周 彥 華，劉 洢 菡

(1.四川美術(shù)學(xué)院 當(dāng)代視覺藝術(shù)研究中心，重慶市 401331；2.美國 亞利桑那大學(xué) 東亞系，圖森 85721-0105；3.長江師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，重慶 涪陵 408100 )

何為雕塑的“自足性”，本文所指并非現(xiàn)代主義雕塑的自律性，而是一個與藝術(shù)語義系統(tǒng)有關(guān)的認(rèn)知問題。在不同語義系統(tǒng)中，雕塑的自足性呈現(xiàn)出不同的面貌。在再現(xiàn)的語義系統(tǒng)中，雕塑的自足性呈現(xiàn)為雕塑自身的形體、空間和質(zhì)料等形式要素與再現(xiàn)對象內(nèi)容的語圖關(guān)系，它要求雕塑在形式上與再現(xiàn)對象的理念相符。比如古希臘的人體雕塑在雕塑的造型上強(qiáng)調(diào)模仿人體的基本結(jié)構(gòu)和比例，在材質(zhì)上選用白色大理石正好模仿歐洲白人的白皙膚色。當(dāng)然，古希臘雕塑在這種視覺模仿的基礎(chǔ)上，還強(qiáng)調(diào)了再現(xiàn)對象的理念，比如故意夸張人體頭、頸、肩的比例，突出人體造型的高貴，故意強(qiáng)調(diào)“S”型的構(gòu)圖，強(qiáng)化人體姿態(tài)的優(yōu)雅，或者故意拉大眉弓與眼窩的距離，讓眼眶的吃光度減弱，形成深邃的黑洞，以此強(qiáng)化人物表情的戲劇性，等等。這些建立在基本模仿之上又加入了藝術(shù)家主觀造型偏好的舉措，其意圖在于強(qiáng)調(diào)雕塑理想的神性光輝。在以表現(xiàn)而非再現(xiàn)為基本要義的語義系統(tǒng)中，雕塑的自足性體現(xiàn)為形式的簡化。形式的簡化減弱了再現(xiàn)中模仿的成分，突出了理念的先導(dǎo)性，比如埃及金字塔、晚期羅馬工藝美術(shù)或構(gòu)成主義雕塑，通過一種結(jié)晶質(zhì)的造型來突出人和神明，或突出人和他者精神世界的對話。經(jīng)典藝術(shù)史和現(xiàn)代藝術(shù)史分別圍繞再現(xiàn)和表現(xiàn)兩個問題建立了兩大藝術(shù)觀念體系，這說明藝術(shù)史不僅是記錄藝術(shù)風(fēng)格變遷的藝術(shù)樣式史，也不僅是討論藝術(shù)與社會關(guān)系變遷的藝術(shù)社會史，它還是呈現(xiàn)藝術(shù)觀念變遷的人類精神史。維也納藝術(shù)史學(xué)派代表人物德沃夏克就從精神史角度切入藝術(shù)史研究，提出“作為精神史的藝術(shù)史”[1]。這種方法揭示了藝術(shù)史不僅涉及風(fēng)格的變化，還涉及認(rèn)知的變化。不同的認(rèn)知模型將會部分規(guī)約藝術(shù)史的不同風(fēng)格。雕塑的自足性可以被視為藝術(shù)的認(rèn)知問題，其原因在于不同的自足性構(gòu)成了理解雕塑的不同認(rèn)知模型。問題倒推回來，如果認(rèn)知模型改變，雕塑的自足性問題也會發(fā)生變化。視覺文化研究的興起將對藝術(shù)史的語義研究擴(kuò)展為語義之外的語境研究，改變了藝術(shù)史的認(rèn)知模型，也導(dǎo)致了雕塑自足性問題的變化。以晚期現(xiàn)代主義雕塑為例，探討這種視覺文化研究視角如何影響雕塑的自足性，本文將回答三個問題：第一，視覺文化研究如何將藝術(shù)作品的語義研究拓展到語境研究，從而建構(gòu)不同的藝術(shù)史認(rèn)知模型？第二，從現(xiàn)代主義到晚期現(xiàn)代主義，雕塑的語義研究和語境研究對象分別是什么？分別指向雕塑的哪兩種自足性？第三，如何從視覺文化研究視角看待從現(xiàn)代主義到晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)認(rèn)知模型的轉(zhuǎn)變？這個轉(zhuǎn)變怎樣揭示雕塑自足性問題的變遷？

一、從語義到語境：經(jīng)典藝術(shù)史的視覺文化轉(zhuǎn)向

把藝術(shù)的表意系統(tǒng)看成一個符號系統(tǒng)，符號的能指和所指分別對應(yīng)作品的表意過程中所借助的視覺元素和作品表意的意義本身。以潘洛夫斯基為代表的圖像學(xué)研究方法正好詮釋了這個符號表意的過程。潘洛夫斯基通過三個層次解釋圖像，分別是：第一，前圖像志的描述階段，即描述作品呈現(xiàn)的視覺形象、事件和這些形象、場面和形式所表達(dá)的氣氛等；第二，圖像志的分析階段，即了解圖像背后的主題以及藝術(shù)家創(chuàng)作的動機(jī)和表現(xiàn)的內(nèi)容等；第三，圖像學(xué)的解釋階段，即解釋圖像象征世界的內(nèi)在意義。通過潘氏的圖像學(xué)研究方法可以看到，在解釋圖像的過程中，前兩個層次正好構(gòu)成了藝術(shù)符號的能指部分，最后一個層次則是藝術(shù)符號的所指部分。作為經(jīng)典藝術(shù)史研究方法的圖像學(xué)，系統(tǒng)地詮釋了藝術(shù)的表意過程，同時也強(qiáng)化了一種觀點(diǎn)，即藝術(shù)作品的內(nèi)在意義對于理解作品的重要性。這個觀點(diǎn)主導(dǎo)了經(jīng)典藝術(shù)史研究，它將解讀作品的內(nèi)在意義視為主要研究對象，從而對藝術(shù)作品進(jìn)行語義研究。

