馬玲麗

(南京曉莊學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 南京 210097 )

《馬橋詞典》以“詞典”的形式寫小說，通過日常生活只言片語的碎片化場景，帶著我們走進了一個長期處于昏暗、邊緣、孤絕狀態(tài)的民間世界。這個世界屈就在中心世界的一隅，是慣常于被忽略的“多余”。充斥著中心世界難以理解的差異與歧義，它以自身的存在揭穿了中心世界的假象和謊言。在《馬橋詞典》中，韓少功放棄了前期寫作中對鄉(xiāng)土中國啟蒙式批判的自信，代之以日常式的猶疑。這并非批判的退守，包含著對鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代化進程真正理解和尊重，將自己與同時代的作家區(qū)別開來?！恶R橋詞典》不僅可視為韓少功寫作的自我突破，也是上世紀九十年代以來小說向縱深處開拓的范例。

一、“詞典”小說與全息性生活展示的可能性

《馬橋詞典》以詞條的形式敘述小說，對韓少功而言是刻意為之，“我從80年代起就漸漸地對現(xiàn)有的小說形式不滿意，總覺得模式化，不自由，情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合玩下來，作者只能跟著跑，很多感受與想象放不進去”[1]，韓少功的文學(xué)感覺一向具有超前性，盡管小說文體已經(jīng)存在幾百年了，但對小說文體的懷疑并非沒有道理，只要我們不帶先入為主的偏見就會承認，僅就形式而言傳統(tǒng)小說不僅束縛了創(chuàng)作主體的才智發(fā)揮，更無可避免地修剪著生活的旁枝蔓葉，將網(wǎng)絡(luò)化的日常生活簡化、集中成知識觀念，形成各種有意或無意的觀念，無形地簡化或遮蔽了人與存在語境的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。長期以來，我們的文學(xué)對階級、人性、生命、歷史、社會的認識更多是來自整體的概念而不是紛繁復(fù)雜的生活，我們對人的認識來自抽象的知識而非特定的人生，導(dǎo)致“語言與事實的復(fù)雜關(guān)系，語言與生命的復(fù)雜關(guān)系，一次次成為重新困惑人們的時代難題”[2]的尷尬局面。

在某種意義上說，對小說形式的不滿，只有在一個以日常生活為寫作對象的語境中才會成為一個自覺的問題。“歷史終結(jié)”之后的今天，許多對社會和歷史的固有認知已隨著宏大敘事的拆解而分崩離析，然而從“整體劃一”的“現(xiàn)代”進入到“零碎分散”的“后現(xiàn)代”文學(xué)景觀，要么如新生代小說陷入無力自拔的欲望，要么如新寫實小說津津樂道于平庸的生活，或者如新歷史小說干脆遁入歷史的虛幻之境，沉醉在自我妄想之中。當代文學(xué)現(xiàn)狀逼迫我們面對的問題是，進入到以日常生活為描敘對象的“后現(xiàn)代”時期的文學(xué)，如何在既不簡單拋棄現(xiàn)代文學(xué)遺產(chǎn)(放棄啟蒙姿態(tài)，堅守啟蒙立場)，又能克服生活本質(zhì)平庸面的同時，做到以謙和、寬容的態(tài)度，從社會邊緣處對中心社會發(fā)出質(zhì)疑，從蛛絲馬跡的日常生活碎片中發(fā)現(xiàn)故事、命運、文化等重大問題。

這方面，《馬橋詞典》為我們提供了一個由經(jīng)日常生活語言的變革通往社會深度評判的典型案例。人類憑借語言把握世界，語言寫就的小說、詩歌、戲曲、散文，留下了很多經(jīng)典之作，歷史社會的文化積淀，都能在語言變革中找到蛛絲馬跡。然而人們總是凌駕在語言之上，吃不透自己的語言。語言常用來描敘事實，更重要的是，語言也表述思維，表達人生，但由于對語言的輕視，“語言與事實”、“語言與生命”的問題從來就沒有得到細致的甄別和深入的思考。如果我們完全拋開一些抽象觀念，在概念無法抵達的地方，以語言為突破口，對具體的人、具體的事進行持續(xù)的關(guān)注和深入的探究，將會看到怎樣的世界？

