弗理契（Фриче,Владимир Максимович，1870—1929）是蘇聯(lián)的文學(xué)史家、批評(píng)家和藝術(shù)社會(huì)學(xué)家，他第一次建立了較為系統(tǒng)的馬克思主義藝術(shù)理論。他在十月革命前的主要著作有《西歐文學(xué)史綱》（1908）《西歐現(xiàn)代派主潮》（1909）等，20年代后轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究，主要著作有《普列漢諾夫與科學(xué)美學(xué)》（1922）、《西歐文學(xué)發(fā)達(dá)概論》（1922）、《弗洛伊德主義與藝術(shù)》（1925）、《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》（1926）等。弗理契在美學(xué)上的最大貢獻(xiàn)是建立了馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)，發(fā)展了普列漢諾夫的“科學(xué)美學(xué)”。他不僅同普列漢諾夫一樣以唯物史觀的方法考察文藝之發(fā)生、發(fā)展，還嘗試建立一定的社會(huì)形態(tài)與一定的藝術(shù)典型適應(yīng)的美學(xué)科學(xué)系統(tǒng)，不過問題在于，他簡(jiǎn)化了普列漢諾夫所強(qiáng)調(diào)的文藝與經(jīng)濟(jì)、階級(jí)的復(fù)雜關(guān)系，將文藝與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、階級(jí)直接相關(guān)聯(lián)，歪曲了馬克思主義的唯物史觀，忽視了文學(xué)生成的內(nèi)在審美機(jī)制以及藝術(shù)家的個(gè)性。蘇聯(lián)在十月革命以后的很長(zhǎng)時(shí)間將弗理契的藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想視為文藝學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)的主流，但在1928年至1930年、1932年到1936年間，蘇聯(lián)分兩階段展開對(duì)弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)的批判，前者是從學(xué)理上批判他的機(jī)械主義和公式主義，后者則將學(xué)術(shù)討論擴(kuò)大為政治斗爭(zhēng)。弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想及其在蘇聯(lián)的命運(yùn)影響了各國社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)。

弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想給中國現(xiàn)代文論與文學(xué)以重大的影響，尤其是弗理契一派的庸俗社會(huì)學(xué)思想。初步統(tǒng)計(jì)，自1921年起弗理契文藝著作在現(xiàn)代中國的翻譯與出版有32篇（本）①，共30種，其中“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”相關(guān)著作有19種，且《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》這本書在當(dāng)時(shí)被廣泛傳播與討論；他本人在現(xiàn)代時(shí)期的學(xué)術(shù)地位通常與普列漢諾夫、盧那察爾斯基并列②。不過，弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想在現(xiàn)代中國的“輝煌”卻與他在當(dāng)代文論研究中的落寞形成對(duì)比。以往對(duì)弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想在中國的接受研究主要有以下幾個(gè)維度：其一，對(duì)弗理契庸俗社會(huì)學(xué)思想的批判；③其二，討論弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)同中國文學(xué)理論的關(guān)系；④其三，弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的積極影響；⑤其四，從文獻(xiàn)資料上對(duì)翻譯到中國的弗理契著作進(jìn)行梳理。⑥從現(xiàn)階段研究可以發(fā)現(xiàn)，研究者們盡管關(guān)注的具體問題不同，但就“弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)與現(xiàn)代文論的關(guān)系”卻得出肯定與否定兩種截然相反的結(jié)論；另外，對(duì)弗理契文藝思想及相關(guān)闡釋性文獻(xiàn)整理還很不完備。那么，弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)在中國的命運(yùn)到底如何？造成其命運(yùn)變化的原因是什么？同一理論家在不同時(shí)間段對(duì)弗理契的態(tài)度是否不同？本文將解決以上這些問題，并嘗試以弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)在中國的接受為視角，探討馬克思主義文論中國化的曲折路徑。

一、弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論初識(shí)與完全接受

1921年，胡愈之翻譯的弗理契《鮑爾希維克下的俄羅斯文學(xué)》開啟了弗理契文藝思想在中國的接受，不過這篇短文只是對(duì)十月革命后蘇俄文壇的介紹。耿濟(jì)之在1924年翻譯的《中產(chǎn)階級(jí)勝利時(shí)代的法國文學(xué)》的《譯者附志》中指出：“本篇是俄人佛利柴所著《西歐文學(xué)發(fā)達(dá)概論》（1922年出版）中的一章。佛氏此著系用‘經(jīng)濟(jì)史觀’的眼光以研西歐文學(xué)，欲給讀者證明‘社會(huì)的經(jīng)濟(jì)如何影響文學(xué)’?！保?］耿濟(jì)之第一次將弗理契在研究歐洲文學(xué)時(shí)使用的新方法介紹到中國，但他沒有明確提出“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”這一概念。