但這種研究有一個前提：如果將藝術(shù)視為一個符號的表意過程，那么當(dāng)符號的能指和所指對應(yīng)關(guān)系比較穩(wěn)定時，圖像學(xué)這種經(jīng)典的藝術(shù)史研究方法就會幫助我們得到一個確切的意義。比如當(dāng)我們用圖像學(xué)方法研究再現(xiàn)系統(tǒng)中的繪畫時就會看到，圖像通過模仿現(xiàn)實(shí)世界而獲得了一種與現(xiàn)實(shí)世界的視覺相似性，這就意味著作品的能指和所指幾乎呈現(xiàn)為一一對應(yīng)的關(guān)系。但在藝術(shù)的表現(xiàn)系統(tǒng)中，我們很難找到這種圖像和現(xiàn)實(shí)世界的相似性，因?yàn)楸憩F(xiàn)系統(tǒng)中的藝術(shù)擴(kuò)大了藝術(shù)符號能指的任意性。比如在抽象繪畫中，圓形的視覺圖形可以是太陽也可以是眼睛。畫的意義永遠(yuǎn)被掩蓋在能指的任意性中，這樣一來，圖像學(xué)的經(jīng)典藝術(shù)史研究方法就很難切入藝術(shù)的表現(xiàn)系統(tǒng)，因?yàn)樗囆g(shù)的內(nèi)在意義已經(jīng)在能指鏈條上變得模糊不清。尤其是在觀念藝術(shù)出現(xiàn)之際，藝術(shù)的表意不再依靠視覺的能指，藝術(shù)的表意符號穿插在作品的文本和語境關(guān)系之間，那么經(jīng)典的藝術(shù)史研究方法就不敷使用了。藝術(shù)史研究必須依靠一種新的方法。

視覺文化研究的介入帶來了藝術(shù)史研究的新變化，常寧生等將其概括為三點(diǎn)：首先，藝術(shù)史研究的對象不再局限于“精英藝術(shù)”與“高雅藝術(shù)”，而逐步擴(kuò)展到“大眾藝術(shù)”和“通俗文化圖像”；其次，藝術(shù)史研究的視野不再局限于西方藝術(shù)，而擴(kuò)展到亞、非、拉美等世界范圍的藝術(shù)圖像中；再次，藝術(shù)史的研究方法也不再局限于本學(xué)科的理論方法，而選擇和吸收了其他相關(guān)學(xué)科的一些方法和理論體系，如符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、解構(gòu)主義、女性主義以及文化研究理論等[2]。從這三個變化可以看到，與關(guān)注作品內(nèi)在語義的經(jīng)典藝術(shù)史研究方法不同，視覺文化研究關(guān)注的是構(gòu)成作品的外部語境。語義和語境本是語言學(xué)術(shù)語，在文化藝術(shù)研究中被廣泛借用?！罢Z義表達(dá)包括四個層面，即論元結(jié)構(gòu)、事件結(jié)構(gòu)、物性特征、詞匯類型特征。除了一般較為熟知的論元結(jié)構(gòu)和事件結(jié)構(gòu)外，物性特征主要考察構(gòu)成角色、形式角色、功用角色和施成角色。”[3]而“語境包括語言外宏觀的文化語境、特定情景語境和直接與語義相關(guān)的言內(nèi)語境或上下文語境”，因而具有“強(qiáng)大的解釋力和可操作性”[4]。由研究作品內(nèi)在語義到外在語境的轉(zhuǎn)向，正是經(jīng)典藝術(shù)史研究向視覺文化研究的轉(zhuǎn)向。

20世紀(jì)初，巴拉茲首次提出“視覺文化”概念，將其界定為通過可見形象(image)來表達(dá)、理解和揭示事物的文化形態(tài)[5]。隨著諾曼·布列遜等《視覺文化》(1994)、尼古拉斯·米爾佐夫《視覺文化讀本》(1999)等著作的出版，視覺文化才成為學(xué)術(shù)研究的新領(lǐng)域。視覺文化研究的核心要義是對“視覺性”的研究，米克·巴爾指出：“視覺性是展示看的行為的可能性，而不是被看對象本身的物質(zhì)性。”[6]吳瓊認(rèn)為，視覺性不是指物的形象可見性，而是海德格爾意義上的“世界的圖像化”，是使物從不可見轉(zhuǎn)為可見的運(yùn)作的總體性，這種總體性包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括生產(chǎn)看的主體的機(jī)器、體制、話語、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場景的視覺性[7]。以視覺性為核心的視覺文化研究，指向的不是視覺對象本身的物質(zhì)性或可見性，而是看的行為，這個看的行為不但包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，還包括觀看背后的權(quán)力機(jī)制，因此，“真實(shí)的物質(zhì)性力量”與“虛擬的視覺性權(quán)力”作為一組對立的權(quán)力結(jié)構(gòu)就形成了對“可視”進(jìn)行研究的一種方法[8]。這種研究方法并不著重于人物形象和情節(jié)敘事，也不在于對人物關(guān)系的故事性解讀，而是對作品意義的知識陳述方式的分析。比如?？略趯ξ官F茲《宮娥》一畫的研究中，就通過對畫面中藝術(shù)家、畫中人物和觀眾的三重“視線”的分析，看到了作品背后隱藏的權(quán)力話語。它不是通過觀看的對象對藝術(shù)符號內(nèi)在意義進(jìn)行解讀，而是通過三重視線來揭示看與被看的結(jié)構(gòu)，以及對看這個行為及其背后的話語，也即對這個藝術(shù)符號的外在語境進(jìn)行分析。這種由語義研究到語境研究的轉(zhuǎn)向是藝術(shù)史的視覺文化轉(zhuǎn)向，它構(gòu)成了新的藝術(shù)史認(rèn)知模型。這個認(rèn)知模型的核心不在于視覺的符號意指，而在于觀念的話語構(gòu)型。周憲將其稱為“視覺建構(gòu)”，它包含了對主體的兩個方面的建構(gòu)，即社會領(lǐng)域的視覺建構(gòu)和視覺領(lǐng)域的社會建構(gòu)[9]。本文認(rèn)為，經(jīng)典藝術(shù)史的視覺文化轉(zhuǎn)向的根本緣由，就是以揭示符號意指的藝術(shù)史認(rèn)知模型的衰落和以探尋話語構(gòu)型的藝術(shù)史認(rèn)知模型的興起，其基本表象就是以圖像為核心的藝術(shù)實(shí)踐的衰落和以觀念為核心的藝術(shù)實(shí)踐的興起。本文以晚期現(xiàn)代主義雕塑為例，探討這種藝術(shù)史認(rèn)知模型的轉(zhuǎn)向如何反映在從現(xiàn)代主義雕塑向晚期現(xiàn)代主義雕塑實(shí)踐的轉(zhuǎn)向中，圍繞自足性問題思考雕塑藝術(shù)創(chuàng)作如何通過從對語義的關(guān)注轉(zhuǎn)向?yàn)閷φZ境的關(guān)注，這個轉(zhuǎn)向又意味著雕塑自足性問題發(fā)生了怎樣的變遷。