《馬橋詞典》收錄了馬橋方言中的一百多個詞條，這些詞條的逐一鋪開，帶著我們走進了一個長期處于昏暗、邊緣、孤絕狀態(tài)的民間世界。這個世界屈就在中心世界的一隅，是慣常于被忽略的“多余”。雖然它在規(guī)范之外，在中心闡釋所不能有效抵達的角落默默地存在，但一旦我們深入到這個世界的內(nèi)部，就會發(fā)現(xiàn)它有著自己的精彩。馬橋人將馬橋之外的任何地方都稱之為“夷邊”，“無論是指平江縣、長沙、武漢還是美國，沒有什么區(qū)別。彈棉花的，收皮子的，下放崽和下放干部，都是‘夷邊’來的人?！倍鄬τ凇耙倪叀钡鸟R橋是馬橋人生活“中心”，他們風(fēng)俗、性情、人倫、性、政治等一系列的生活情狀在詞條的釋義中緩緩鋪開，這些詞條或者來自馬橋的歷史傳奇人物，如“九袋”、“馬疤子”、“鹽早”，或者發(fā)現(xiàn)了一些處在社會歷史幽冥處的人物，如馬鳴等四大金剛，或者描敘的是馬橋的民間風(fēng)俗傳說，如“結(jié)草箍”、“走鬼親”、“企尸”、“放鍋”、“煞”，或者是純粹的鄉(xiāng)間俚語，如“怪器”、“狠”、“話份”等，也有一些意義詭異、語意顛倒的語言，如“散發(fā)”，“放轉(zhuǎn)生”，以“覺”和“醒”喻人糊涂和清醒，將“科學(xué)”視為懶惰。圍繞這些詞條，攤開了許多日常生活的片段，依稀出現(xiàn)一些小的敘事、零碎的場景和人物速寫?！恶R橋詞典》津津樂道的還是隱匿在詞條背后的人及其生活世界，這個世界大體上是一個相對靜止的世界，但外部世界的劇烈變化還是緩慢地融進馬橋人的言語中，馬橋人在時代的侵蝕和重壓之下的生活的，他們的反抗和妥協(xié)，失敗和創(chuàng)痛，都在微不足道的日常語言中隱性流淌。

從這一點說，《馬橋詞典》盡管在形式上受到諸多質(zhì)疑，它其實沒有違背傳統(tǒng)小說最根本的東西，只不過它不再束縛于圍繞人物形象塑造結(jié)織故事，而是借助詞條(語言)，展開一種全息式的寫作，恰如生活本身那樣，無中心、無主題，允許大批人物與各類事件相繼登場，又能隨時隱滅，展示人物與事件之間的多方關(guān)系和裂縫，即使一些人物消亡，事件終結(jié)，但是繼續(xù)關(guān)注其潛在的影響。較之傳統(tǒng)小說諸如以故事、情節(jié)、人物、環(huán)境等表意單位為中心的方式，更要求創(chuàng)作主體對常規(guī)的生活中具備不拘成規(guī)的洞察力，可以說，韓少功通過《馬橋詞典》的形式試驗，找到了能較好容納自己理性思辨愛好的小說形式。

二、詞條釋義中人物的豐富與復(fù)雜

盡管《馬橋詞典》與傳統(tǒng)意味的小說相去甚遠，但是傳統(tǒng)小說的某些敘事手段仍然依稀可見，比如，人物依舊承擔著串聯(lián)片段的功能，人物命運有始有終?！恶R橋詞典》出場了約三十個左右的人物，他們各有特色，描寫充分人物有本義、復(fù)查、鐵香、萬玉、志煌、鹽早等，《馬橋詞典》揚棄了傳統(tǒng)小說通過情節(jié)的發(fā)展逐步刻畫人物形象的寫法，人物一出場便用詞條框定其主要性格，再用釋義的方式形象化展開。有些人物貫穿始終，在全書中不間斷地頻繁出場，如黨支部書記本義；更多的是集中出場，譬如，“覺覺佬”、“哩咯啷”、“龍”這三個連續(xù)出現(xiàn)的詞條集中刻畫了馬橋最會發(fā)歌的人萬玉，而“不和氣”、“神”、“不和氣(續(xù))”、“背釘”、“根”、“打車子”，這幾詞條集中描摹的是馬橋的奇女子鐵香，“漢奸”、“冤頭”、“紅娘子”、“渠”則集中刻畫了鹽早不幸的命運和扭曲的性格。局限于詞條釋義的形式，人物多只能以片段的方式出場，在這些片段中人物或許只是充當起串聯(lián)起詞條的符號，在空間的轉(zhuǎn)移中引發(fā)議論和思考的道具。但是我們?nèi)阅艽笾鹿蠢粘鲞@些人物的大致輪廓，知曉他們大致的命運始終。

