王明輝

“興”和“象”都是具有鮮明民族特色的理論范疇?！芭d”是詩學范疇，代表了中國傳統(tǒng)詩學對詩的一種根本性把握?！跋蟆笔且讓W范疇，代表了中國傳統(tǒng)哲學對世界的一種根本性把握，進而也發(fā)展成為中國古代詩學中的重要范疇。兩者的結合，不僅僅是兩個核心范疇在意義上的簡單疊加，更是中國詩歌發(fā)展到高度成熟階段后在理論層面的反映，可看作是當時學者把握和提煉中國詩歌藝術特征的理論自覺的產物。本文試從涵義變遷角度考察興象范疇在中國詩學中的發(fā)展過程。

一、興象之可能

興象作為一個理論范疇出現(xiàn)在中國詩學領域，要從殷璠《河岳英靈集》算起，但興象包含的意旨卻遠紹先秦時代。先秦時期的興有起、始的意義，表現(xiàn)為一種禮儀形式，進而成為一種藝術表現(xiàn)手法，后來又被理解為藝術審美特征和藝術生成機制。象是一種認識意義上的符號，既包含形式又包含內容。從《周易》中的卦象到文學藝術中的形象、意象、興象，象的意義極其豐富，其核心是象征。從興與象的關系來看，《詩經(jīng)》中的各種興辭，無論其功能如何，基本都具有明顯的觀物取象特征。可以說，中國詩學中的興，從一開始就與象有著不可分割的緊密聯(lián)系。宋代的《集韻》中直接以象訓興：“興，象也。”①《宋刻集韻》，北京：中華書局，2005年第2版，第175頁。這種解釋代表了宋人對興與象的新理解。雖然宋人沒有對此深入闡釋，但我們可以從后人的類似觀點中略窺端倪。清人章學誠在《文史通義·類篇·易教下》指出：“《易》之象，《詩》之興也，變化而不可方物矣?！雹谡聦W誠：《文史通義·易教下》，北京：中華書局，1985年，第18頁。《集韻》是以象訓興，而章氏則是以興訓象，角度不同，但大意基本一致。章學誠將興象范圍界定在《周易》和《詩經(jīng)》之內，并指出象與興的共同點是變化莫測。也就是說，象與興在各自領域中的運用非常靈活，不拘一端。這其中隱含這樣一種觀點，象與興都不是直接和直白的表達方式。

聞一多將興與象的特點提煉為“隱”，他認為：“隱在六經(jīng)中相當于《易》的‘象’和《詩》的‘興’（喻不用講，是《詩》的‘比’）……象與興實際都是隱，有話不能明說的隱。”①聞一多：《神話與詩》，《聞一多全集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982年，第118頁。這其實是《周易·系辭》“立象以盡意”和《文心雕龍》“比顯而興隱”兩方面觀點的結合?！吨芤住は缔o》云：“是故易者，像也；象也者，像也”，“其稱名也小，其取類也大；其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”。②《十三經(jīng)注疏·周易正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第303、312頁。易與象本質上的互通性在于象征性，其中尤其值得重視的問題是曲和隱。這里的曲和隱，有互文之意，但亦各有偏重。肆而隱的特點針對其事，曲而中的特點針對其言。為了追求事隱，故而言曲。由于事隱言曲，所以“辭文”“旨遠”。這種含蓄委曲的特點在文學中的表現(xiàn)就是興?！段男牡颀垺け扰d》云：“觀乎興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。”③劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年，第601頁。這里的“稱名也小，取類也大”是對《周易·系辭》的原文引用，“婉而成章”又恰恰對應著曲和隱。借助這一思路，結合聞一多的觀點，我們可以說，興與象在表現(xiàn)內容方面的特點是隱，對應著顯，而在表現(xiàn)手法方面的特點是曲，對應著直。雖然興象作為一個詩學術語的發(fā)生時間距離先秦比較遠，但其內涵卻受到先秦時期曲和隱特征的影響。從一開始，興象這個術語就與直言其事的鋪敘手法無關，而代表著更含蓄曲折也更復雜豐富的表現(xiàn)手法和審美追求。