在弗理契藝術(shù)學(xué)著作未大量翻譯到中國以前，中國學(xué)界只是從留日進(jìn)步青年處知道弗理契在1929年去世，且知道他是當(dāng)時(shí)世界上第一個(gè)馬克思主義藝術(shù)學(xué)者，如汪馥泉的《俄國藝術(shù)學(xué)者傅理契之死》、馮乃超的《馬克思主義藝術(shù)理論的文獻(xiàn)》、馮雪峰的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)之任務(wù)及諸問題》（弗理契著）編者附記中都對(duì)此作了說明。不僅如此，馮雪峰還指出弗理契“走著馬克思主義的‘科學(xué)美學(xué)’之創(chuàng)始者蒲力汗諾夫所指示了的路，并且將蒲力汗諾夫所奠的基礎(chǔ)加以深崛發(fā)展；至謪理契底 《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，其間極鮮明地呈現(xiàn)著馬克思主義藝術(shù)理論體系底發(fā)展和向完成去的痕跡”。［2］左聯(lián)機(jī)關(guān)刊物《拓荒者》在1930年第1期的國內(nèi)外文壇消息中介紹了弗理契之死，并將他定位為馬克思主義藝術(shù)學(xué)的衛(wèi)兵，打破了觀念論的陣營。［3］

弗理契的藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想很快被大量翻譯到國內(nèi)，有《藝術(shù)社會(huì)學(xué)的學(xué)術(shù)會(huì)議的報(bào)告》《藝術(shù)風(fēng)格之社會(huì)學(xué)的實(shí)際》《藝術(shù)社會(huì)學(xué)之任務(wù)及諸問題》《藝術(shù)之社會(huì)的意義》《藝術(shù)上的階級(jí)斗爭(zhēng)與階級(jí)同化》《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》《工業(yè)發(fā)達(dá)在現(xiàn)代歐洲文學(xué)上的反映》《歐洲文學(xué)發(fā)達(dá)史》《藝術(shù)作風(fēng)與社會(huì)生活的關(guān)系》等，幾乎是當(dāng)時(shí)弗理契在中國的全部譯著。譯者和闡釋者對(duì)弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想的選擇有兩方面原因：其一，與20世紀(jì)20年代以來中國古典文論轉(zhuǎn)向現(xiàn)代文論過程中對(duì)“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”的接受大背景相關(guān)，其二，與當(dāng)時(shí)馬克思主義唯物史觀在中國的流行有關(guān)。1930年2月第1期的《文藝研究》在介紹陳雪帆譯弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》的廣告中說弗理契創(chuàng)立了新學(xué)說，從社會(huì)學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點(diǎn)檢討古今東西的藝術(shù)作品。“科學(xué)的藝術(shù)論叢書”之《唯物史觀的文學(xué)論》的書后廣告中宣傳劉吶鷗譯《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》時(shí)表達(dá)了相似的觀點(diǎn)。［4］1930年，劉吶鷗譯弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》被標(biāo)上“馬克思主義文藝論叢（1）”的字樣。劉吶鷗認(rèn)為這本書“否定了以前的藝術(shù)論，補(bǔ)充了以唯物史觀來研究藝術(shù)的霍山斯坦因，蒲力汗諾夫等新的藝術(shù)論”，“建立了科學(xué)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)之建設(shè)的最初的基石”。［5］（P367-368）然而，作為馬克思主義藝術(shù)論著的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》（劉吶鷗譯）最終未被列入魯迅、馮雪峰主編的“科學(xué)的藝術(shù)論叢書”；據(jù)施蟄存回憶，當(dāng)時(shí)左翼理論界認(rèn)為該書有資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)。［6］（P335）

盡管譯者和批評(píng)家的思想傾向各異，接受弗理契文藝思想目的不同，但共同認(rèn)可了他的馬克思主義藝術(shù)學(xué)。中國學(xué)者對(duì)弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想的最初認(rèn)識(shí)是對(duì)日本弗理契評(píng)價(jià)的完全接受：弗理契是世界第一個(gè)馬克思主義藝術(shù)學(xué)者，完善了正統(tǒng)馬克思主義的普列漢諾夫藝術(shù)論。進(jìn)入1930年以后，學(xué)界才有了對(duì)弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想的獨(dú)立反思。