這里不打算將所有人物一一述說，而是挑選幾個筆者最感興趣的作為分析的對象。本義作為馬橋的支部書記也就是馬橋最高執(zhí)政者，他在馬橋最有“話份”，他說城里人“家家沒布做褲子，一條短褲只能做巴掌大”，他還把毛主席語錄里“路線是個鋼，綱舉目張”說成“路線是個樁，樁上釘樁”，他指鹿為馬，將“文盲”說成“流氓”。由于本義有“話份”，馬橋人將他的一言一行視為權(quán)威，從不質(zhì)疑。這樣的一個人，卻難以置信地與馬橋紅花爹爹羅伯有“男人之間不正經(jīng)的事”，而他的老婆也偏偏跟著村里最不入流的三耳朵跑了。

再如“覺覺佬”萬玉，他是馬橋最會發(fā)歌的人，他沒有胡子，長著極淡的眉毛，刨著光頭，離了婚，帶著一個孩子，總是拖著尖細的娘娘腔講官話。他據(jù)說有點下流又很多情，常喜歡出現(xiàn)在女人多的地方。他常替女人挨打，一次次不由自主地卷入到人家夫妻打架的事件中，無一例外都是為女人打抱不平。他一生最輝煌的經(jīng)歷是曾代表村里去縣城表演樣板戲，卻將自己化妝成“洋相公”而拒絕劇組制定的農(nóng)民扮相，對表演革命劇情也毫無興趣，只想演“覺覺歌”。他出人意料的拒絕了鋤頭的藝術(shù)和沒有女人的藝術(shù)。萬玉死后，村人才發(fā)現(xiàn)這個人沒有“龍”，然而，他的墳頭常能見到一些面熟或面生的女人在哭泣。

鐵香則是馬橋一個頗有傳奇色彩的女人，她的父親是丐幫級別最高的“九袋爺”戴世清，從小在大戶人家里長大，家里曾經(jīng)有保姆和仆人，因受不了政府的管制，發(fā)誓要找個共產(chǎn)黨做靠山，十六歲那年挺著大肚子，獨身闖到馬橋，軟硬兼施地做了本義的老婆。她長相“不和氣”，從長樂街嫁到馬橋，帶來了一種芬芳卻有害的氣味，使得馬橋一度植被凋零，六畜不安，她很“神”，用馬橋人的話說是“神魔附體”。她喜歡在男人堆里混，支使男人們乖乖地跟著她賣力，據(jù)說勾引過文化館長、照相館的小后生和煌寶，卻最終拋開一對還在上學(xué)的兒女和村里最有“話份”的丈夫本義，跟著村里“最不像男人的三耳朵”私奔了。

