高建平

歷經七年，這套共四卷，150萬字的《20世紀中國美學史》終于問世了，希望它對中國美學的建設，對當代中國美學在世界上的傳播，都能起一些作用。

在中國，目前已經有了多種《中國美學史》著作。這些著作大都以中國古代美學為研究對象，論述的時間限于從先秦到清代。中國古代確實有著豐富的美學思想，這是寶貴的思想文化遺產，當然應該很好地總結。但是，“美學”（aesthetics）這個名稱在歐洲18世紀中葉才出現(xiàn)，由鮑姆加登提出，并在18世紀末由康德建立完整的美學體系。到了19世紀，逐漸在歐洲各國得到通行。19世紀后期，流傳到中國和日本，并在19世紀末，正式確定以“美學”這兩個漢字來翻譯這個學科的名稱。

從這個意義上講，“美學”是一個外來的學問，在20世紀初年在中國建立起來。在為朱光潛的《文藝心理學》一書所寫的序言中，朱自清寫道：“美學大約還得算是年輕的學問……據(jù)我所知，我們現(xiàn)有的幾部關于藝術或美學的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進去。”a朱光潛：《朱光潛美學文集》第1卷，上海：上海文藝出版社，1982年，第326頁。這準確地反映了當時人對這門學科的感受。他的意思是說，美學是外來的，引進到中國的時間還不長，朱光潛在將美學中國化方面做得很成功。朱光潛在《西方美學史》一書中也指出，自從鮑姆加登正式用“埃斯特惕卡”來稱呼他的研究感性認識的一部專著，“美學作為一門新的獨立的科學就呱呱下地了”。a朱光潛：《西方美學史》上卷，北京：人民文學出版社，1979年，第297頁。為了解釋美學從鮑姆加登開始，而他的《西方美學史》卻從古希臘寫起的矛盾，朱光潛在晚年所寫的《美學拾穗集》中指出，在鮑姆加登以前，歐洲只有“美學思想”，而只有到了鮑姆加登，才出現(xiàn)了美學。b朱光潛：《美學拾穗集》，天津：百花文藝出版社，1980年，第8頁。

在一篇討論“美學”起源的文章中，我曾試圖說明，現(xiàn)代美學的一些核心概念是18世紀在歐洲陸續(xù)出現(xiàn)的。其中維柯、夏夫茨伯里、哈奇生、休謨、博克、巴圖、鮑姆加登等眾多的美學家都對此作出了貢獻，他們分別提出了一些重要的概念，對美、美感和藝術進行解釋，而最后在康德的《判斷力批判》一書中，將這些概念綜合成為一個整體。c參見高建平《“美學”的起源》，《外國美學》第19輯，南京：江蘇教育出版社，2009年，第1-23頁。在康德以后，19世紀的德國、法國、英國和意大利，以及其他一些國家，出現(xiàn)了豐富多彩的美學學說，使這個學科得到了確立，同時，藝術中的浪漫主義運動，推動了美學學術的發(fā)展，形成了這個學科的研究與藝術實踐之間的緊密聯(lián)系。

與此相似，在中國也可以區(qū)分“美學思想”與“美學”?！懊缹W思想”是從先秦哲學興起以后就有的古代中國人對美和藝術的反思成果。我們在《左傳》《論語》，在《老子》《莊子》，甚至在《尚書》《詩經》《周易》中，都發(fā)現(xiàn)了非常精彩的美學思想，這是中國美學的寶貴財富，滋養(yǎng)著現(xiàn)代美學的成長。然而，現(xiàn)代意義上的美學，在“美學”這個名稱引入中國以后，才開始建立?！懊缹W”與許多學科一樣，有名稱與沒有名稱，是大不一樣的。有了名稱，就可以循名求實，形成相關的觀念，建立相關的研究機構，在一些研究性的大學里，設立專門課程和教職，從事相應的教學和研究工作?！懊缹W”這個名稱，從19世紀之末至20世紀之初被引進到中國，現(xiàn)代意義上的美學也從此開始了建立和發(fā)展的歷程。

20世紀的中國美學，經歷了一個世紀的風云激蕩，從草創(chuàng)到論爭，到重要觀點的形成，再到20世紀后半葉的幾起幾落，有著豐富的歷史內容和跌蕩起伏的故事，也有著深刻的哲學洞見。但對此，外國人看不上，我們自己也沒有自信，長期以來，一直沒有得到很好的總結。