二、弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)的缺陷反思及其價(jià)值的相對(duì)肯定

20世紀(jì)30年代，整個(gè)中國批評(píng)界沉溺于對(duì)弗理契及其思想的緬懷、贊美與認(rèn)同中，凌岱發(fā)表了《藝術(shù)社會(huì)學(xué)之是非：讀弗理契著藝術(shù)社會(huì)學(xué)》一文。這篇文章是目前找到的較早從學(xué)理立場(chǎng)出發(fā)比較客觀思考弗理契“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”的。凌岱在文中指出十月革命后蘇聯(lián)的社會(huì)科學(xué)向煽動(dòng)性、宣傳性、實(shí)用性發(fā)展。弗理契參加無產(chǎn)階級(jí)革命，但不是共產(chǎn)黨員，是以學(xué)者的姿態(tài)同情革命，這樣他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)缺少煽動(dòng)性、宣傳性，更有真理性。馬克思的《資本論》《政治學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)之批判》是社會(huì)學(xué)向經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的發(fā)展，而弗理契把馬克思主義引到藝術(shù)領(lǐng)域。弗理契并不是第一個(gè)將社會(huì)學(xué)的原則、方法、觀點(diǎn)引用到藝術(shù)領(lǐng)域，或是將藝術(shù)主題歸入社會(huì)學(xué)范疇的，但他是集大成者，他試圖探討藝術(shù)是如何與每個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)形式相適合的，且每個(gè)經(jīng)濟(jì)形態(tài)形成了如何與之對(duì)應(yīng)的典型和形式。［7］更為重要的是凌岱從三方面指出弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)的問題：其一，把藝術(shù)社會(huì)學(xué)作為社會(huì)科學(xué)的一門是不行的，這意味著將一切現(xiàn)象加以系統(tǒng)的、組織的、一般化考察，而藝術(shù)是不能加以一般化而概括的。不過，藝術(shù)可以加以社會(huì)學(xué)的研究。其二，弗理契討論怎么樣的藝術(shù)適合社會(huì)發(fā)達(dá)的每個(gè)時(shí)代，怎么樣的社會(huì)產(chǎn)生怎么樣的藝術(shù)，犯了削足適履的毛病。他將材料裝入既定的公式內(nèi)，選擇適合自己說教的材料。其三，弗理契對(duì)藝術(shù)外表的形象沒有涉及，而這恰好是藝術(shù)的唯一特色。藝術(shù)之外的形象與某個(gè)社會(huì)的形體和一定的經(jīng)濟(jì)組織關(guān)系，是不能用經(jīng)濟(jì)條件來解答的。

在凌岱對(duì)弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想的批判后，是胡秋原對(duì)弗理契“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”的批判。胡秋原在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·譯者序言》中肯定了弗理契用社會(huì)學(xué)-經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點(diǎn)檢討古今藝術(shù)，將史的唯物論的新方法與新標(biāo)準(zhǔn)擴(kuò)大了藝術(shù)研究，但他更大的貢獻(xiàn)在于對(duì)弗理契機(jī)械主義和公式主義的批判。當(dāng)下研究對(duì)胡秋原的弗理契批判已經(jīng)達(dá)成共識(shí)，這里不再贅述，但相關(guān)批評(píng)文獻(xiàn)除了《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·譯者序言》之外，還有《佛理采之樸列汗諾夫論》［8］和《藝術(shù)作風(fēng)與社會(huì)生活之關(guān)系》［9］兩篇譯文的注釋。需要指出的是胡秋原的批判建立在對(duì)以藏原惟人為代表的日本普羅文學(xué)對(duì)弗理契的批判的反思上，而藏原惟人的觀點(diǎn)又來自蘇聯(lián)對(duì)弗理契的第一次學(xué)術(shù)批判。⑦可見，這一時(shí)期學(xué)界不再盲目追隨日本的觀點(diǎn)，開始有自己的分析。