從漢代到魏晉，人們對于興的理解逐漸從《詩經(jīng)》范圍中脫離。漢代學者基本是在解釋《詩經(jīng)》的基礎上談對興的理解，鄭眾視興為物，鄭玄視興為事，都與象無關。到了魏晉南北朝，人們對于興的認識和把握逐漸溢出了《詩經(jīng)》范圍，過渡到對多種詩體的批評，并開始出現(xiàn)從詩歌審美角度對興的闡釋。摯虞將興與情感聯(lián)系在一起，劉勰更進一步將興解釋為起情，鐘嶸認為興是悠遠有味的藝術效果，代表了時人對興的不同理解。不過這種理解并沒有體現(xiàn)在當時的詩文創(chuàng)作中。當時的詩人更重視藝術表現(xiàn)上的形似和巧構，但其創(chuàng)作中的情與景大多各自獨立，不能完美交融。從創(chuàng)作角度來看，當時詩人寫景體物長于描摹物態(tài)，但短于融情于景。從詩論角度來看，興與象作為詩論術語還沒有被有機結合起來。

二、興象之出現(xiàn)

唐初，孔穎達首次將興與象在一個句式中聯(lián)系起來，他在《周南·樛木》疏中指出：“以興必取象，以興后妃上下之盛，宜取木之盛者，木盛莫如南土，故言南土也?！雹堋妒?jīng)注疏·毛詩正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第42頁?？追f達所謂的“興必取象”，還停留在經(jīng)學范疇內。不過，與漢代鄭玄、鄭眾不同的是，孔穎達將興的表現(xiàn)形式從二鄭所言的物或事變成了象。從實在的物或者事，到虛實之際的具有創(chuàng)造性的象，這隱含了一種對興的新理解。從詩學角度來看，興必取象這一表述具有重要的理論價值和闡釋空間。這種提法將以往并無交涉的兩個重要范疇興與象聯(lián)系起來，兩者的碰撞和融合，可能激發(fā)出更深刻的詩學理論。

到了中唐，借助于盛唐詩歌創(chuàng)作的藝術經(jīng)驗，殷璠在《河岳英靈集》中首次提出了興象這一范疇。他批評當時詩風“ （挈瓶庸受之流）攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷”。⑤《唐人選唐詩（十種）》，上海：上海古籍出版社，1978年，第40頁。品評陶翰詩“既多興象，復備風骨”，⑥《唐人選唐詩（十種）》，第69頁。品評孟浩然“眾山遙對酒，孤嶼共題詩”詩句為“無論興象，兼復故實”。⑦《唐人選唐詩（十種）》，第91頁。盡管殷璠對興象的內涵沒有具體闡釋，對興象的使用也基本停留在有無的層面上，但這仍然是一種創(chuàng)造性的使用。從此，興象作為一個批評范疇正式進入了中國詩學領域。雖然這是興象理論的萌生草創(chuàng)階段，但其中頗有值得注意者。

第一，興象是針對詩歌中視覺審美的批評術語。殷璠筆下的興象，重視對藝術形象的視覺呈現(xiàn)。這里興象主要強調詩歌所表現(xiàn)的圖景要包含濃厚的情興，強調情與景、興與象的完美結合。這種圖景可以是單獨的物象，也可以是物象或景物的組合，但尚未指向物象疊加后所產生的整體性審美效果。

第二，興象與興寄有關。殷璠認為有興象、多興象是好詩的標準之一。興象的對立面是輕艷，這里的輕艷是指南朝流傳下來的宮體詩風。殷璠所謂有興象是強調要有所寄托地詠物寫景，而不能沉湎于脂粉香澤、旖旎風流的藝術追求。他所選的陶翰詩或充滿報國之志，或抒發(fā)高遠之情，全無淺薄綺靡之態(tài)，所引孟浩然的名句更是孟氏高曠心境的彰顯。從此角度來看，興象中包含著興寄。但殷璠的興象又與陳子昂所說的興寄有所不同，如果說陳子昂的興寄更偏重剛健挺拔的風骨，殷璠的興象則偏重于雅正高遠的情興。殷璠評論陶翰詩興象與風骨并稱，也就是說，興象與風骨各有側重，如果風骨偏重其情感的濃烈、氣勢的雄健，那么興象則偏重其物象與情興的高度融合。此時的興象，大體可以理解為詩歌中具有雅正高遠的情興特征的物象。