傳統(tǒng)小說圍繞主人公設(shè)置情節(jié)，集中力量刻畫他們性格：要么通過與外界社會的聯(lián)系，將人性的善惡糾合充分展示，要么以排斥公共生活為前提，將個體深層的意識乃至潛意識漸次呈現(xiàn)。不可否認，新時期以來，文學(xué)對人性的關(guān)注和深入挖掘確實取得了巨大的成就，但是“當這種知識觀念走向它的極端時，尤其是形成了所謂‘內(nèi)部/外部’截然對立的學(xué)術(shù)神話，人與其存在語境的所有聯(lián)系無形中也就被自然切斷。這時候，善/惡的倫理性，再此頑強地阻擊著人對存在的進一步追問(社會的、階級的、經(jīng)濟的、政治的、意識形態(tài)的，等等)?！盵3]《馬橋詞典》則對這種方式的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，它不再集中全力塑造人物，而是采用速寫的方式，點出人物的主要特征，本義的“話份”、萬玉的“覺覺”、鐵香的“神”給讀者留下了深刻的印象。人性的展示也不再固定性格描寫和內(nèi)心敘述上，而是與人物存在的語境廣泛關(guān)聯(lián)，每一個人及其經(jīng)歷，都是大世界的有機組成部分。比如說，本義、萬玉、鐵香等人物形象，無不與他們社會的、階級的、經(jīng)濟的、意識形態(tài)的，乃至性別的、成長的背景有機相連，呈現(xiàn)出裂縫蓬生、模糊曖昧、飄滑游移的狀態(tài)，這正是韓少功傾注了極大探究興致的地方，最具“話份”的本義，老婆卻跟最不具“話份”的三耳朵跑了了，最多情的萬玉卻沒有“龍”，鐵香的“神”最終難逃“根”的宿命?？刂迫宋锏闹R“邊界”消失之后，個體恢復(fù)了在其存在語境中的活力與復(fù)雜性，不僅表現(xiàn)在活著的生命之中，還延續(xù)到了生命的死亡之后。萬玉、鐵香“散發(fā)”之后，他們的名字及其故事潰散為人們回憶和傳說中的碎片，持續(xù)對馬橋人的生活產(chǎn)生亦真亦幻的影響。

三、充滿差異與歧義的“馬橋”民間

人物的復(fù)雜狀態(tài)一旦楔入歷史，相應(yīng)會帶來了人物背后歷史、事件言說的模糊性，由此，韓少功發(fā)現(xiàn)了一個充滿差異的世界。顯然，這個差異性背后實際上隱藏著一種對照，是標準規(guī)范的中心世界和馬橋世界的差異性較量，而這一切是通過一個隱含的對比視角，一位馬橋的外來者——來自規(guī)范語言的代表、有著知青身份、充滿懷疑而又溫和睿智的“我”的視角和感知中逐一展示的。

首先是語言與事實的差異關(guān)系。散匪馬疤子在歷史教課書中面目是清晰的，平反之前是“規(guī)勸會暴亂頭目”，平反后是“抗日英雄”。而然在馬橋方言“大發(fā)起”、“一九四八年”等幾個詞條里，他是一個面目模糊的所在。馬疤子到底是真心“投誠”共產(chǎn)黨，還是國民黨派來臥底的“假投誠”分子，還是匪性難改、伺機反水的散匪？在不同的話語場域被設(shè)定成不同的形象，哪一個是馬疤子的真正面目？不僅外人難以猜測，或許，連他自己都難以說清楚了，馬疤子自殺之前耳朵聾了，這是一個象征——他已經(jīng)聽不懂各種喧囂的話語了。那些圍繞馬疤子發(fā)生的真真假假的事件，只留得一些零碎的場景認任由后人述說。按照他兒子光復(fù)的說法，因短短兩天時間的誤差，馬疤子陰差陽錯地接受了國民黨的招安，改變了光復(fù)的命運。這沉甸甸的祖輩歷史，在馬疤子的孫輩眼里，更是化作輕飄飄的虛無——并不比一瓶汽水更重要。再如時間的歧義性。不僅歷史事件面目模糊，歷史紀年同樣難以識別。歷史事件中那個獨一無二、確鑿存在的“1948年”，在馬橋人的記憶中，“1948年”既是“長沙大會戰(zhàn)那年”，也是“茂公當維持會長那年”，又是“張家坊竹子開花那年”，更是“光復(fù)在龍家灘發(fā)蒙的那年”，那個均質(zhì)的、方正整齊的“1948年”，被各種人的時間的歧義性感知攪得一塌糊涂。于是作者發(fā)現(xiàn)“時間只是感知力的獵物”，相比之下，我們一直奉為真理的所謂的客觀時間、統(tǒng)一的時間、直線的時間，其實只對物質(zhì)世界有效，一旦應(yīng)用在人的感知中，就只是一種脆弱而虛幻的謊言，它并不像表面呈現(xiàn)給我們的那樣一往直前，確鑿無誤。歷史事件由經(jīng)語言描述之后，就已經(jīng)離開了事實，我們只能盡可能地靠近、永遠沒有辦法“抵達”和“再現(xiàn)”歷史事實。