雖然胡秋原批評(píng)弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)中存在的問題，但他在后來左翼批評(píng)弗理契的觀點(diǎn)時(shí)堅(jiān)決為普列漢諾夫和弗理契作學(xué)術(shù)價(jià)值上的辯護(hù)。胡秋原接受了弗理契的觀點(diǎn)，即不能以孟塞維克否認(rèn)普列漢諾夫在文藝上的遺產(chǎn)，不能過于狹隘粗笨地理解文藝的階級(jí)論，更不能機(jī)械地理解文藝之黨派性。［10］（P13-14）《關(guān)于文藝之階級(jí)性》中胡秋原提出要像弗理契一樣在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中、在階級(jí)矛盾中理解文學(xué)；意識(shí)到弗理契提出的文藝上階級(jí)斗爭(zhēng)與階級(jí)同化的價(jià)值，但也提出不能將階級(jí)性的反映看成簡(jiǎn)單的公式，忽略階級(jí)性是種種復(fù)雜心理之錯(cuò)綜的推動(dòng)，受社會(huì)傳統(tǒng)及他國階級(jí)傳統(tǒng)影響。［11］顯然胡秋原認(rèn)可弗理契以經(jīng)濟(jì)、階級(jí)分析文藝，但受普列漢諾夫影響，提出要警惕弗理契的公式主義，即將文學(xué)和階級(jí)直接對(duì)應(yīng)。

胡秋原、凌岱都肯定了弗理契以經(jīng)濟(jì)學(xué)-社會(huì)學(xué)的方法對(duì)古今中外的藝術(shù)考察，且同時(shí)指出其藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想中存在的機(jī)械主義和公式主義錯(cuò)誤，凌岱還指出弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想中對(duì)美學(xué)要素的忽略。胡秋原并非只在理論上對(duì)弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想進(jìn)行辨析，還以在普列漢諾夫藝術(shù)思想審視下的弗理契思想批評(píng)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)發(fā)展中的庸俗社會(huì)學(xué)傾向。無論是凌岱還是胡秋原，都展示出中國學(xué)者在理論輸入過程中的獨(dú)立思考，然而，緊迫的革命現(xiàn)實(shí)很快剝奪了文學(xué)研究中的獨(dú)立思考。

三、蘇聯(lián)弗理契批判的引入與弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)批判的政治轉(zhuǎn)向

從1932年起，蘇聯(lián)文藝界重新開始了對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)的批判，且這次批判被納入到對(duì)“拉普”的批判和清算中?！袄铡迸羞^彼列維爾澤夫-弗理契的“庸俗社會(huì)學(xué)”，且在文學(xué)上提出“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”，反抗觀念論、機(jī)械論，［12］但“拉普”是站在“為了普列漢諾夫的正統(tǒng)”的立場(chǎng)上的。蘇聯(lián)的這次批判主要以列寧的黨派性觀點(diǎn)批評(píng)普列漢諾夫的客觀主義，并將普列漢諾夫藝術(shù)觀點(diǎn)上的錯(cuò)誤歸于他孟什維克的錯(cuò)誤政治立場(chǎng)，自然受普列漢諾夫影響的弗理契也被同等對(duì)待。由此，先前的學(xué)術(shù)討論演化為政治批判。蘇聯(lián)的弗理契批判幾乎同時(shí)影響了弗理契在中國進(jìn)入1932年以來的命運(yùn)。寒琪的《讀者顧問：世界革命文學(xué)》［13］、魯迅譯的《蘇聯(lián)文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)狀》（上田進(jìn)著）、適夷譯的《偉大的第十五周年文學(xué)》（上田進(jìn)著）⑧、黃芝威譯的《普列漢諾夫批判》（IB著）都介紹了蘇聯(lián)的弗理契政治批判。

實(shí)際上，瞿秋白早在1932年1月完成的《論弗理契》一文已經(jīng)批評(píng)了弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想中存在的問題并指出，其一，弗理契無意中批評(píng)了普列漢諾夫的“五段論”忘掉了階級(jí)性，并作出補(bǔ)充和修正，也認(rèn)識(shí)到普列漢諾夫政治上的“孟什維克”，但在文藝批評(píng)時(shí)仍然無法脫離普列漢諾夫的客觀主義，認(rèn)為“黨派的文藝批評(píng)”是主觀的。其二，弗理契犯了“邏輯主義”錯(cuò)誤，“想在一般真理的簡(jiǎn)單的邏輯的發(fā)展之中去找到對(duì)于具體問題的答復(fù)”，“沒有充分的估計(jì)藝術(shù)發(fā)展的歷史的具體性，而只想要找出最一般的發(fā)展規(guī)律?！保?4］瞿秋白不僅從學(xué)理上指出弗理契的錯(cuò)誤，更從黨派的政治立場(chǎng)將弗理契的錯(cuò)誤歸于其政治上的孟什維克傾向。