大約十年前，一位波蘭學者克里斯蒂娃·維爾考茨維斯卡（Krystyna Wilkoszewska）給我寫信，并發(fā)來一份英文《中國美學選集》的目錄，她計劃要據(jù)此編一本波蘭文本的書，要征求我的意見?？死锼沟偻奘抢吓笥蚜?，多次參加世界美學大會，而2013年的第19屆世界美學大會就是由她和她所領導的團隊承辦。波蘭也是一個美學大國，出現(xiàn)過像羅曼·茵加登（Roman Ingarden）、斯蒂梵·穆洛夫斯基（Stefan Morawski）、瓦拉迪斯勞·塔塔凱維奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）這樣一些著名的美學家。波蘭年輕一代美學家的研究也很有成就，在學術上很活躍。她在主持一個身體美學研究所，還曾送我一本《物的美學》的書，內容很有價值。不過，她所提供的這個中國美學目錄，卻很令人失望。這份目錄所收錄的還是從孔子美學到清代詩論、畫論的路子，根本沒有20世紀中國美學。我當即給她回信，說20世紀中國也是有美學的，這樣的一份目錄很不全面。也許可以說，她只選了中國的美學前的美學，而美學學科在中國建立以后，出現(xiàn)了許多重要的美學家，提供了豐富的文本，其中有許多可選的內容。她沒有回信，沒有對我的信表示態(tài)度。后來聽說成書了，我的意見沒有被采納。我想，她不是不想采納，而是做不到，沒有會漢語、懂當代中國美學的波蘭學者參加她的團隊，她能怎么辦？整個西方美學界都缺乏對20世紀中國美學的基本了解，她也只好從俗從眾。

對許多西方學者來說，中國就意味著古代的中國，中國美學就是中國古代美學。有一個流行的公式，西方等于現(xiàn)代，而中國等于古代。同樣的公式，也適用于其他一些有著古代文明的國家，如印度、伊斯蘭國家、日本。在這些國家里，研究者從事兩種美學的研究，一是西方美學，一是自身的傳統(tǒng)美學。這些國家中的現(xiàn)代形態(tài)的美學，卻很難被認可。其實，在這些國家中，都出現(xiàn)了西方美學的地方化與古代美學的現(xiàn)代化，并且也各有其成就。然而，這一類的成果卻不能受到關注。

在西方文化的強勢影響下，一些中國學者也在做積極的配合工作。他們不承認20世紀中國美學的創(chuàng)造性，不承認在中國現(xiàn)當代美學之中，雖然受到西方美學的影響，卻已經有了中國人的創(chuàng)造，也不承認中國古代的美學思想在融合進當代生活之時，已經有了現(xiàn)代人所作的轉化，并將之放進了當代的美學理論框架之中。面對這種現(xiàn)象，當代美學界有很多爭論。一種不同于西方，又不同于古代中國的現(xiàn)代中國美學是否存在，成為討論的焦點。我們需要做的，就是去進行研究，在一個國際對話的語境中，將20世紀中國美學的創(chuàng)新成果總結出來。這才是有效的學問之道。

當然，我對這段歷史的反思和寫作，并不是從克里斯蒂娃的信開始的。1995年，我去芬蘭的中部小城拉赫底參加了第13屆世界美學大會。當時我提交的論文是《論“美學大討論”對“美學熱”的影響》。文章的目的，首先是向西方學界介紹中國當代美學的盛況，說明當代的中國不僅有美學，而且有許多人對美學作了深入的研究。同時，這篇文章也是為了在眾多的人都對50年代中國學術持貶斥的態(tài)度時，討論“美學大討論”，說明這種討論中仍具有學術因素，以及它對此后的“美學熱”在學科興趣、學術風氣和研究人才方面的積極意義。此文后來發(fā)表在波蘭的一家名為《對話與普遍主義》（Dialogue and Universalism）雜志上。aGao Jianping,“The‘Aesthetics Craze’in China: Its Cause and Significance”，A paper presented to the XIIIth International Congress of Aesthetics, Lahti, Finland in 1995, and was published in Dialogue and Universalism (Warsaw University, Poland) Vol. VII, No.3-4/1997.