第三，興象與典故并不矛盾。殷璠認為，故實也可以成為興象，凝煉的典故可以使興象包含更豐富的內蘊，這實際上暗含著一種典故圖像化的思路。孟浩然“眾山遙對酒，孤嶼共題詩”一句，表面上看，所言即所見，加上自身的興致所寄，因而與眾山同飲，和孤嶼共吟。但實際上，其中“對酒”“孤嶼”都有所本。曹操《短歌行》有“對酒當歌，人生幾何”句，謝靈運《登江中孤嶼》有“孤嶼媚中川”句，兩者的詩意都在孟詩圖像化的表達中與孟氏詩意互相生發(fā)。這種觀點在明清時期得到一些詩論家的認同，如李時勉認為興象建立在學問基礎上，其《戴古愚詩集序》云：“至于興象，則在乎其人學問之至、用力之久，自當?shù)弥?，非可以言喻?！雹倮顣r勉：《古亷文集》卷四，《文淵閣四庫全書》集部第1242冊。紀昀云：“詩未有不用功者，功深則興象超妙，痕跡自融耳?！雹诜交剡x評，李慶甲集評校點：《瀛奎律髓匯評》，上海：上海古籍出版社，1986年，第344頁。何焯云：“謝玄暉《新亭渚別范零陵》詩‘云去’一聯(lián)既有興象，兼之故實?！雹酆戊蹋骸读x門讀書記》卷四十六，北京：中華書局，1987年，第892頁。何焯的評語襲用殷璠原話，謝朓“云去蒼梧野，水還江漢流”一聯(lián)，表面上看是純寫景，但暗含舜南行死于蒼梧之野的典故。詩句在云水殊途、天各一方的別離之情外，還包含了一種不知可否再見的悵惘，正是典故化作興象的范例。

第四，興象是對南朝詩歌追求形似、巧構的繼承和超越。詩歌創(chuàng)作多是外部對象經(jīng)由詩人主體心靈觀照并加以表現(xiàn)的過程，在此過程中，詩人們有意追求情景交融的審美境界，興象范疇因此應運而生。唐詩在創(chuàng)作上力求超越南朝形似巧構之風、重建風雅傳統(tǒng)，從理論上唐人也進行了相應的總結和提煉。殷璠身處中唐，但他總結的主要是盛唐的詩歌特點。唐人將南朝詩風的巧構形似與漢魏詩風中的風骨興寄結合起來，最終形成一種新的詩歌高格，這種追求突出地表現(xiàn)在盛唐詩歌所創(chuàng)造的飽含情興的藝術形象上，也就是殷璠所謂的興象。

第五，興象也可看作是興會之象，即通過興這種特殊情感方式生成的象。在唐代，興已經(jīng)作為一種創(chuàng)作沖動被詩人們所認識，興的涵義逐漸與傳統(tǒng)的托喻寄諷分別開來。人們認識到要在一種特殊的創(chuàng)作沖動下去描摹和刻畫物象，這種狀態(tài)被納入“興”的范疇。舊題賈島《二南密旨》云：“興者，情也。謂外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興?！雹軓埐畟ィ骸度莆宕姼駞R考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第372頁。舊題王昌齡《詩格》云：“江山滿懷，合而生興。須屏絕事務，專任情興。因此若有制作皆奇逸?！雹輳埐畟ィ骸度莆宕姼駞R考》，第170頁。感物而動、江山滿懷就是興，此處的興，已經(jīng)具有詩歌發(fā)生層面的意義，同時也為我們理解唐代詩學中的興象范疇提供了新的思路。

三、興象之沉淀

從盛唐到中唐，詩歌創(chuàng)作潮流發(fā)生了很大變化，主要表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中對意的凸顯超越了對象的追求。從杜甫到中唐的韓愈、白居易乃至以后的大歷詩人，其詩風都與盛唐風格有很大不同。詩論方面也有所體現(xiàn)，諸如皎然《詩式》“放意須險，定句須難”、①皎然著，李壯鷹校注：《詩式校注》，北京：人民文學出版社，2003年，第1頁。劉禹錫“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”②劉禹錫：《董氏武陵集記》，《劉禹錫集》，北京：中華書局，1990年，第238頁。等相關討論甚多。當興象范疇尚未被當時的詩學充分地消化吸收時，興象玲瓏的藝術風格就已經(jīng)被新的藝術追求所取代。從此，興象范疇在唐代詩學中不復出現(xiàn)，但唐人對于相關問題的思考和探討并未停歇，這主要體現(xiàn)在對象的研究上。