二、物質(zhì)自足性：現(xiàn)代主義雕塑的語義探究

在戰(zhàn)后的美國藝術(shù)圈中，藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格和極少主義藝術(shù)家唐納德·賈德分別對雕塑自足性展開了討論。這個討論的過程建構(gòu)了現(xiàn)代主義雕塑自足性的話語范式。具體來講，格林伯格對雕塑自足性的討論源于他對現(xiàn)代主義藝術(shù)媒介純粹性(purity)的思考。20世紀(jì)初，由于技術(shù)的發(fā)展，攝影、電影等新興藝術(shù)門類出現(xiàn)了，可以同時兼具繪畫、雕塑、建筑和工業(yè)生產(chǎn)等特點(diǎn)，逐漸模糊了藝術(shù)門類的邊界。為了重新為各個藝術(shù)門類劃界，格林伯格開始在現(xiàn)代主義藝術(shù)中尋找各門類的特點(diǎn)，他通過確立每一種藝術(shù)門類媒介的純粹性來確立各藝術(shù)門類的特點(diǎn)。在他看來，雕塑媒介不可還原的純粹性就在于它的物質(zhì)自足性。

格林伯格是基于什么理由來確立現(xiàn)代主義藝術(shù)各門類的“純粹性”呢？拿繪畫為例，繪畫本是平面的，但長期以來經(jīng)典繪畫致力于在平面上營造三維空間的錯覺。這種空間錯覺性易模糊掉繪畫和雕塑之間的界限，因此，格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫要想確立其媒介的純粹性，就必須放棄三維空間的錯覺，營造純粹的平面。對于繪畫而言，媒介的純粹性就是它的平面性(flatness)。格林伯格將繪畫媒介的純粹性視為平面性顯然隱含了一個悖論，造成了現(xiàn)代主義繪畫的“還原論”危機(jī)[10]。簡言之，繪畫永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)絕對的平面。因?yàn)橐坏┩嘶氐阶顬榛镜钠矫妫热绠嫴急旧?，那么繪畫基底的物質(zhì)性就會凸顯出來。這樣一來，一幅繪畫又因這種物質(zhì)性的凸顯而成了一件雕塑作品。那么現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的門類的劃界豈不是又功虧一簣了嗎？相對于繪畫而言，雕塑的情況就簡單了很多。事實(shí)上，雕塑和繪畫的不同在于：通常情況下，雕塑因?yàn)樽陨砭褪侨S空間中的造型，所以雕塑就不存在是否營造三維空間錯覺的問題。因?yàn)樗旧怼疤鎸?shí)了，也太直接了”[11]178。這里的“真實(shí)”和“直接”除了形體本身的三維存在感，還涉及到物質(zhì)本身的自足性。而后者是繪畫所不能企及的。如果繪畫凸顯了物質(zhì)的自足性，它就會僭越到雕塑門類之中。現(xiàn)代主義繪畫的“還原論”就揭示了這一尷尬情境。在這個意義上，格林伯格發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義雕塑媒介的純粹性就在于物質(zhì)的自足性，他在1948年發(fā)表的《新雕塑》一文中指出：“一件雕塑作品，與一幢建筑不同，只需要承受它自身的重量，也不需要像繪畫那樣建立在別的東西之上；無論在字面上還是在概念上，它都是自在自為的。在雕塑的這種自足性中——其中每一種可以想象的和可以感知的要素都完完全全屬于藝術(shù)品——現(xiàn)代主義‘審美’的實(shí)證主義一面，才發(fā)現(xiàn)它自己獲得了最為圓滿的實(shí)現(xiàn)。”[11]182格林伯格旨在說明，雕塑的自足性在于它的成立(對它的感知)不來自于外在(比如繪畫借助三維空間的幻覺)，而來自于內(nèi)在，即雕塑的形體、空間等字面意義上的獨(dú)立性和物質(zhì)性等概念意義上的獨(dú)立性。這樣一來，雕塑就避免了“還原論”中繪畫對媒介的還原，最終指向了物質(zhì)本身(比如，并不屬于繪畫特性的畫布的物質(zhì)性)，因?yàn)槲镔|(zhì)本身就是雕塑的屬性。