瞿秋白的文章發(fā)表后，李華卿隨即發(fā)表《為樸列寒諾夫而辯護(hù)——駁宋陽〈論弗理契〉之謬誤》，從學(xué)理上回應(yīng)瞿秋白，但他沒有注意到瞿秋白弗理契批判的政治意圖。這篇文章在以往的研究中被忽視了。李華卿認(rèn)為，學(xué)術(shù)研究應(yīng)當(dāng)是“虛懷若谷”的，不能因政治問題而詆毀學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。瞿秋白對(duì)普列漢諾夫和弗理契的批判表明中國對(duì)科學(xué)的藝術(shù)論的接受過了不加否定的萌芽與介紹階段，而有了反思與批判，但瞿秋白的批判缺少獨(dú)立的立場(chǎng)，只是對(duì)西歐和蘇聯(lián)的弗理契批評(píng)現(xiàn)狀的全盤介紹。李華卿認(rèn)為，其一，普列漢諾夫并不是僅從生物學(xué)和地理學(xué)討論文藝。其二，普列漢諾夫不但沒有忘掉階級(jí)，反而使階級(jí)問題深入上層建筑各個(gè)部分；弗理契的補(bǔ)充也是不必要的，因?yàn)槠樟袧h諾夫的“五段論”不違背馬克思根本原則，且具體化了馬克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判序言》中社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的觀點(diǎn)。李華卿認(rèn)為瞿秋白不懂人類是政治的動(dòng)物，政治的法律的上層建筑中包含著階級(jí)斗爭(zhēng)。［15］李華卿有意識(shí)地回到馬克思主義經(jīng)典著作辨析普列漢諾夫、弗理契、瞿秋白的思想是可貴的，不過，從后來弗理契批判走向可知這篇文章對(duì)糾正弗理契的政治批判沒起到很大作用。

左翼的弗理契批判具體體現(xiàn)在對(duì)胡秋原的批判當(dāng)中，并且已超越藝術(shù)社會(huì)學(xué)上升到對(duì)弗理契整體思想評(píng)價(jià)。周揚(yáng)指出胡秋原的口頭上的階級(jí)論錯(cuò)在受弗理契的影響，否認(rèn)蘇俄對(duì)普列漢諾夫的批判，否認(rèn)列寧階段的文學(xué)理論。［16］然而僅在半年前，周揚(yáng)還在翻譯《弗洛伊特主義與藝術(shù)》時(shí)肯定了弗理契的馬克思主義方法。［17］可見，隨著形勢(shì)的變化周揚(yáng)從肯定弗理契的藝術(shù)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)向批判弗理契思想的孟什維克主義傾向。

馮雪峰將弗理契視為世界上第一個(gè)馬克思主義藝術(shù)學(xué)者，且在1929到1931年間翻譯4篇弗理契的文章。然而進(jìn)入1932年，他轉(zhuǎn)變了對(duì)弗理契的態(tài)度，體現(xiàn)在他對(duì)胡秋原的批判中，他認(rèn)為胡秋原受普列漢諾夫-弗理契的影響，不心服列寧黨的文學(xué)，不承認(rèn)普列漢諾夫藝術(shù)理論中的孟什維克，不認(rèn)識(shí)虛偽的客觀主義的錯(cuò)誤。［18］可是，馮雪峰在1946年再版的《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》新加的《譯者序記》中肯定了弗理契研究在學(xué)術(shù)上的價(jià)值，并指出其在1932年前后對(duì)蘇聯(lián)的弗理契批判一無所知。［19］（P332）顯然馮雪峰的觀點(diǎn)是前后矛盾的。

瞿秋白在學(xué)理上批評(píng)了弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想本身的機(jī)械主義和公式主義傾向，但受蘇聯(lián)弗理契批判影響，瞿秋白、周揚(yáng)、馮雪峰等左翼批評(píng)家不僅以列寧主義的立場(chǎng)批判弗理契的孟什維克錯(cuò)誤、藝術(shù)理論的客觀主義，還批判受弗理契客觀主義影響的胡秋原。與對(duì)弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想的學(xué)術(shù)探討相比，左翼更側(cè)重對(duì)弗理契進(jìn)行政治批判，這實(shí)際上是左翼政治路線的“列寧主義”轉(zhuǎn)向在文學(xué)上的體現(xiàn)，但是左翼將文藝與階級(jí)直接對(duì)應(yīng)，反而犯了弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)中的機(jī)械主義錯(cuò)誤。