其實從魏晉時起，就有人開始討論象外的問題了。王弼解《易》時對言、象、意三者關系進行了深入辨析，他說：“存言者，非得象者也，存象者，非得意者也……忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也”。③王弼著，樓宇烈校釋：《王弼集校釋》，北京：中華書局，1980年，第609頁。王弼談的是對卦象的闡釋，但已經(jīng)觸及到“象”的內外問題。此外，佛教思想也對此產生了深遠影響。在佛僧看來，“象非真象”，④僧肇：《不真空論》，石峻等編：《中國佛教思想資料選編》第1卷，北京：中華書局，2014年，第144頁。應該“窮心盡智，極象外之談”。⑤僧肇：《般若無知論》，《中國佛教思想資料選編》第1卷，第151頁。佛學關注的是超越形象，抵達真象。這種觀念與王弼有異曲同工之處，都表達了對象外的追求，進而影響到當時的繪畫理論。如謝赫指出“若拘以體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”。⑥謝赫：《古畫品錄》，北京：人民美術出版社，1959年，第8頁。不過，這種觀念對文學的影響直到唐代中期以后才比較明顯地表現(xiàn)出來。皎然《詩議》云：“采奇于象外，狀飛動之句，寫冥奧之思。”⑦張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，第208頁。其《詩式·取境》云：“取境之時，須至難至險，始見奇句?！雹囵ㄈ恢?，李壯鷹校注：《詩式校注》，第39頁。自皎然開始，唐代詩論家已經(jīng)將象與境聯(lián)系在一起。對于象與境問題的關鍵性闡釋要數(shù)劉禹錫，他提出：“境生于象外，故精而寡和?！雹釀⒂礤a：《董氏武陵集記》，《劉禹錫集》，第238頁。這一觀點代表了唐代詩論對“象”的認識有了新的突破，正可與魏晉南北朝時期的關于象外的討論聯(lián)系起來。只不過當時的討論主要在哲學、佛學和繪畫領域，現(xiàn)在卻進入了詩學領域。劉禹錫認識到，在詩歌的物象之外，還存在著更廣闊的藝術世界，即所謂境，境是對象的超越。關于境、情境、意境的概念，在王昌齡《詩格》中就已經(jīng)提出，劉禹錫“境生于象外”的命題，更將境與象直接連接起來，正可見出中國詩學中由象發(fā)展到境的邏輯理路。興象正可看作兩者之間的重要過渡，不過興象的這層涵義要到元明以后才得以揭示。

到了晚唐的司空圖，象的理論有了另外角度上的提升。司空圖說:“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可譚哉。”⑩司空圖：《與極浦書》，祖保泉、陶禮天：《司空表圣詩文集箋?！罚戏剩喊不沾髮W出版社，2002年，第215頁。這段話指出，詩家所描繪的景物具有圖像感，可以被感覺到，但卻不能直接通過感官來把握。盡管這種體會是感性的，但卻具有非常重要的理論意義。司空圖已經(jīng)認識到，欣賞者從詩歌中感受到的不是具體描寫的物象，而是一種超越了具體物象的象，是一種超越了具體景物的景。以前詩論中談到象，除了物象本身之外，往往重視象所隱含的意，或者說象外的意。而司空圖談的不是象外的意，而是象外的象，司空圖將之稱為“象外之象”，這就將詩歌理論中的象，進一步區(qū)分出了不同的審美層次，由實體進入虛體。這是一個至關重要的審美問題，代表了唐代詩論家對象的理解達到了新的高度。