格林伯格將“物質(zhì)自足性”視為雕塑媒介的純粹性，深刻影響了早期的極少主義雕塑創(chuàng)作，許多藝術(shù)家都是在這一基本論斷的基礎(chǔ)上探索自己的雕塑創(chuàng)作的。把晚期現(xiàn)代主義雕塑特別是極少主義雕塑視作對格林伯格現(xiàn)代主義雕塑的反叛，就會忽略了兩者之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。在藝術(shù)史上，任何一個流派的出現(xiàn)都是在傳承前輩衣缽的同時再對其進(jìn)行反叛，這在極少主義那里尤為突出。或許，我們可以把極少主義的藝術(shù)主張分為兩派，一派是以唐納德·賈德等為代表的傳承派，而另一派則是以羅伯特·莫里斯等為代表的革命派。前者仍是現(xiàn)代主義，而后者才是晚期現(xiàn)代主義。

和眾多極少主義藝術(shù)家一樣，賈德的作品通常都是以立方體形式展現(xiàn)在觀眾面前，并且以“無題+編號”的方式命名，其意義在于試圖從形式到名稱全面呈現(xiàn)極少主義雕塑的匿名性，突出其物質(zhì)自足性。為了讓這種想法更徹底，賈德干脆放棄了雕塑這一稱謂，將作品稱作“特殊物體”(specific object)。在賈德看來，“特殊物體”是既非繪畫又非雕塑的三維空間中的實(shí)在物[12]。也就是說，特殊物體著眼于物的自足性，從而打破了繪畫和雕塑的門類界限，將繪畫和雕塑匿名化了。為了創(chuàng)造一個匿名的“特殊物體”，賈德要做的就是對雕塑展開一系列“清除”工作[13]。法國藝術(shù)史家喬治·迪迪-于貝爾曼認(rèn)為，這種清除工作包括四個步驟：

第一，清除一切幻象。把特殊物體強(qiáng)加給人眼，這些物體除了展示自身之外不再有任何別的奢望[14]29。賈德推崇的好的藝術(shù)作品是不產(chǎn)生任何幻覺空間的特殊物體，它僅僅表現(xiàn)物體本身的體積感，而不會越過自身創(chuàng)造一個超出某種空間和時間的物體[15]31。賈德對空間的抑制實(shí)際上揭示了藝術(shù)家追求抽象沖動的藝術(shù)意志。沃林格指出：“抑制對空間的表現(xiàn)就成為抽象沖動的一個要求，因?yàn)椋臻g正是這樣一種東西，它使諸物彼此發(fā)生關(guān)聯(lián)，并使宇宙萬物具有相對性，再加上空間本身不容被分化為個體。因此，感覺對象如果還依賴于空間，它就不會向我們展現(xiàn)出其材料上的獨(dú)有特性，這樣一來，所有的藝術(shù)創(chuàng)作活動的目的就在于獲得那種被從空間中拯救出來的單個形式。”[15]18那么，賈德用什么樣的“單個形式”來抑制空間呢？它又如何被視覺化地呈現(xiàn)呢？賈德找到的這個單個形式是幾何立方體，即物體最基本的結(jié)構(gòu)單元，這在沃林格看來是“在非生命的無機(jī)物的美(unorganische Schonheit, sie)和結(jié)晶質(zhì)的美(kristallinische Schonheit, die)中，滿足了藝術(shù)家的抽象沖動”[15]3。賈德傾其一生致力于把玩一個立方體，使其按照結(jié)晶質(zhì)的規(guī)律變化出多種無機(jī)形態(tài)，這些探索體現(xiàn)在他于1960年到1970年期間多件以“無題”命名的雕塑作品中。這些雕塑大都以一個立方體的總體形狀出現(xiàn)，只是在立方體上有些許鏤空或變形，它們因?yàn)楸砻嫘问降膯我欢痪邆淇臻g的縱深感，因此也是清除空間幻覺的利器。

第二，清除一切細(xì)節(jié)以及所有關(guān)系和組成部分，給出一個形式極其簡潔的對稱物，從而突出物的整體性。這個對稱物也是于貝爾曼所言的“一眼就能看清、有著‘極少’(最簡練)的完形形式的物件”[15]32。特殊物體在排除空間幻象的基礎(chǔ)之上獲得了第二層特質(zhì)，即整體性，這意味著除了物體的體積本身之外就沒有別的東西可看。這也是弗蘭克·斯特拉所說的“你看見什么就是什么”(what you see is what you see)，他在一次訪談中說：“我的畫建立在這樣一個事實(shí)上，入畫的只能是看得見的東西……我唯一希望人們從我的畫中得到的、也是我自己希望從中得到的東西，就是毫不含糊地看見一個整體。你看見什么就是什么。”[16]我們將“你看見什么就是什么”和極少主義的這種整體性結(jié)合起來思考就會發(fā)現(xiàn)，“你看見什么就是什么”暗示整體性的同時也是一種此時此刻的絕對在場，這種整體性要求這個被我們視線捕獲的特殊物體具有一種絕對的當(dāng)下性?！澳憧匆娛裁淳褪鞘裁础钡难韵轮馐恰澳悻F(xiàn)在看見什么就是它現(xiàn)在呈現(xiàn)的樣子”而不涉及到它將來會成為什么，只是現(xiàn)在的樣子，它道出了一種清除時間性的絕對在場。

第三，清除暗含在物體里的一切時間性，強(qiáng)迫我們眼睛所見的永遠(yuǎn)是當(dāng)下之物[15]34。一般而言，極少主義雕塑家們采取了兩種方式來清除作品中的時間性：第一種方式是選擇抵抗時間消磨的材料，包括經(jīng)過氧化或電鍍處理的金屬材料、聚酯纖維、鉛和耐火磚等；第二種方式是將這些作品安放在一組重復(fù)的序列關(guān)系之中，通過“一個接一個”的單調(diào)排列組合來消除作品為觀眾帶來的某些情緒的變化。賈德在1985年的作品《無題》就展示了四個86.4cm見方的立方體，它們并排在展廳的墻面，這種單調(diào)的結(jié)構(gòu)關(guān)系仿佛抽離了作品中的時間要素，從而呈現(xiàn)出穩(wěn)定的整一感和永恒性。