以上考察了弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想在中國1921年到1933年之間的接受。需要補(bǔ)充的是，雖然從1930年之初起左翼從政治立場(chǎng)出發(fā)將弗理契批判推向高潮，但學(xué)術(shù)界并沒有就此接受左翼的“定論”，相反，一些批評(píng)家在20世紀(jì)30年代中期前后重新站到學(xué)術(shù)立場(chǎng)研究弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想。本文并不將此列為一個(gè)單獨(dú)的問題進(jìn)行討論，因?yàn)槲墨I(xiàn)相對(duì)分散，對(duì)中國現(xiàn)代文論的發(fā)展影響較小。不過為了保障問題史脈絡(luò)的清晰，彌補(bǔ)以往研究中對(duì)這部分文獻(xiàn)的忽視，在此仍要列出相關(guān)研究文獻(xiàn)。主要文獻(xiàn)有李梨的《讀“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”后》（《中國新書月報(bào)》1933年第3卷第2、3期），向培良的《盧納卡爾斯基論》（《矛盾月刊》1933年第1期）、《〈藝術(shù)社會(huì)學(xué)〉書評(píng)》（《青春周刊》1934年第3卷第4期）、《評(píng)茀理契〈藝術(shù)社會(huì)學(xué)〉》（《六藝（上海）》1936年創(chuàng)刊號(hào)），西望的《“弗理契批判”的批判》（《時(shí)事新報(bào)·每周文學(xué)》1936第25期），馮雪峰的《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)·譯者序記》（中華全國木刻協(xié)會(huì)新藝術(shù)叢書社1946年）以及蔡儀的《茀理契的“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”方法略論》（《文訊》1948年第9卷第2期）。這些文章或是參照西方文藝思潮，或是基于中國理論現(xiàn)實(shí)對(duì)弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想重新做出評(píng)判?？梢哉f，中國的文學(xué)理論走上更加豐富和自覺的階段。此外，辛人在1935年又翻譯了甘粕、石介的《弗理契主義批判》（《盍旦：文藝、哲學(xué)、歷史、雜文月刊》1935年第1卷第2期），林煥平在1940年翻譯了高沖陽造的《佛里契批判》（《民風(fēng)》1940年第1期），這兩篇文章主要是日本學(xué)界對(duì)弗理契的機(jī)械主義和公式主義的批判。

四、結(jié) 語

根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì)，1921—1933年間中國對(duì)弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)的接受主要經(jīng)歷了三個(gè)階段：理論初識(shí)階段、學(xué)理反思階段和政治批判階段。整個(gè)20世紀(jì)20年代受日本左翼文學(xué)界的影響，中國將弗理契視作是世界第一的馬克思主義藝術(shù)學(xué)者，并以他的客觀主義的文學(xué)研究方法來闡釋新文學(xué)的發(fā)生。進(jìn)入20世紀(jì)30年代以后，隨著無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展，蘇聯(lián)和日本對(duì)弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)立場(chǎng)的進(jìn)一步傳入，批評(píng)界對(duì)弗理契的藝術(shù)社會(huì)學(xué)展開了深入的學(xué)術(shù)研究與激烈的政治批判，直到20世紀(jì)30年代中期以后批評(píng)界才較為自覺地思考弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)的價(jià)值與不足。胡秋原等肯定了弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)在研究方法上的貢獻(xiàn)，但更從學(xué)理上批評(píng)了弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)中存在的機(jī)械主義和公式主義問題，并警示中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的“左傾”趨勢(shì)、對(duì)文學(xué)自身規(guī)律的忽視；左翼除了從學(xué)理上批評(píng)弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)的機(jī)械主義和公式主義錯(cuò)誤，更以列寧主義的“黨派性”觀點(diǎn)批評(píng)弗理契對(duì)普列漢諾夫客觀主義文藝觀的繼承以及對(duì)主觀的黨派批評(píng)的拒絕，并將弗理契的錯(cuò)誤歸于他政治上的孟什維克主義傾向。不過，在文藝實(shí)踐中，左翼卻犯了與弗理契同樣的將文藝與階級(jí)斗爭(zhēng)直接對(duì)應(yīng)的錯(cuò)誤，走上庸俗社會(huì)學(xué)的道路。庸俗社會(huì)學(xué)思想給中國文壇造成了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久的惡劣影響，直到20世紀(jì)80年代中期才在政治和學(xué)理兩個(gè)層面得到徹底的清算。在左翼的弗理契政治批判之后，客觀主義的弗理契被剔除了中國馬克思主義批評(píng)理論的范疇，左翼的批評(píng)理論進(jìn)入列寧主義階段。弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想在中國的接受，顯示了緊張的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)對(duì)細(xì)致學(xué)術(shù)思考的褫奪，反映了馬克思主義文論的中國化是一個(gè)不斷選擇、反思、批判、建構(gòu)的過程，同時(shí)也提醒我們?cè)诋?dāng)下的批評(píng)中要警惕庸俗社會(huì)學(xué)對(duì)馬克思主義唯物史觀的侵害。