宋代詩學體現(xiàn)出不同于唐代詩學的特色。自司空圖“象外之象”以降，宋代詩論家開始有意避免唐詩所表現(xiàn)出來的絢爛色澤，而追求更深遠的意境。這不僅體現(xiàn)在審美風格的轉變，還體現(xiàn)在對詩歌語言表現(xiàn)力更加深刻地追索。宋代詩人已經(jīng)不僅僅追求對景物進行窮形盡相地表現(xiàn)，而是盡最大可能拓展語言本身的內涵和張力，進而構建超越形似的意境。這種思路與唐人飽含情興的象大有不同。相比唐詩，宋詩距離物理世界更遠，而進入語言符號世界則更深。如果說唐詩是作者思想感情與外物交融的完美體現(xiàn)，那么，宋詩則是作者思想感情與語言符號互動的不懈追求。宋詩的主要追求在于理念世界和語言世界，外部物象多是意念的投射對象，大多已經(jīng)失去了比興的意味。洪亮吉曰：“唐詩人去古未遠，尚多比興，……降及宋元，直陳其事者十居其七八，而比興體微矣?！雹俸榱良骸侗苯娫挕?，北京：人民文學出版社，1998年，第2頁。比興體微，象則無從附麗。因而，繆鉞認為：“宋人略唐人之所詳，詳唐人之所略。務求充實密鑿，雖盡事理之精微，而乏興象之華妙?！雹诳娿X：《詩詞散論》，上海：上海古籍出版社，1982年，第36-37頁。在這種情況下，宋代詩學中幾乎不見興象的蹤跡，也就可以理解了。雖然宋人很少提及興象，但他們的思考卻對后人理解和闡釋興象有重要的推進作用，如梅堯臣“必能狀難寫之景，如在目前”、③歐陽修：《六一詩話》，何文煥：《歷代詩話》，北京：中華書局，1980年，第267頁。張炎“所詠了然在目，且不滯留于物”。④張炎：《詞源》，唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，第261頁。從創(chuàng)作角度上不滯于物，但卻可以使欣賞者了然在目，這種審美理念正是后來黃溍、胡應麟等人闡發(fā)興象的要義所在。

四、興象之復興

元代詩學路向基本上沿著宗唐復古的思路展開，力圖恢復吟詠性情的風雅傳統(tǒng)。在這種背景下，元末詩論開始重提興象。楊維楨就多次用興象來討論詩學問題，但更值得關注的一條材料出自其弟子黃溍之手。楊維楨有《飲馬窟》詩：“長城飲馬窟，飲馬馬還驚。寧知嗚咽水，猶作寶刀鳴。”黃溍評云：“無中生岀興象之妙。”⑤楊維楨：《鐵崖先生復古詩集》卷二，四部叢刊本。這里對興象的理解與以前大有不同。無中生岀興象，是指詩中沒有直接表現(xiàn)戰(zhàn)斗場面，但卻可以由其中的飲馬情景，聯(lián)想到邊塞征戰(zhàn)時戰(zhàn)馬飛馳、刀光劍影的圖景和情境。在此，興象具有明顯的建構功能，已經(jīng)屬于造境了。黃溍對興象的這種理解非常高明，雖然沒有充分展開，但卻啟發(fā)了明清時期興象宛然這一詩學命題的出現(xiàn)。

明代興象的使用情況與以前大有不同，運用興象論詩者比比皆是。從明初的高棅到中后期的胡應麟、何良俊等詩論家，均從不同角度使用和闡發(fā)興象。其中，值得關注的有以下問題。

第一，興象被提煉為唐詩的核心審美特征。高棅倡導唐詩學，在《唐詩品匯》中多次使用興象范疇，并將興象置于唐詩學的批評框架中，與聲律、文詞、理致等共同作為唐詩的核心審美標準。高棅云：“（唐詩眾體）莫不興于始，成于中，流于變，而陊之于終。至于聲律、興象、文詞、理致，各有品格高下之不同，略而言之，則有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。”⑥高棅：《唐詩品匯》，上海：上海古籍出版社，1988年，第8頁?！疤拼家晕迓上喑停墒呛仍~場，翕然相習，故其聲調格律易于同似，其得興象高遠者亦寡矣?！雹吒邨姡骸短圃娖穮R》，第506頁。高棅將興象作為區(qū)別唐詩初、盛、中、晚分期的重要標準之一，并提出興象高遠的判斷，開后來批評者深入剖分興象特征的先河。此后，興象標拔、興象玲瓏、興象深微等判斷紛紛出現(xiàn)。不過，高棅并沒有對興象進行更深入地闡發(fā)，主要還是在唐宋詩對比的基礎上對唐詩重視色調風華特征的一種提煉和把握。