那一段時間我所發(fā)表的文章，大都圍繞著中國古典美學和藝術，但我的興趣點卻一直圍繞著古代美學思想的現(xiàn)代意義這個命題上。2002年，我在北京主持了一個國際美學會議。邀請了包括當時的國際美學協(xié)會會長、副會長、秘書長，以及多國美學學會負責人和一些重要美學家參加。在這次會議上，我提出了一個觀點，20世紀中國美學，經歷了一個從“美學在中國”到“中國美學”的過程。也就是說，現(xiàn)代形態(tài)的美學，是在20世紀之初引進的，中國學者在引進的過程中，逐漸吸收古代的資源，面向當時的中國社會、政治，以及藝術的實際，形成了現(xiàn)代形態(tài)的中國美學。bGao Jianping,“What is Chinese Aesthetics”，in Aesthetics and Culture: East and West, Anhui Education Press, 2006,pp. 24-41.此后，我寫了其他一些文章，例如，在一篇文章中提出“復數(shù)的世界文學”的觀點，認為歌德和馬克思恩格斯所提出的世界文學概念是單數(shù)的。歌德的世界文學是以希臘羅馬的文學為典范，再擴大視野，將各國的文學包括進來。我們也可以有這樣的世界文學觀，以《詩經》《楚辭》，唐詩、宋詞為典范，再擴大視野，關心各國的文學。這樣一來，不是只有一個世界文學，世界文學是各民族和文化之間相互看。而馬克思恩格斯是在肯定資產階級在歷史上的積極作用的語境下提出“世界的文學”的。他們無意將“世界的文學”看成是需要努力來實現(xiàn)的理想，也無意抹去文學的民族性。c高建平：《論文學批評標準的國際性與文化性》，《文學評論》2002年第2期。實際上，世界各個民族都可以有屬于自身的文學，也有自己的現(xiàn)代學術。后來，我還寫過一篇文章，《論形象思維的起源、發(fā)展和變容》，提出“形象思維”的討論與中國的“美學大討論”和“美學熱”都有極其密切的關系。“美學大討論”的話題是從“美的本質”轉向“形象思維”，而“美學熱”的話題是從“形象思維”轉向“美學熱”。其中還提出，圍繞著“形象思維”的討論，可以看出，中國學術界對藝術的本質的看法，經歷了“藝術是認識”（無需“形象思維”），“藝術是一種特殊的認識”（因此需要“形象思維”），“藝術不是認識”（“形象思維”說過時，只被當成一種比喻），再到“藝術還是一種認識”（因此，出現(xiàn)“形象思維”觀的新形態(tài)，即“變容”，也即認為藝術是通過符號來把握現(xiàn)實）。d高建平：《形象思維的發(fā)展、終結與變容》，《社會科學戰(zhàn)線》2010年第1期。近年來，討論藝術的進步與終結，討論藝術的邊界，討論理論的理論品格與接地性，討論美學與城市和鄉(xiāng)村的關系，討論美學與生態(tài)和環(huán)境關系等方面的文章，都是圍繞著中國美學的現(xiàn)代發(fā)展所進行的思考。

本書有一個基本的看法，即20世紀中國美學，是20世紀中國歷史的一部分，應該聯(lián)系社會、政治和生活的實際來進行研究。根據(jù)這一理解，本書按照歷史發(fā)展的線索，將這一個世紀分成了四段，形成了這一套四卷本的著作。

第一卷的主題是“現(xiàn)代中國美學的開端”，研究從20世紀之初到1919年“五四”運動前后，美學作為一門現(xiàn)代學科如何被引入到中國，并在中國形成第一批研究成果的情況。在這一部分，對世紀之初中國文化學術界的狀況、美學的發(fā)展脈絡進行描述，并對眾多的早期美學研究者進行概括性掃描。同時，設立專章，對三位在美學上具有代表性人物，即王國維、梁啟超和蔡元培的美學成就進行重點研究，論述他們的美學觀點以及他們對美學這個學科在中國建立所起的重要作用。這一卷還研究世紀之初的中外文化交流，特別是留日學生群體對外國美學的翻譯、介紹和研究工作，以及《新青年》和其他一些雜志對現(xiàn)代中國美學的推動。這是一個中國現(xiàn)代美學的草創(chuàng)時期，缺乏系統(tǒng)的美學專著，但這一時期的一些散見的文章和零碎的材料卻特別珍貴，它們對此后美學的發(fā)展，產生了深遠的影響。