注釋：

①雖然本文的研究對(duì)象為1921年到1933年間弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想在中國的接受，但為了對(duì)弗理契藝術(shù)思想在現(xiàn)代中國的接受有整體把握，文獻(xiàn)的搜集與整理以1949年為界限。主要有：福栗許《鮑爾希維克下的俄羅斯文學(xué)》（愈之譯，《東方雜志》1921年第16號(hào)）、佛利柴《中產(chǎn)階級(jí)勝利時(shí)代的法國文學(xué)》（耿濟(jì)之譯，《小說月報(bào)》1924年第15卷）、傅利采《繪畫底馬克思主義的考察》（朱靜我譯，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第5期）、Maksimow《藝術(shù)社會(huì)學(xué)的學(xué)術(shù)會(huì)議的報(bào)告》（馮乃超譯，《思想月刊》1928年第3期）、V.茀理契《作為文藝批評(píng)家的伏洛夫司基》（畫室譯，昆侖出版社1929年5月）、傅利采 《社會(huì)主義的建設(shè)與現(xiàn)代俄國文學(xué)》（蔣光慈譯，《文藝講座》1930年第1冊(cè)）、Friche《藝術(shù)家托爾斯泰》（馮乃超譯，《文藝講座》1930年第1冊(cè)）、傅利采《藝術(shù)上的階級(jí)斗爭(zhēng)與階級(jí)同化》（許幸之譯，《文藝講座》1930年第1冊(cè)）、茀理契 《藝術(shù)之社會(huì)的意義》（洛生譯，《新文藝》1930年第2卷第1期）、茀理契《藝術(shù)風(fēng)格之社會(huì)學(xué)的實(shí)際》（洛生譯，《新文藝》1930年第2卷第2期）、V.茀理契《藝術(shù)社會(huì)學(xué)之任務(wù)及諸問題》（雪峰譯，《萌芽月刊》1930年第1卷第1、2期）、V.茀理契《巴黎公社底藝術(shù)政策》（雪峰譯，《萌芽月刊》1930年第1卷第3期）、V.茀理契 《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》（雪峰譯，大江書鋪，1930年6月）、弗理契《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》（天行譯水沫書店，1930年10月）、V.M.Frice《工業(yè)發(fā)達(dá)在現(xiàn)代歐洲文學(xué)上的反映——摘譯自：“歐洲文學(xué)發(fā)達(dá)史”》（林適文譯，《文學(xué)生活》1931年第1期）、V.茀理契《毀滅·關(guān)于“新人”的故事》（隋洛文譯，大江書鋪，1931年9月）、佛理采《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》（胡秋原譯，神州國光社，1931年）、V.Friche《論樸列汗諾夫之藝術(shù)論》（胡秋原譯，神州國光社，1932年）、弗理契《歐洲文學(xué)發(fā)達(dá)史》（沈起予譯，開明書店，1932年4月）、弗理契《弗洛伊特主義與藝術(shù)》（周起應(yīng)譯，《文學(xué)月報(bào)》1932年第1卷第1期）、佛理采《精神分析學(xué)與藝術(shù)》（胡秋原譯，《讀書雜志》1932年第6期）、佛理采《樸列汗諾夫與藝術(shù)之辯證底發(fā)展問題》（胡秋原譯，《讀書雜志》1932年第2卷第9期）、弗理契 《二十世紀(jì)歐洲文學(xué)》（樓建南譯，新生命書局，1933年2月）、Friche《藝術(shù)作風(fēng)與社會(huì)生活之關(guān)系》（胡秋原譯，《學(xué)藝》1933年第12卷第2號(hào)）、茀理契《三個(gè)美國人》（蘇伍譯，《春光》，1934年第1卷第1期）、弗里采《柴霍甫評(píng)傳》（毛秋萍譯，開明書店，1934年）；佛里契《藝術(shù)底將來》（聶紺弩譯，《中華月報(bào)》1934年第2卷第8期）、傅利棄《藝術(shù)家底悲劇》（白濤譯，《譯文》1935年第2卷第6期）、V.弗利契《人與文學(xué)·藝術(shù)家的悲劇》（胡風(fēng)譯，桂林南天出版社，1942年10月）、弗理契《藝術(shù)社會(huì)史概說》（劉汝醴譯，《月刊》1946年第1卷第3期）、弗里采《都市的藝術(shù)：藝術(shù)社會(huì)史概說之二》（劉汝醴譯，《月刊》1946年第1卷第4期）、弗里采《新的藝術(shù)——藝術(shù)社會(huì)史的概說之三》（劉汝醴譯，《月刊》1946年第2卷第1期）。本文中Фриче,Владимир Максимович 譯為弗理契。對(duì)這些文獻(xiàn)簡(jiǎn)單分析可知，其一，Фриче,Владимир Максимович的中文譯名寫法多、不統(tǒng)一。其二，當(dāng)時(shí)批評(píng)界對(duì)弗理契的關(guān)注經(jīng)歷了從他作家作品的研究到他的藝術(shù)理論，且重點(diǎn)在藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想。其三，翻譯者身份構(gòu)成復(fù)雜。其四，發(fā)表的刊物及出版社性質(zhì)也并非都與左翼有關(guān)。其五，對(duì)弗理契著作的譯介在1930年左右達(dá)到高峰，主要集中在1930年到1933年之間。