第二，興與象形式上并列出現(xiàn)，但涵義上各自獨立。何良俊云：“只如中唐人詩，如‘月到上方諸品靜，身持半偈萬緣空’之句，興象俱佳，可稱名作?！雹嗪瘟伎。骸端挠妖S叢說》，北京：中華書局，1958年，第227頁。清人紀昀也有類似用例：“景少司馬介茲官翰林時，齋宿清秘堂。積雨初晴，微月未上，獨坐廊下。聞瀛洲亭中語曰：今日樓上看西山，知杜紫微‘雨馀山態(tài)活’句真神來之筆。一人曰：此句佳在活字，又佳在態(tài)字烘出活字。若作山色山翠，則興象俱減矣?！雹峒o昀：《閱微草堂筆記》，上海：上海古籍出版社，1980年，第409頁。這種理解實際上將興象看作一個并列詞語，分別指代情興與物象兩端，強調興象兩方面都非常重要，不可偏廢，只有興象俱佳才能成為一流的詩作。不過，這種理解分割了興與象的密切聯(lián)系，反而縮減了興象范疇的豐富涵義。類似用例并不多見。

第三，明確提出興象是對詠物巧似的超越。何良俊云：“袁海叟尤長于七言律，其《詠白燕》詩，世尤傳誦之。而空同以為《白燕詩》最下最傳，蓋以其詠物太工，乏興象耳?！雹俸瘟伎。骸端挠妖S叢說》，第233頁。袁凱以《白燕》詩成名，該詩從不同角度對白燕加以描摹，極盡工巧之能事。但明人重視對唐詩格調的總結和傳承，兩相對比，袁凱的藝術風格顯然算不上高格。李夢陽對袁詩評價極低，何良俊認為其原因就在于袁凱過于重視詠物本身，忽略了情興的寄托，因而缺乏興象。從審美角度來看，袁凱重視描摹白燕的形貌物色乃至相關典故，但這些方面都傾向于審美對象的自身性質。而興象則超越了單純描摹形象物色的層次，力圖表現(xiàn)更深層次的內視性圖像，追求創(chuàng)作主體的情興與審美對象渾融一體的審美效果?！栋籽唷吩娫谶@方面有所欠缺，雖然創(chuàng)作技藝很高明，但缺乏情興的寄托和生命力的灌注。興象是超越巧似的更高級審美追求，其中包含著一種創(chuàng)作主體的觀念性投射，強調創(chuàng)作主體當下所思所想、情感情緒與審美對象的碰撞、激蕩和融合。從追求形似到追求興象，意味著詩歌審美從純視覺的觀察發(fā)展到感性的體驗，從極力刻畫審美對象的客觀特征發(fā)展到盡力表現(xiàn)對審美對象的直覺體驗和整體性把握。

第四，以興象宛然的詩學命題對興象進行創(chuàng)造性闡釋，提升了興象的理論層次。胡應麟云：“唐初五言律，惟王勃‘送送多窮路’、‘城闕輔三秦’等作，終篇不著景物，而興象宛然，氣骨蒼然，實首啟盛、中妙境?！雹诤鷳耄骸对娝挕穬染幘硭?，上海：上海古籍出版社，1979年，第67頁。宛然，就是看起來像什么的樣子，是宛然在目的省略語，代表一種整體性視覺審美效果，是文學審美體驗中語言審美向圖像審美轉換的集中體現(xiàn)。顏之推《顏氏家訓》云：“（蕭愨）嘗有秋詩云：‘芙蓉露下落，楊柳月中疏?！瘯r人未之賞也。吾愛其蕭散，宛然在目?！雹垲佒疲骸额伿霞矣枴罚本褐腥A書局，2007年，第161頁。這里的宛然在目正代表了一種對詩歌的圖像化審美。不過，顏之推所言的蕭散還主要基于詩中呈現(xiàn)的物象。而在胡應麟那里，興象則被闡釋為是一種超越具體物象的具有整體性美感的審美形象，它具有形式特征，但卻并不直接體現(xiàn)在以語言符號指稱的物象上。胡氏認為，王勃的兩首詩中都沒有著力描寫景物，但卻興象宛然。這里的興象顯然不是指作品中的具體物象，而是指借助詞語組合間的張力在欣賞者頭腦中形成的一種整體性的圖像，這一圖像具有可視性，但又不能被欣賞者的眼睛直接看到，需要欣賞者通過直覺來體驗和把握。