第四，對一切“擬人成分”的清除。前面三個步驟，即清除幻象、清除細(xì)節(jié)和清除時間性，使極少主義雕塑逐步獲得了“特殊物體”的稱謂。換言之，賈德所言的特殊物體是一個沒有幻象(三維空間幻覺)、沒有細(xì)節(jié)也沒有時間性的整一、永恒、當(dāng)下的物體。這些特征使得極少主義雕塑獲得了一種現(xiàn)象學(xué)的“簡捷的感知”，也就是將對象作為它們的內(nèi)在內(nèi)容包含于自身的觀看，也是一種對事物直接把握的方式[17]。在這種簡捷的感知中，物體的內(nèi)涵和藝術(shù)作品的情感被完全抽空，它沒有內(nèi)在性也沒有潛在性。在極少主義雕塑中，這種簡捷的感知也意味著對一切“擬人成分”的清除，這就是賈德“清除”的第四步，其“擬人成分”就是雕塑復(fù)制生命的能力。杰克·伯納姆在《超越現(xiàn)代雕塑》一書中說：“從頭開始，雕塑最根本的野心就是復(fù)制生命?！盵18]當(dāng)觀眾觀看復(fù)制生命的雕塑時，就會產(chǎn)生一種移情沖動，依沃林格看來就是：“我們在一部藝術(shù)作品的造型中玩味的其實(shí)就是我們自己本身，審美享受就是一種客觀化的自我享受。”[15]12我們對一件藝術(shù)品的欣賞，通常是將個人的情感寄托在欣賞的對象處，從而獲得一種睹物思情的審美體驗(yàn)。但是，極少主義雕塑要清除的正是雕塑中產(chǎn)生移情的成分。所以，藝術(shù)家們選擇幾何形體和工業(yè)制品來創(chuàng)作，而不是有機(jī)形體和手工制品。其目的是想在雕塑的形態(tài)和材質(zhì)上與人的基本特質(zhì)劃清界限，通過無機(jī)形式的幾何體喚起觀眾的抽象沖動，從而抑制他們的移情沖動。

格林伯格和賈德分別討論了雕塑的物質(zhì)自足性，格林伯格在雕塑的特質(zhì)中(主要指雕塑三維空間的實(shí)在性可使雕塑不受三維空間幻覺的干擾)看到了雕塑可通過媒介還原彰顯其物質(zhì)自足性，以賈德為代表的早期極少主義通過四個步驟逐步清除雕塑中隱含的幻象、細(xì)節(jié)、時間性和擬人成分，從而突出了雕塑物質(zhì)的自足性。早期極少主義對雕塑物質(zhì)性的探討與格林伯格在《新雕塑》中的發(fā)現(xiàn)——現(xiàn)代主義雕塑的媒介純粹性——有很大的相似之處，它們都是通過消除干擾雕塑媒介純粹性的要素來還原雕塑物質(zhì)的自足性。現(xiàn)代主義雕塑對物質(zhì)自足性的探索，實(shí)際上是將雕塑作為一種藝術(shù)的表意符號對雕塑內(nèi)部語義進(jìn)行探索，它和藝術(shù)再現(xiàn)系統(tǒng)中對圖像意義的探索一樣，追求符號表意的唯一性，即符號能指和所指的對應(yīng)關(guān)系。不同于再現(xiàn)系統(tǒng)中的圖像，現(xiàn)代主義雕塑的能指和所指關(guān)系不是建立在圖像和理念的相似性上(這個相似性中暗含的差異就是圖像象征的出發(fā)點(diǎn))，而是建立在圖像和理念的相等性上。現(xiàn)代主義雕塑對物質(zhì)自足性的追求，其實(shí)就是一種“你看見什么就是什么”的語圖關(guān)系對等的結(jié)果。然而，不論是再現(xiàn)系統(tǒng)中相似的語圖關(guān)系，還是現(xiàn)代主義相等的語圖關(guān)系，都是自在自足的，這個關(guān)系的核心就是藝術(shù)作品的語義，即作品本身意指什么，這樣一來，現(xiàn)代主義雕塑仍然處于揭示符號意指的藝術(shù)史認(rèn)知模型中。以莫里斯等人為代表的晚期極少主義(也即晚期現(xiàn)代主義雕塑)卻有所不同，雕塑媒介的物質(zhì)自足性似乎已經(jīng)不是關(guān)注的要點(diǎn)，他們轉(zhuǎn)而關(guān)注雕塑物體之外的東西。那么，這個“之外”的東西是什么呢？

三、劇場性：晚期現(xiàn)代主義雕塑的語境建構(gòu)

1966年，在紐約猶太博物館(Jewish Museum)舉辦的極少主義藝術(shù)大展“初級結(jié)構(gòu)”中，極少主義雕塑家羅伯特·莫里斯展出了三個“L”形立方體。這三個形狀一模一樣的“L”形，擺法不一樣，一個站，一個躺，另一個兩端著地。羅塞林·克勞斯分析道：“這三個‘L’型，每一個‘L’朝向不同，與我們身體構(gòu)成的空間關(guān)系明顯不同，于是生出不同的體驗(yàn)；由于它們與地面的特定關(guān)系，每個‘L’物體的身材都在變幻，它們的整體維度以及那個‘L’兩臂的內(nèi)比都在變化?！盵15]47如果將莫里斯的這三個“L”型雕塑和賈德1985年的《無題》相比較就會發(fā)現(xiàn)，相同點(diǎn)在于兩件作品都是以多個一模一樣的造型排列組合在一起，不同的是排列組合的方式不一樣，賈德遵循的是重復(fù)的一個接一個的形式，莫里斯卻擺放了三個不同姿態(tài)從而提供了三個不同的觀看角度。如果說賈德還遵循“特殊物體”的理念，即對幻象、細(xì)節(jié)、時間性和擬人成分的清除，從而突出媒介的物質(zhì)自足性，突出作品獨(dú)立于一切外在條件的“特殊性”；那么莫里斯則反其道而行之，強(qiáng)化了構(gòu)成作品的外在條件。在《雕塑札記》中，莫里斯指出“極少主義一個個單位的形式不是在清除關(guān)系，而是在組織關(guān)系”[19]，這與賈德要清除物體的細(xì)節(jié)從而突出整一性的觀點(diǎn)恰恰相反。在莫里斯的雕塑中，雕塑不是在標(biāo)榜自己的物質(zhì)自足性，而在組織外部空間各要素的關(guān)系，這個外部空間關(guān)系被藝術(shù)史家邁克爾·弗雷德稱為“劇場性”。