②分別根據(jù)劉慶福在《普列漢諾夫的文藝論著在中國之回顧》和《盧那察爾斯基文藝論著在中國》的統(tǒng)計(jì)，普列漢諾夫在現(xiàn)代中國有13種譯文；盧那察爾斯基在現(xiàn)代中國有47種譯文。在當(dāng)下的研究中，多有學(xué)者探討普列漢諾夫、盧那察爾斯基對(duì)中國左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展影響，截至2018年3月，中國知網(wǎng)上“普列漢諾夫”與“現(xiàn)代文學(xué)理論”相關(guān)文章有17條，“盧那察爾斯基”與“現(xiàn)代文學(xué)理論”相關(guān)文章有2條，“弗理契”與“現(xiàn)代文學(xué)理論”的相關(guān)文章有3條。

③對(duì)弗里契庸俗社會(huì)學(xué)思想批判的相關(guān)研究成果有：周平遠(yuǎn)《20世紀(jì)30年代初胡秋原的庸俗社會(huì)學(xué)批判》（《南昌大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第1期）、林偉民 《中國左翼文學(xué)思潮》（華東師范大學(xué)出版社，2005年）、劉永明《左翼文藝運(yùn)動(dòng)與中國馬克思主義文藝?yán)碚摰脑缙诮ㄔO(shè)》（中國文聯(lián)出版社，2007年）等。

④討論弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)同中國文學(xué)理論關(guān)系的研究包括：溫儒敏《從學(xué)科史考察早期幾種獨(dú)立形態(tài)的新文學(xué)史》（《中國文化研究》2003年春之卷），吳元邁《一個(gè)并非過去年代的故事——弗里契與文藝學(xué)中的庸俗社會(huì)學(xué)問題》（《中文學(xué)術(shù)前沿》2012年第1期，杜吉?jiǎng)偂⒅芷竭h(yuǎn)《“左聯(lián)”時(shí)期國際路線下的馬克思主義文論譯介》（《南昌大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第5期）等。

⑤涉及弗理契藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作積極影響的成果有：劉婉明《前所未有的時(shí)代——唯物史觀、新感覺派與左聯(lián)文學(xué)批評(píng)》（《上海文化》2012年第2期）、王志松《劉吶鷗與“新興文學(xué)”——以馬克思主義文藝?yán)碚摻邮転橹行摹罚ā渡綎|社會(huì)科學(xué)》2013年第10期）等。

⑥對(duì)翻譯到中國的弗理契著作進(jìn)行梳理的成果有：趙憲章《二十世紀(jì)外國美學(xué)文藝學(xué)明著精義》（江蘇文藝出版社，1987年）、林精華《蘇俄文化之于二十世紀(jì)中國何以如此有魅力》（《二十一世紀(jì)》網(wǎng)絡(luò)版2006年7月號(hào)）、李今《三四十年代蘇俄漢譯文學(xué)論》（人民出版社，2005年）、汪介之《回望與陳思——蘇俄文論在20世紀(jì)中國文壇》（北京大學(xué)出版社，2015年）等。

⑦參看（日）藏原惟人《藝術(shù)社會(huì)學(xué)底方法論——讀弗里采底〈藝術(shù)社會(huì)學(xué)〉》（禹玄譯《煤坑》1932年第20期）。

⑧參看（日）上田進(jìn)《蘇聯(lián)文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)狀》（魯迅譯《文化月報(bào)》1932年第1卷第1期）、《偉大的第十五周年文學(xué)》（適夷譯《文學(xué)月報(bào)》1932年第1卷第5-6期）。