其次是差異性思維方式。比如“羅江”這個詞條，寫到知青與馬橋人的處世差異。一些知青渡羅江時想賴賬，他們覺得自己跑得快，靠岸之后不付錢便逃之夭夭，不料擺渡的老倌扛上長漿不緊不慢地追著，三里、四里死死地咬著，絕不停下腳步，直至這群累的東倒西歪的知青乖乖地交錢，老倌居然還給他們找還了零錢。知青們顯然慣常于從現(xiàn)代社會理性思維邏輯思考老倌的行為——傻到為三角多錢撇下大批生意不做；而老倌則顯然從邊緣社會以倫理為主導(dǎo)的思維邏輯去衡量知青的行為——坐了船就應(yīng)該付錢。差異的產(chǎn)生有各自的話語生成體系，很難用智慧愚蠢，文明蒙昧等價值尺度去判別優(yōu)劣。

有時，思維差異之大還達到了無法理喻的地步。如住在神仙府的馬鳴之類的四大金剛之“懶”，他們從不出門做工夫，從不沾鋤頭扁擔一類的農(nóng)具，無論哪一級的領(lǐng)導(dǎo)去勸說、去辱罵都無濟于事。他們反過來嘲笑終日忙碌的村里人，土改、互助組、合作社、人民公社、文革，外界一切轟轟烈烈的事件都與他們無關(guān)，是一群完全沒有現(xiàn)實感的人，完全生活在生活之外的人。這個差異之大，不僅是相對于外來的“我”，而且也是馬橋人都不能認可的。遠離了公眾的言語和人的生活方式，他們的存在就是“馬橋的一個無，一塊空白，一片飄飄忽忽的影子”，就不能成其為人。然而這個“無”和“空白”，卻對馬橋人制造出了一種令人困惑的“現(xiàn)實”，在他們看來，馬鳴他們用“科學(xué)”為自己的懶惰辯護，“科學(xué)”無非是“學(xué)懶”的代名詞。因而對“科學(xué)”產(chǎn)生了恐懼和憎恨，馬橋人從此不相信任何科學(xué)，看到公路上的汽車就用扁擔敲癟，將發(fā)來的科學(xué)種田的小冊子撕成紙片卷煙絲，對廣播里一遍又一遍廣播的科學(xué)喂豬無動于衷。

種種跡象表示，與中心世界慣常于理智地接納詞(事物)不同，馬橋人是通過具體感覺去理解一個詞(事物)，他們在具體使用環(huán)境、具體氛圍、具體事實中形成對詞(事物)的判斷和情感，形成與普通話相異的修辭體系。在很大程度上說，馬橋正是因為這些無處不在的“差異性”而彰顯出一個與普通話世界相異的獨特存在。這種差異性已很難用先進/落后，文明/愚昧，好/壞等二元對立的思維方式去作判斷，它以自身的存在抵制著一個被普通話概括的世界，而世界的豐富性正是通過差異性體現(xiàn)出來，也就是說，處在中心生活的邊緣處的馬橋人憑借自身的語言認知，避免了被政治話語“一體化”的命運，成為抵制中心世界霸權(quán)地位的對立面，這也是馬橋世界存在的意義。但也引出了一個現(xiàn)在看來更為棘手的問題：在一個交流與互動越來越頻繁的現(xiàn)代社會里，沒有“話份”的弱勢語言(邊緣世界)面對掌握了“話份”的強勢語言(中心世界)的擴充和征服(差異的日漸消磨)，會怎么樣呢？