(一)什么是“劇場性”？

“劇場性”(theatricality)最初意指一種戲劇的觀演關(guān)系。18世紀(jì)以來，劇場性概念在戲劇、繪畫等眾多社會領(lǐng)域受到廣泛關(guān)注。蘭希爾德·特龍斯塔認(rèn)為劇場性是一種關(guān)系概念[20]。喬賽特·費(fèi)羅說：“劇場性不僅而且必須為其他人而存在。換言之，劇場性是為了‘他者’而存在?！盵21]理查德·桑內(nèi)特將劇場納入到社會學(xué)概念中，認(rèn)為社會性也可以被解讀為一種劇場形式，其中涉及公共空間與私人空間的關(guān)系問題[22]。在藝術(shù)史領(lǐng)域，劇場性探討始于邁克爾·弗雷德，基于藝術(shù)作品和觀者之間關(guān)系的理解之上，他認(rèn)為，藝術(shù)作品中的劇場性曾作為古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的排斥對象，古典和現(xiàn)代藝術(shù)家通過排除作品中的劇場性從而引導(dǎo)觀眾對作品的“專注”。弗雷德將此種“專注”定義為“聚精會神”(absorption)，它有著與劇場性完全相反的意圖，使作品不受觀眾打擾，在遇到觀眾之前就呈現(xiàn)為一種自足的封閉狀態(tài)，這種自足讓觀眾能夠通過一種冥想進(jìn)入作品中，獲得心靈的升華。但是，以極少主義為代表的晚期現(xiàn)代主義雕塑卻試圖在作品中營造劇場性，以此抵抗作品進(jìn)入“聚精會神”的狀態(tài)，這種劇場性強(qiáng)調(diào)了作品不是自在自足的而是與周圍環(huán)境相聯(lián)系的關(guān)系性存在。弗雷德認(rèn)為作品越是強(qiáng)調(diào)對觀眾的投射性、互動性和觀眾的參與程度，其劇場性就越強(qiáng)[23]。繼弗雷德之后，羅莎林·克勞斯也探討過雕塑的這種劇場性，當(dāng)觀者圍繞雕塑立體模型走動，或是花時間解讀場景中各種細(xì)節(jié)的敘事含義之時，他們的活動就給作品賦予了戲劇性實(shí)踐，強(qiáng)化了觀者的世界與作品環(huán)境之間的連續(xù)性[24]。從弗雷德和克勞斯對劇場性的解釋中可以看出，所謂劇場性并非強(qiáng)調(diào)觀看的物質(zhì)對象，而是強(qiáng)調(diào)一種觀看的環(huán)境。莫里斯通過發(fā)現(xiàn)雕塑的劇場性，找到了雕塑物體之外的東西，也即藝術(shù)作品語義之外的東西，這個“之外”即是生成作品的語境。發(fā)現(xiàn)雕塑的劇場性，就意味著晚期現(xiàn)代主義雕塑超越了揭示符號意指的藝術(shù)認(rèn)知模型，確立了一種以探求話語構(gòu)型的藝術(shù)認(rèn)知模型。那么，劇場性是如何確立這種探求話語構(gòu)型的藝術(shù)認(rèn)知模型的呢？如果將視覺文化研究中的“視覺性”概念引入到雕塑的劇場性中，就會發(fā)現(xiàn)，與視覺性一樣，劇場性同樣具有兩個特點(diǎn)，即看的結(jié)構(gòu)與看的權(quán)力。

(二)看的結(jié)構(gòu)：劇場性的視覺辯證

正如前文所言，雕塑的劇場性是一種在觀看主體和被看對象之間的間性關(guān)系。也就是說，劇場性的體驗(yàn)同時也揭示了一種在看與被看之間的視覺辯證。它要求我們面對觀看對象時，“辯證地處理自己的處境，即辯證地看待我們眼中所見之物和某個突然在暗中凝視我物之間的關(guān)系”[15]80-81。這種視覺辯證的觀看結(jié)構(gòu)正是晚期現(xiàn)代主義雕塑家在作品中試圖去設(shè)計的環(huán)節(jié)。