第二卷的主題是“現(xiàn)代中國美學的論爭與建構”，研究從20世紀20年代到1949年美學在中國的發(fā)展。這其中分三個主要線索：（1）中國對歐美主流美學的接受及其結合中國實際所進行的自主創(chuàng)新。包括朱光潛和宗白華等人對中國美學發(fā)展所作出的貢獻，同時，也研究一些文學家和藝術研究者在研究中所體現(xiàn)的美學思想。（2）“藝術為人生”的審美觀及其發(fā)展。重點研究一條從梁啟超開始，以陳獨秀、魯迅、周作人等人為代表的強調藝術為社會人生服務的美學觀。（3）馬克思主義美學的中國化及其發(fā)展，其中包括馬克思主義美學的早期翻譯介紹，左翼作家和藝術家群的創(chuàng)作，瞿秋白、周揚等人對俄蘇美學的接受，蔡儀從日本學習，并加以發(fā)展的馬克思主義美學，以及在20世紀40年代所寫的一些美學專著，在這部分，還專辟章節(jié)討論毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》在美學上的影響。

第三卷研究20世紀50年代至70年代“文革”后期中國美學所經歷的種種復雜情況。其中包括這樣幾個方面：（1）中華人民共和國成立后文化界出現(xiàn)幾次文學批判運動的歷史原因與發(fā)展狀況，包括對電影《武訓傳》的“討論”，對“《紅樓夢》研究”的批判，對“胡風集團”的批判，文藝界的“反右”斗爭等；（2）“美學大討論”的文化與意識形態(tài)成因，以及主觀派、客觀派、主客統(tǒng)一派等各派論戰(zhàn)的主要內容，梳理蔡儀與李澤厚兩種不同客觀論的異同之處，并討論朱光潛主客觀統(tǒng)一論的基本特點；（3）梳理“左傾”文藝思潮的基本狀況，劃清“左翼”與“左傾”的界限，批判極“左”思潮，特別是試圖在過去已有的對“文革”進行政治批判的基礎上，從美學的角度對當時的文藝理論進行批判。

第四卷研究從1978年“美學熱”的興起，到世紀末的美學的復興。其中主要包括這樣幾個方面：（1）改革開放的大潮與美學在思想意識形態(tài)變革中所起的作用；（2）20世紀50年代的各派美學在新時期的進一步深化和體系化；（3）美學的翻譯運動推動了人文社會科學的革新；（4）中國古代美學研究的興起及其對“中國性”尋找和繼承的意義；（5）美學研究向各個藝術門類發(fā)展，形成了各種部門美學；（6）文化研究熱對美學的沖擊，以及刺激和推動作用；（7）美學的復興及其相伴的人文社會科學和文學藝術理論的復興。這是思想解放的二十年，也是學術大發(fā)展、大繁榮的二十年。經過二十年的發(fā)展，無論在美學理論，還是在西方美學和中國古代美學研究方面，都積累了豐碩的成果。

近年來，學術界轉向現(xiàn)當代中國美學，出現(xiàn)了不少著作。例如，聶振斌等五人共同寫作的《思辨的想象：20世紀中國美學主題史》，分成五個專題，對百年中國美學按照專題進行研究。張法的《美學的中國話語：中國美學研究中的三大主題》，以美學原理、中國美學史、比較美學這三大話語為綱，對近年來美學研究的發(fā)展，進行了理論探討。這些著作對本書的寫作，有重要的啟發(fā)。除了這幾部著作以外，近年來，還出現(xiàn)了一些研究某一時期或美學發(fā)展的某一階段的著作，以及研究某些重要美學家個人的專著，如梁啟超、王國維、蔡元培、朱光潛、蔡儀、李澤厚、蔣孔陽等人的專人和專題研究著作。這些階段史和對個人進行研究的專著對本書的研究有很大的幫助。

本書與以上所提到的著作相比，具有以下幾個特色。

（一）全面而系統(tǒng)地描述和研究百年中國美學史，把時間的區(qū)隔與主題的分野結合起來。一個歷史時期有一個歷史時期的特點，有屬于這個時期的中心話題。但同時，不同時期的美學研究課題，又有著一定的連續(xù)性。本書在研究過程中，努力處理好這種時代的獨特性與歷史繼承性之間的關系，將不同話題的交替與承續(xù)在一部長時段的歷史描繪中作恰當?shù)奶幚恚怪蕊@示時代的特色，也呈現(xiàn)歷史的整體性。例如，20世紀初年的王國維美學，與30年代以后的朱光潛和宗白華的美學之間，有著承續(xù)的關系。20年代以后的左翼美學，與50年代以后的新中國美學，也有著承續(xù)的關系。一些討論，例如“形象思維”的討論，在一個漫長的歷史時期，從30年代至50年代，再到70年代末80年代初，一直在持續(xù)，卻在不同的時代有著不同的特色，被賦予不同的內涵。還有，一些重要的人物，例如朱光潛和蔡儀，出現(xiàn)在不同的歷史時期，在這一四卷本的歷史著作中的第二、第三和第四卷中，都分別作為重要人物出現(xiàn)，李澤厚這位重要的美學家也出現(xiàn)在第三卷和第四卷中。他們的觀點有前后一致性，也隨著時代變化而變化。因此，本課題的研究，以其巨大的容量，既將一些學者和學術觀點放在具體的歷史時期中考察，也看到這些學者和一些重要的美學概念在跨越不同歷史時期時所具有的連續(xù)性。