胡應麟的闡釋與上文何良俊的觀點正可以互相印證，在對審美對象的把握方面，兩人的關注點都從實體發(fā)展到虛體，從物象到興象。從形式的角度來看，如果將語言符號呈現(xiàn)的物象看作詩歌的第一層形式結構，那么興象就屬于第二層形式結構，同樣具有視覺形式意義，但卻是更高層面的整體性內視圖像。這種闡釋極大開掘了興象涵義的理論深度，唐詩的高格正建立在這種雙層審美形式結構的基礎上。興象宛然是興象范疇最重要的理論闡發(fā)，是一個值得深入研討的詩學命題。

五、興象之開拓

清代詩學繼承了前代關于興象的理論積累并有所發(fā)展。

首先，興象所指范圍擴大。清代詩論家大體上沿襲了明人對興象的理解和闡釋，但在指涉時代和批評文體方面卻有了全面的開拓。在清人手中，興象幾乎可以用來品評所有文體。清人首開以興象品評宋詩、金詩的先例。方東樹評陸游《醉中戲作》云：“狀少年豪舉，興象勃然?！雹芊綎|樹：《昭昧詹言》，北京：人民文學出版社，1961年，第464頁。潘德輿云：“或謂宋詩少興象，類不長于絕句，亦不然?！雹菖说螺洠骸娥B(yǎng)一齋詩話》，郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第2159頁。梁章鉅云：“金詩只一元遺山為大宗，《遺山集》四十卷，詩凡十四卷，所作興象深邃，風格遒上，無南渡江湖諸人之習，亦無江西流派生拗粗獷之失。”⑥梁章鉅：《退庵隨筆》學詩二，《清詩話續(xù)編》，第1981頁。

以前興象所涉及的文體主要是詩歌，基本上不用于品評其他文體。清人開始以興象品評詞、賦。先著、程洪云：“小詞之妙，如漢、魏五言詩，其風骨興象迥乎不同，茍徒求之色澤字句間，斯末矣。”⑦先著、程洪撰，胡念貽輯：《詞潔輯評》，《詞話叢編》，第1347頁。鄧廷楨云：“詞家之有白石，猶書家之有逸少，詩家之有浣花，蓋緣識趣既高，興象自別?！雹汆囃E：《雙硯齋詞話》，《詞話叢編》，第2530頁。此外，清人還用興象來品評詩話。謝章鋌云：“文章有創(chuàng)體，即為絕唱，斷不容后人學步者。司空表圣《詩品》，騷壇久奉為金科玉律，國朝袁子才乃有續(xù)品之作，其語言工妙，興象深微，吾不知媲美前修否也？”②謝章鋌：《賭棋山莊詞話》卷十二，《詞話叢編》，第3476頁。梁章鉅云：“司空表圣《詩品》，但以雋詞標舉興象，而于詩家之利病，實無所發(fā)明，于作詩者之心思亦無所觸發(fā)。”③梁章鉅：《退庵隨筆》，《清詩話續(xù)編》，第1991頁。雖然興象的品評范圍有所擴展，但其涵義并沒有超出明人的闡釋范圍。