1961年，另一位極少主義藝術(shù)家托尼·史密斯制作了作品《黑盒子》。這件作品是一件巨大的黑色立方體。起初，史密斯試圖用這個黑色立方體來表達(dá)黑夜的沉實(shí)和穩(wěn)重，試圖用純凈的黑色和單一的幾何形體來表達(dá)雕塑的物質(zhì)自足性。但當(dāng)他5歲的小女兒看到這件作品時卻疑惑地問“里面藏著什么”[15]76之時，小女孩天真的疑問道出了這件作品超越物質(zhì)自足性的另一種可能，即看與被看的辯證關(guān)系。本來《黑盒子》是一件供人觀看的雕塑，但當(dāng)小女孩問“里面藏著什么”時，她發(fā)現(xiàn)了雕塑中隱藏著的那些不可見卻又注視著觀看者的東西。在《黑盒子》中，藝術(shù)家通過黑色的幾何立方體清除了作品的空間幻覺，雖然這個黑色的立方體有冷漠的外表，但這種外在的空無恰恰會暗含著內(nèi)在的豐富性，它暗示著一些不可見卻又注視著觀看者的東西，這是由黑色本身的視覺特征決定的。梅洛-龐蒂通過分析黑夜來分析過這種黑色：“當(dāng)我們由清晰的物體構(gòu)成的世界就不復(fù)存在了，我們的感性存在就失去了依托。這個近似空洞的黑夜快速地包圍著我們，滲透進(jìn)我們的感官、窒息我們的記憶，甚至抹去了我們的身份。當(dāng)自我身份被真空的時刻，夜就會展開它來自黑暗深淵的凝視。它從黑暗中擠出一道目光，打量凝視它的人?！盵25]在《黑盒子》中，極度空無的黑色和極度簡化的形體打破了觀看主客體之間單向的認(rèn)知關(guān)系，形成了一種從觀看客體返回主體的可逆的認(rèn)知關(guān)系。也可以說，這個可逆的認(rèn)知關(guān)系揭示了一種視覺辯證的觀看結(jié)構(gòu)。正如莫里斯所言，這個觀看結(jié)構(gòu)“引發(fā)了觀眾將自身的存在置于與作品同樣空間的一種意識。而觀眾的這種自我意識產(chǎn)生了現(xiàn)象學(xué)般的對主體的探究”[19]。以極少主義為代表的晚期現(xiàn)代主義雕塑正是遵循現(xiàn)象學(xué)的原理，在作品中設(shè)計視覺辯證的觀看結(jié)構(gòu)，營造作品中的劇場性，從而把作品內(nèi)部的語義探究延伸到外部的語境建構(gòu)上來。

概言之，如果把視覺文化研究的核心要義“視覺性”引入到晚期現(xiàn)代主義雕塑的劇場性中就會發(fā)現(xiàn)，不論是莫里斯三個“L”的不同擺放關(guān)系還是史密斯的《黑盒子》，都體現(xiàn)了劇場性的視覺辯證，即一種在凝視對象時又被對象注視的觀看結(jié)構(gòu)。這種劇場性的視覺辯證，揭示了晚期現(xiàn)代主義雕塑由語義探究到語境建構(gòu)的內(nèi)部變革。

(三)看的權(quán)力：劇場性的體制批判

除了這種內(nèi)部的變革，劇場性還通過在作品中設(shè)計一種看的權(quán)力，實(shí)現(xiàn)了晚期現(xiàn)代主義雕塑的外部變革。這種看的權(quán)力體現(xiàn)在劇場性對藝術(shù)體制的批判中，主要是指對美術(shù)館體制的權(quán)力話語進(jìn)行批判[26]。劇場性不是作品自身的語義，而是指向作品的外部語境，這個語境不僅是承載作品的外部空間，如果將這個空間延伸到社會場域中，還會發(fā)現(xiàn)這個語境也是藝術(shù)的生產(chǎn)系統(tǒng)。20世紀(jì)初，本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中就提到過藝術(shù)作品的本質(zhì)和社會生產(chǎn)關(guān)系有著直接聯(lián)系。在1960年代興起的“體制批判”(institutional critique)運(yùn)動中，本雅明筆下藝術(shù)的社會生產(chǎn)關(guān)系被進(jìn)一步固化在一種影響藝術(shù)生產(chǎn)的話語系統(tǒng)中，包括阿瑟·C·丹托所言的“藝術(shù)界”，即特定歷史時期的藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識；也包括喬治·迪基筆下的“藝術(shù)體制”，即藝術(shù)的生產(chǎn)者(藝術(shù)家)、接受者和生產(chǎn)系統(tǒng)(比如畫廊、美術(shù)館、市場、批評家、藏家等)。

那么，劇場性是如何對藝術(shù)體制展開批判的呢？事實(shí)上，劇場性大致通過兩個步驟實(shí)現(xiàn)了自己對體制的批判。

第一步，通過大地藝術(shù)的現(xiàn)場性(site-specificity)批判美術(shù)館物理空間對藝術(shù)作品展示空間的限制。1970年代大部分探討劇場性的晚期現(xiàn)代主義雕塑家都不再滿足于將作品展示在美術(shù)館空間中，他們將作品搬到了美術(shù)館之外的自然空間，出現(xiàn)了大地藝術(shù)這種創(chuàng)作類型。大地藝術(shù)展示空間的變化，得益于對劇場性概念邏輯的推演，如果劇場性意味著關(guān)注作品的外部空間，依照這個邏輯，這個空間就可以從美術(shù)館空間擴(kuò)展到美術(shù)館之外的空間。羅伯特·史密斯和邁克爾·海澤等藝術(shù)家都是從這個邏輯來創(chuàng)作自己的大地藝術(shù)作品的。

第二步，通過現(xiàn)場性藝術(shù)的社會介入性(social engagement)批判美術(shù)館的權(quán)力話語體系。大地藝術(shù)將劇場性所討論的空間從美術(shù)館內(nèi)部擴(kuò)展到美術(shù)館之外，如果將其延伸到社會場域之中就會發(fā)現(xiàn)，這個空間可以是有政治敏感性的公共場所。繼大地藝術(shù)之后，一部分藝術(shù)家開始在城市的公共空間中選址，他們的作品皆需依托于這個公共場所本身的話題，比如和身份、種族、后殖民等有關(guān)的公共話題。這一部分藝術(shù)實(shí)踐被權(quán)美媛稱為“現(xiàn)場性藝術(shù)”(site-specific art)[27]，它因?yàn)閳鏊脑掝}性而展現(xiàn)出一種社會介入的意味。同時，這類現(xiàn)場性藝術(shù)還具有另一個目的，就是直接反叛美術(shù)館的權(quán)力話語。在西方藝術(shù)史語境中，美術(shù)館作為一個國家意識形態(tài)的體現(xiàn)，往往被視為學(xué)術(shù)上的官僚主義和政治上的集權(quán)主義[28]。丹尼爾·布倫、漢斯·哈克、麥克·阿瑟等人在1970年代發(fā)起的“體制批判”藝術(shù)運(yùn)動，正是沿著劇場性的社會介入和反美術(shù)館權(quán)力話語的邏輯來展開創(chuàng)作的，他們的藝術(shù)實(shí)踐表明劇場不僅是物理空間意義上的場所，而且也是匯集各種意見的社會場所。