（二）本書的一個重要的著眼點，是以史帶論。過去的美學史寫作，有一種普遍流行的傾向，即“純思想線索”。朱光潛先生在寫作《西方美學史》時就已經指出過這一點，并表示應該克服這種“純思想線索”，認為“純思想線索”是“唯心史觀”的一種表現(xiàn)。a朱光潛：《西方美學史》上卷，第21-25頁。本書在設計時，就有這樣的計劃，要依靠集體的力量，克服“純思想線索”，對一些重要美學觀點、概念，以及人物進行歷史的還原，將美學話題的提出，美學爭論的出現(xiàn)，以及美學觀念被接受并得以流行的原因，追溯到時代和社會的狀況，追溯到人們的經濟和政治生活之中。20世紀的中國歷史波瀾壯闊，各個時期都有著其鮮明的特點?，F(xiàn)代中國的各種美學的觀點，都是從這種大歷史上生長出來的。如果不聯(lián)系歷史，美學史就會變成抽象的觀念而不可理解。因此，聯(lián)系歷史來寫作美學史，是本書的一個重要特點。

在寫作中，特別注意避免兩種傾向：一種傾向是，只列舉人物和觀點，就美學談美學，把生動活潑的美學史簡化為幾個人物提出了幾種觀點，以及圍繞著這些觀點的抽象爭論。為了克服這種傾向，做到努力講清楚各種觀點和爭論的來龍去脈，探索的一些重要美學家的學術背景和他們的綜合學術立場。另一種傾向是，用幾個泊來的觀點，對生動活潑、復雜多樣的歷史進行強行切割。例如，有人將20世紀分成兩個階段，一個階段是“現(xiàn)代”時期，一個階段是“后現(xiàn)代”時期，此后又有“后后現(xiàn)代”的時期，等等。這種用概念剪裁歷史的做法，只能造成對百年美學史的曲解，無助于20世紀中國美學的研究。這種研究能夠讓一些并不了解中國的西方人看到后覺得有趣，從中折射出他們自身觀點的影子，從而滿足他們的虛榮心，但對客觀而真實的理解當代中國美學的歷史發(fā)展，卻是非常有害的。

（三）本書還努力做到結合各個時期的文學和藝術發(fā)展的實際來研究美學。美學的研究對象是自然、社會和藝術中的美，在其中，藝術美是美學研究的重要組成部分。正像藝術學的研究不能離開美學一樣，美學研究也不能離開藝術。20世紀中國美學的發(fā)展，與藝術學研究始終是聯(lián)系在一起的。一方面，許多美學研究者，同時也是文學和藝術理論的研究者。另一方面，許多從事具體藝術門類研究的學者，實際上也發(fā)展出了各自的門類美學，例如在美術、音樂、舞蹈、戲劇等門類之中，都生長出了屬于這些藝術門類的美學思想。一部美學史，應該將之包括進去。在這些門類中，美學起著引領作用。克服“純思想線索”，也包括要結合藝術發(fā)展的實際來研究美學。體現(xiàn)美學從藝術中來，到藝術中去，與藝術密切結合的特點。

（四）結合外國美學的發(fā)展，對外國美學的介紹和引進的情況來研究這一個世紀的美學。中國美學的發(fā)展，并不是孤立的，時時受到國外美學的影響，同時，中國美學不是國外美學的簡單的復制，而是在選擇、接受和發(fā)展過程中，與中國人的審美和藝術實踐，中國的社會、政治和意識形態(tài)的狀況，有著密切的關系。