事實上，馬橋世界的獨特性正在普通話的入侵中節(jié)節(jié)敗退，這種潰敗早在政治革命時期就已經(jīng)上演。馬橋方言與普通話的微妙處境“道破了權(quán)利的語言品格”，也道出了作為“沒有話份”的馬橋語言悲劇性的現(xiàn)代處境，語言的變化更替透射出復(fù)雜的權(quán)利抗衡，來自政治中心的語言具有不可抗拒的力量，刺目地鑲嵌在馬橋方言中，“覺覺歌”、“同鍋”、“怪器”、“公田”、“母田”等充滿生命力的語言，在“階級”、“生產(chǎn)”、“模范”、“科學(xué)”等蒼白、空洞的外來詞匯的入侵中泯滅遺忘。這些強行嵌入馬橋語言中的外來詞語，由于缺乏感性的生命力，類似于馬橋“你老人家”一類的廢話，不具實際含義，只是一些正式場合必須的堂皇套式。羅伯學(xué)哲學(xué)時的“打玄講”，講著講著就要變味，不是講紅軍毒辣，就是給馬疤子鳴冤。本義在羅伯追悼會上的發(fā)言背上一大段自己都不明白的革命話語之后，切入正題“我們的羅玉興同志被瘋狗咬了……”。也許，漫畫化生活場景并不是農(nóng)民文化素養(yǎng)的低下，而在于我們對規(guī)范之外的邊緣世界所持的一貫傲慢態(tài)度，不屑一顧地斥之為“愚昧”、“落后”。也許，其根本的原因還在于，外來語言攜帶著異質(zhì)文化和意識形態(tài)，強迫他們脫離自己熟悉的語言和生活進入到一個異質(zhì)的文化空間，他們在這個空間里不知所措，或者茫然地為外來物騰出位置，或者固執(zhí)地回到自己的軌道。

九十年代標示著一個更加茫然時代的到來。外來詞匯由“強制性”入侵轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎胧健笨焖偃谶M，“電視”、“涂料”、“減肥”、“操作”、“彩票”、“砌長城”、“提籃子”等象征著現(xiàn)代生活方式和現(xiàn)代文化的詞鋪天蓋地涌入了馬橋。如果說，政治化時代的外來詞匯以其空洞抽象，尚未對馬橋人現(xiàn)實生活造成有效沖擊的話(在邊緣化的鄉(xiāng)村，政治往往大打折扣)，當代詞匯卻是攜帶著現(xiàn)實生活方式一涌而入的，比如“砌長城”已成為娛樂生活的一部分，“買彩票”寄托著很多人發(fā)家致富的夢想。一方面馬橋想融入社會現(xiàn)代化步伐，與外界良好溝通，必須學(xué)習(xí)公共語言；而另一方面，“怪器”、“放鍋”、“打發(fā)起”等源自古老羅人生命深處的古老而帶著強悍生命力的語言，漸被“電視”、“國道”等茫然無知的現(xiàn)代物所濾洗，他們對外來物的入侵無法保持足夠的警惕和抗拒(更多的是積極迎合)，當然也無力守護自己的表達，在一味的妥協(xié)中湮滅了自己。如果一種語言與另一種語言的交流，結(jié)果是弱勢語言的消亡和泯滅。那么，差異性消失之后，我們將面臨一個怎樣的語言大同世界？而現(xiàn)代語言的快速更替又將怎樣續(xù)寫大同之后的“再分歧”？韓少功不無憂慮地提出了這些問題，馬橋是鄉(xiāng)土中國的縮影，馬橋的處境，實際上也是鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代化進程中的處境，如何解決這些問題，這當然不是一部小說所能回答的了。