在對藝術(shù)體制進(jìn)行批判的過程中，藝術(shù)家通過在劇場性中設(shè)計一種看的權(quán)力來引導(dǎo)觀眾對體制展開反思。在上述藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家將作品移出美術(shù)館，實(shí)際上是在作品中設(shè)置了一種觀看的權(quán)力，它將觀眾的觀看從作品內(nèi)部的形式或內(nèi)容引向外部的劇場。這個劇場因一定的文化和政治內(nèi)涵建構(gòu)了一套權(quán)力話語，規(guī)約什么可見而什么不可見，劇場性就成為有關(guān)“看”的權(quán)力載體?？梢?，劇場性的體制批判實(shí)際上是一種“看”的權(quán)力，它體現(xiàn)了晚期現(xiàn)代主義雕塑由語義探究到語境建構(gòu)的外部變革。

綜上所述，晚期現(xiàn)代主義雕塑通過在劇場性中設(shè)計一種視覺辯證的觀看結(jié)構(gòu)和體制批判的觀看權(quán)力，將現(xiàn)代主義雕塑的語義探究延伸到語境建構(gòu)上來，從而形成了一種以語境而非語義為焦點(diǎn)的藝術(shù)認(rèn)知模型，也即一種以探求話語構(gòu)型而非符號意指的藝術(shù)認(rèn)知模型。這種新的藝術(shù)認(rèn)知模型也將雕塑的自足性問題引向了一個新的維度。在符號意指的藝術(shù)認(rèn)知模型中，現(xiàn)代主義雕塑的自足性體現(xiàn)為物質(zhì)的自足性；而在話語構(gòu)型的藝術(shù)認(rèn)知模型中，晚期現(xiàn)代主義雕塑的自足性則體現(xiàn)為“劇場性”的自足性，即視覺辯證的觀看結(jié)構(gòu)和體制批判的觀看權(quán)力。

四、結(jié) 語

雕塑的“自足性”被不同語義系統(tǒng)所規(guī)約。在不同的語義系統(tǒng)中，雕塑的自足性涉及不同的問題。視覺文化研究的興起改變了藝術(shù)史的認(rèn)知模型，它將對藝術(shù)作品的語義研究擴(kuò)展為語義之外的語境研究，把探求符號意指的藝術(shù)史認(rèn)知模型轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)話語構(gòu)型的藝術(shù)史認(rèn)知模型。這種認(rèn)知模型的轉(zhuǎn)變得益于對“視覺性”問題的思考。視覺性意指一種觀看結(jié)構(gòu)，也包括觀看背后的權(quán)力機(jī)制。如果將視覺文化的“視覺性”問題引入晚期現(xiàn)代主義雕塑的研究中就會發(fā)現(xiàn)，在晚期現(xiàn)代主義雕塑對劇場性問題的探索中，視覺性就體現(xiàn)在劇場性中暗含的視覺辯證的觀看結(jié)構(gòu)和觀看背后隱藏的體制批判的權(quán)力話語。劇場性的這兩個特點(diǎn)引發(fā)我們重新思考雕塑的自足性問題，同時可以探索出一條從現(xiàn)代主義到晚期現(xiàn)代主義雕塑自足性變遷的路徑。

格林伯格將現(xiàn)代主義雕塑的自足性歸結(jié)為雕塑物質(zhì)的自足性。雖然格林伯格從媒介純粹性的劃分上為現(xiàn)代主義雕塑找到了一套區(qū)別于繪畫的語義系統(tǒng)，但這仍是一種對作品內(nèi)在語義進(jìn)行研究的方法，被劃分在探究藝術(shù)符號意指的藝術(shù)史認(rèn)知模型之中。晚期現(xiàn)代主義雕塑在超越格林伯格等人現(xiàn)代主義雕塑自足性的基礎(chǔ)上，探索了一套以“劇場性”為核心的雕塑自主性話語范式。劇場性通過設(shè)計視覺辯證的觀看結(jié)構(gòu)，建構(gòu)體制批判的觀看權(quán)力，將雕塑內(nèi)部的語義探究轉(zhuǎn)換為雕塑外部的語境建構(gòu)。在這個意義上，晚期現(xiàn)代主義雕塑自足性問題的變遷，實(shí)際上也是一種由探求符號意指的藝術(shù)史認(rèn)知模型到強(qiáng)調(diào)話語構(gòu)型的藝術(shù)史認(rèn)知模式的轉(zhuǎn)變。我們從現(xiàn)代主義到晚期現(xiàn)代主義雕塑自足性問題的變遷過程中，窺探到一種藝術(shù)史研究的視覺文化轉(zhuǎn)向，即從以語義為核心的經(jīng)典藝術(shù)史研究到以語境為核心的視覺文化研究的轉(zhuǎn)向。自1960年代以來，裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、公共藝術(shù)、新媒體藝術(shù)的廣泛興起，使雕塑超越了自身媒介的范疇，這些新興藝術(shù)實(shí)踐同時也為視覺文化研究提供了全新的樣本?？梢哉f，藝術(shù)實(shí)踐形態(tài)的創(chuàng)新和藝術(shù)觀念的變革，進(jìn)一步推動了視覺文化的興起，在藝術(shù)史領(lǐng)域掀起了一股視覺文化轉(zhuǎn)向的潮流。

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