具體說來，在不同的歷史時期，對外來思想的接受有著不同的特點。例如，在20世紀初年，主要是美學這個學科的介紹、引進。20至40年代，當時的各種西方美學思潮進入中國，結合中國的情況，進行消化吸收，嘗試進行中西美學的結合。同時，蘇聯(lián)十月革命的影響，中國社會動亂和戰(zhàn)爭的環(huán)境，文學藝術革命的要求，推動了馬克思主義在中國的傳播，也帶動了馬克思主義美學在中國的發(fā)展。從50年代到70年代，中國的美學除了受蘇聯(lián)的美學影響之外，對西歐和北美的美學接受較少，與同時代的歐美分析美學的發(fā)展距離較遠。70年代末和80年代初，在改革開放的大潮下，大量的西方現(xiàn)代美學著作被譯介到國內。到了90年末和世紀之交，中國美學實現(xiàn)了與西方的同步對話。中國美學與外國美學的關系，實際上也是中國美學本身發(fā)展程度的一個表現(xiàn)。在20世紀的前期和中期，中國美學界所譯介的，主要是康德、席勒和黑格爾等德國古典美學，對歐洲當代美學的介紹，盡管朱光潛也做了一些工作，但對20世紀前期的歐美的美學的翻譯，是隨著80年代的翻譯大潮開始后才出現(xiàn)的。20世紀末對西方美學的新一輪的翻譯，則引進了同時代的西方美學。這種翻譯工作，更具有對話的性質。因此，從西方美學經典的學習，到結合中國情況對西方美學的有選擇的接受，到強調中國主體性，在中國美學的自身發(fā)展過程中保持與同時代西方美學的對話關系，中國人在對西方美學的接受中經歷了三大步。這是20世紀中國美學發(fā)展的一個重要的側面。

（五）美學作為一門學科在中國的建立，還有一個重要的標志，這就是它進入到了大學的課堂之中。因此，研究美學的歷史，還要在觀念的史之外，研究美學這門學科在大學的開設情況，它與大學美育的關系，以及美學教材的編寫和使用情況。本書考察了在不同時期流行的美學教材，并對它們作出了一些評析。大學的分科，美學在學科體系中獲得一席位置，以及相關研究崗位的設立，相關研究課題的形成，對于一個學科的發(fā)展，具有重要的作用。位置決定思維。這些物質性的設置，與相關學科的精神生產，具有相輔相成的關系。

（六）相對于現(xiàn)有的一些研究專著，本課題在研究中還努力做到，對于20世紀中國美學史上的各家各派的觀點持論公允，對其意義和價值進行客觀評價。目前對這段歷史，特別是對50年代至60年代美學大討論，以及80年代初的美學熱，有不少研究文章和著作問世。但許多的當下研究，常常由于自身的種種原因，站在某一家，某一派的立場，對其他各家進行批判。即繼續(xù)持門派之見，穿越到歷史中去，充當其中的一派。這一類的文章，從性質上講，還是當年的論爭的繼續(xù)。本書的作者們所采取的做法是，不回避各個時期的學術論爭，對各派的觀點都持同情地理解的態(tài)度，但與此同時，站在今天美學學術發(fā)展的新高度，客觀地對這些論爭進行分析解剖，在充分肯定其歷史意義和當代價值的基礎上，指出其不足之處。走出當年的爭論，在新世紀有一個新的起點。對20世紀的美學，固然要進行一些清理，肯定其歷史的價值，吸收其有益的因素，但同時，要說明美學話題的轉換與時代發(fā)展的關系，以面向審美和藝術的實際，面向世界，面向未來的態(tài)度處理這些歷史上的爭論。當然，一部寫到當下的歷史，有它的難處。歷史需要沉淀，一些紛繁復雜的歷史現(xiàn)象，要經過時間過濾才能看清楚。但是，也正是當代的歷史，才更有意義。這是一個需要勇氣應對挑戰(zhàn)的工作，也是一個要以史的考察推動當代研究的工作。

中國美學在當代，迎來了一個復興和繁榮的機遇。經過一些年的經濟發(fā)展，人民生活有了很大的改善，也產生了越來越大的對文化生活的需求。繁榮文學藝術，建設美麗中國，都有待于美學的發(fā)展。在美學實踐轟轟烈烈地展開之時，也就相應地產生了對美學理論的旺盛的需求。當然，這種社會的需求只是為美學的發(fā)展準備了條件。美學的建設有待于美學研究者的努力。發(fā)展美學研究，以史為鑒，溫故而知新，將20世紀中國美學研究的成果推向世界，這是我們的使命。