四、“每個人都需要一本自己的詞典”與韓少功的文化姿態(tài)轉(zhuǎn)型

如果我們不能解決語言更替帶來的所有問題，那么，對差異的理解和寬容就是必不可少的了，“每個人都需要一本自己特有的詞典”[4]401，這是韓少功對馬橋世界差異性感受之后得出的感悟，蘊含著韓少功對鄉(xiāng)土日常持有的寬厚、從容、深邃的文化姿態(tài)。如果我們將韓少功的寫作作一次縱向的梳理，我們就可以清楚地看到作家批判風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。韓少功在早期作品《月蘭》、《西望茅草地》中專注的是政治歷史批判，到了九十年代中期作品《爸爸爸》、《女女女》則拋開現(xiàn)實循入歷史，開展文化批判，這兩個階段的批判重點不同但性質(zhì)一樣，都可以納入精英知識分子文明/愚昧式啟蒙批判范疇。九十年代初期的《歸去來》從作者的價值立場上看是一個曖昧的文本，小說設(shè)置了主人公“黃治先”和“馬眼鏡”的雙重身份，相應(yīng)的帶來了“啟蒙”和“日常生活”的雙向視角，作者對民間鄉(xiāng)土的態(tài)度也在雙向的文化審視中游離。這種情感游離在《馬橋詞典》中變得明朗，它告別了韓少功前期創(chuàng)作中強烈的政治關(guān)懷和文化尋根意識等知識分子精英意識，而轉(zhuǎn)向一種純粹的“日常”立場。深入到鄉(xiāng)村核心的韓少功，身上沾滿了鄉(xiāng)人的氣息，當他把自己當做馬橋的一員重新打量鄉(xiāng)村時，他發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村生活真相遠在文人一廂情愿的視野之外。“馬橋世界”，并沒有回避與主流社會的聯(lián)系，但對政治，文化等大問題的考察不再以正面的方式進入，而是深入到日常生活中，細致考察日常生活(人)如何分解、承擔了時代和歷史主題，因而也獲得了全新的審美感受：革命時期政治文化入侵中的馬橋，突出的是其“日常民間”的一面，呈現(xiàn)的是鄉(xiāng)村自足的文化意識形態(tài)；馬鳴的超脫、飄逸與丙崽的愚鈍、癡蠢決然兩樣；馬橋弓的繁復(fù)渾厚也取代了雞頭寨的愚昧封閉。如果說站在精英文化立場上韓少功看到的只能是傳統(tǒng)民間的愚昧和閉塞，尋找到的只能是“劣根”，而站在日常民間的立場上的韓少功，則發(fā)現(xiàn)了一個理性上難以判斷和情感上難以割舍的鄉(xiāng)村。從啟蒙式的明朗轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘Ｊ降莫q疑，并非重演魯迅式“啟蒙者被啟蒙對象同化”的悲劇，是韓少功批判立場的退守，而應(yīng)該理解成知識分子批判立場的深化——只有尊重差異、歧義，才能對現(xiàn)實和歷史持真正的同情和理解態(tài)度，才能探索到社會、歷史的真相，這是知識分子啟蒙傳統(tǒng)在新的社會歷史條件下的合理調(diào)整。

這正是《馬橋詞典》的獨特性，在面向日常生活的寫作中，他既不像張承志那樣用孤絕的文化姿態(tài)與社會保持距離，也不像余華等先鋒小說家們那樣在虛幻的歷史語境中癲狂，也不像新寫實作家池莉、劉震云等那樣與日常生活和解，更不像韓東、朱文等新生代作家那樣表現(xiàn)出精神的日常化沉淪。韓少功似乎是在透視生活種種劣質(zhì)之后，仍愿意潛伏在生活的深處，用一顆溫和平常而非偏激的心思考生活，在對日常生活庸常和常識的思考中跳出“慣例”和“從來如此”，挑出它們當中的諧謔、驚懼、無奈、樂趣、自由甚至詩意。韓少功對日常生活的批判方式呼應(yīng)了列斐伏爾對日常生活的批判思路：“嘗試建立日常生活的清單和分析，以便揭示日常生活的歧異性——它的基礎(chǔ)性，它的貧乏和豐饒——用這種非正統(tǒng)的方式可以解放出作為日常生活內(nèi)在組成部分的創(chuàng)造力。”[5]也許，雞零狗碎的日常生活，注定無法支撐一種整體性的政治文化想象，現(xiàn)階段，作家能做的恐怕只有潛心到日常生活的角落，在只言片語之中，揭穿、破壞語言生殖、繁衍背后的假象、陷阱和謊言，才能不斷地逼近一個真實的世界，而這正是韓少功所追求的小說道德——在“自相矛盾”、“不知所云”的困境中，“反對獨斷論”[1]10。因此，我們應(yīng)該從當代文學(xué)史高度上，將《馬橋詞典》不僅看做是韓少功寫作的自我突破，也是上世紀九十年代以來小說革新開拓的范例。