也。世之觀畫者,多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奧理冥造者,罕見其人。如彥遠(yuǎn)畫評(píng)言王維畫物多不問四時(shí),如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》中有雪中芭蕉,此乃得心應(yīng)手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此難可以俗人論也?！彼未嫾颐总馈⒚子讶室浴澳珣颉碑嫹ó嬙粕?在畫史上成為具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的一派。前人評(píng)米芾畫：“米南宮多游江湖間,每卜居,必?fù)裆剿餍闾?。其初本不能作?后以目所見日漸模仿之,遂得天趣。其作墨戲,不專用筆,或以紙筋,或以蔗滓,或以蓮房,皆可入畫。紙不用膠礬,不肯于絹上作一筆?！痹嗽S有壬題其子米友仁山水墨戲云：“米家世以書名世,馳譽(yù)丹青乃余事。小米觸處是天機(jī),掃絕眾史庸俗氣。家傳龍?zhí)⑴P法,分與冰紈作游戲。亂云重重護(hù)幽峭,半樹紛紛立寒翠。連綿欲盡不盡間,幾點(diǎn)蒼然入無際……”這些都是手段上的創(chuàng)新范例。研究創(chuàng)新問題,習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上的講話中所提出的幾個(gè)方面,都可以成為建構(gòu)的要素。

關(guān)于審美創(chuàng)造主體條件的研究。此前的文藝美學(xué)論著,往往都是以“創(chuàng)作—作品—接受”這幾大板塊作為框架的,對(duì)于創(chuàng)作過程的審美活動(dòng)高度重視。如胡經(jīng)之先生的《文藝美學(xué)》,第二章就是“審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的內(nèi)核”,第三章“審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值特質(zhì)”,第四章“藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系”,都是從創(chuàng)作主體的審美創(chuàng)造心理角度來論述的。杜書瀛先生主編的《文藝美學(xué)原理》,也是將“創(chuàng)作”“作品”和“接受”這三個(gè)維度作為文藝美學(xué)的基本框架的。其第一編“審美——?jiǎng)?chuàng)作”,就是關(guān)于審美創(chuàng)造主體方面的研究。曾繁仁先生的《文藝美學(xué)教程》將“文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)”作為文藝美學(xué)的研究對(duì)象,其基本框架仍是以“創(chuàng)作”“作品”和“接受”為支點(diǎn)的。第三章是“藝術(shù)創(chuàng)作的審美特性”,第四章是“藝術(shù)文本的審美特性”,第五章是“藝術(shù)的接受”,可以看出,曾先生的文藝美學(xué)體系也同前面所舉論著的基本框架是類似的。將審美創(chuàng)造主體的創(chuàng)作活動(dòng)進(jìn)行審美角度的考察,當(dāng)然是文藝美學(xué)的題中應(yīng)有之義,但是,關(guān)于創(chuàng)作方面的研究,是以主體的審美心理為主,而關(guān)于作家藝術(shù)家之所以能夠創(chuàng)造出藝術(shù)精品乃至經(jīng)典的主體條件,卻缺少正面研究。習(xí)近平文藝思想是新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的重要組成部分,而其中對(duì)作家藝術(shù)家主體條件的論述,又是一個(gè)鮮明特色。這對(duì)我們進(jìn)一步開拓文藝美學(xué)研究領(lǐng)域,并將文藝美學(xué)研究引向深化有深刻的指導(dǎo)作用。習(xí)近平同志《在文藝工作座談會(huì)的講話》中重點(diǎn)指出：“繁榮文藝創(chuàng)作,推動(dòng)文藝創(chuàng)新,必須有大批德藝雙馨的文藝名家。要把文藝隊(duì)伍建設(shè)擺在更加突出的重要位置,努力造就一批有影響的各領(lǐng)域文藝領(lǐng)軍人物,建設(shè)一支宏大的文藝人才隊(duì)伍。文藝是給人以價(jià)值引導(dǎo)、精神引領(lǐng)、審美啟迪的,藝術(shù)家自身的思想水平、業(yè)務(wù)水平、道德水平是根本。文藝工作者要自覺堅(jiān)守藝術(shù)理想,不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng),加強(qiáng)思想積累、知識(shí)儲(chǔ)備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練,努力做到‘籠天地于形內(nèi),挫萬物于筆端?！艘泻玫膶I(yè)素養(yǎng)之外,還要有高尚的人格修為,有‘鐵肩擔(dān)道義’的社會(huì)責(zé)任感。在發(fā)展社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下,還要處理好義利關(guān)系,認(rèn)真嚴(yán)肅地考慮作品的社會(huì)效果,講品位,重藝德,為歷史存正氣,為世人弘美德,為自身留清名,努力以高尚的職業(yè)操守、良好的社會(huì)形象、文質(zhì)兼美的優(yōu)秀作品贏得人民的喜愛和歡迎?！绷?xí)近平同志在這里講的是對(duì)文藝隊(duì)伍的人才要求,而從作家藝術(shù)家的角度來看,又是對(duì)創(chuàng)作主體的自身?xiàng)l件的全面表述。文藝美學(xué)關(guān)于作家藝術(shù)家主體條件的研究,可以從上面的論述中得到有益的啟示。一是道德情懷,眼界胸襟；二是堅(jiān)守理想,志存高遠(yuǎn)；三是長(zhǎng)期的藝術(shù)訓(xùn)練,漸悟漸成。在作家藝術(shù)家的主體條件方面,中外文藝?yán)碚摱加泻芏嗾撌?可以貫通起來進(jìn)行分析,作為文藝美學(xué)的重要部分。

中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代,這是我國(guó)發(fā)展新的歷史定位。新時(shí)代的文藝事業(yè)必須以習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想為指導(dǎo)思想,以“文化自信”為民族自強(qiáng)的精神基礎(chǔ)。文藝美學(xué)具有深厚的中華文化根基,同時(shí)又有鮮明的現(xiàn)代色彩。文藝美學(xué)的發(fā)展,必須要與新時(shí)代的文藝創(chuàng)作實(shí)踐同步而行,回答當(dāng)下文藝創(chuàng)作發(fā)生的重大變化的美學(xué)成因,并使文藝美學(xué)自身獲得飽滿的活力！“文律運(yùn)周,日新其業(yè)”,這也是文藝美學(xué)應(yīng)有的新形態(tài)！

注釋：

① 張晶：《三個(gè)“講求”：中華美學(xué)精神的精髓》,《文學(xué)評(píng)論》,2016年第3期。

② 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)及其他》,《美學(xué)向?qū)А?北京大學(xué)出版社1982年版,第40頁(yè)；《文藝美學(xué)》,北京大學(xué)出版社1991年版,第11頁(yè)。

③ [美]希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》,《文學(xué)評(píng)論》,2000年第1期。

④⑤⑥ [美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》,滕守堯、朱疆源譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版,第24、75、76頁(yè)。

⑦ (宋)歐陽(yáng)修：《六一詩(shī)話》,見何文煥編：《歷代詩(shī)話》,中華書局1981年版,第267頁(yè)。

⑧ (宋)嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》,見何文煥編：《歷代詩(shī)話》,中華書局1981年版,第688頁(yè)。

⑨ (清)王國(guó)維：《人間詞話》,上海古籍出版社1998年版,第10頁(yè)。

(作者系中國(guó)傳媒大學(xué)資深教授、文藝學(xué)學(xué)科帶頭人、博士生導(dǎo)師,北京市美育與文明研究基地主任兼首席專家)