其次，興象深微代表了一種新的審美追求。紀昀往往以深淺來論興象，并多次對“興象深微”表示贊賞，在一定程度上代表了他的審美傾向。紀昀評王維《登辨覺寺》：“五六句興象深微，特為精妙?！雹芗o昀：《瀛奎律髓刊誤序》，《紀文達公遺集》文集卷九，清嘉慶十七年紀樹馨刻本。評常建《題破山寺》：“興象深微，筆筆超妙，此為神來之侯?！雹莘交剡x評，李慶甲集評校點：《瀛奎律髓匯評》，第1666頁。這里的興象深微當從深、微兩方面來體會。一方面是深，偏重興象之興，也就是興象中所蘊含的情興寄托要深。所謂深，即不能在詩歌中將意旨直白地表現(xiàn)出來，而是藏蘊于對景象的描摹之中，須深入體味方可把握。紀昀不僅重視興的情興寄托之意，也重視興的觸物生情之意，并將兩者統(tǒng)一在同一邏輯鏈條中。他說：“心靈百變，物色萬端，逢所感觸，遂生寄托。寄托既遠，興象彌深。于是緣情之什，漸化為文章。”由于感物而有觸動，有感觸就有寄托，寄托遠才能興象深，情感的抒發(fā)才能被詩文定型。在此，紀昀的關注點更在于寄托情興的深遠，“興象不遠，雖不失尺寸，猶凡筆也”。⑥紀昀：《唐人試律說序》，《紀文達公遺集》文集卷九。另一方面是微，偏重興象之象。雖然要寄托意旨，但在表現(xiàn)手法上卻不宜筆墨濃重，不能刻意雕琢鍛煉，而應該舉重若輕，以輕淡微妙的筆法加以表現(xiàn)，下筆雖輕，但意蘊無窮。紀昀認為：“響字之說，古人不廢，暨乎唐代，鍛煉彌工。然其興象之深微，寄托之高遠，則固別有在也?！雹呒o昀：《瀛奎律髓刊誤序》，《 紀文達公遺集》文集卷九。紀昀深入發(fā)掘了興與象蘊含的曲與隱的特征，并加以提煉和闡發(fā)，形成興象深微的詩學命題。盡管紀昀的興象多用于品評唐詩，但他對于興象深微的強調，其實包含了很深的宋詩特色。這既是紀昀兼納唐宋詩歌傳統(tǒng)的體現(xiàn)，也是清代詩學中興象使用范圍拓展的一種表現(xiàn)。

在清代詩學中，興象正逐漸發(fā)展為一個具有普遍意義的審美批評范疇，可惜這種趨勢被后來的變化打斷了。晚晴民國時期，在西學影響下的中國詩學進入新的階段。在西學話語中，興象很難找到恰當?shù)膶ψg詞，因而很難被以西方話語為基本支撐的現(xiàn)代文論話語體系接受，于是，明清詩學中具有重要地位的興象范疇，在現(xiàn)代詩學創(chuàng)建過程中漸漸被遺棄。盡管還有個別學者比較重視興象，但只是零星個案而已。不過其中仍有值得關注的觀點，如錢鍾書認為：“夫藝也者，執(zhí)心物兩端而用厥中。興象意境，心之事也；所資以驅遣而抒寫興象意境者?！雹噱X鍾書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984，第210-211頁。錢鍾書將興象作為心之事，極具啟發(fā)性。在他看來，興象不是藝，不是作品本身，不是詩歌中具體的物象，這與很多批評者將興象看成作品中以語詞表現(xiàn)的具體物象有本質區(qū)別。在傳統(tǒng)詩論中，興象關系與心物關系具有相當程度上的相似性，但錢鍾書認為興象都屬于心之事，而用來抒寫興象的材料，才是物之事。這種闡釋從創(chuàng)作角度出發(fā)，將興象關系與心物關系區(qū)分開來，充分顯示出現(xiàn)代學人對興象涵義的辨析更加深入和細密。

六、興象之新闡釋

1949年以后相當長一段時間內，興象在詩學話語中基本上銷聲匿跡。20世紀80年代以來，興象在各種文論著作中被提及，相關論文也逐漸增多。前輩學者的努力使興象內涵得到進一步的發(fā)掘和拓展，極大豐富和深化了我們對此的理解，但卻少有學者將興象提到中國詩學核心范疇的高度。筆者認為，在對傳統(tǒng)闡釋的傳承基礎上，經(jīng)過當代學者的創(chuàng)造性闡釋，興象完全有可能也應該成為中國詩學的核心范疇之一。

首先，從傳承的角度來看，興象在中國古典詩歌的形式層面、審美層面以及理念層面均體現(xiàn)出重要的理論價值。（1）形式層面上，興象較少關注實際層面的字法、句法、篇法，也較少區(qū)分體裁、題材，強調對詩歌第一層形式結構的超越，追求第二層形式結構。（2）審美層面上，以興象宛然、興象玲瓏為代表的重象審美命題和以興象深微、興象高遠為代表的重興審美命題，代表了不同的審美指向，但兩類命題并不矛盾，而是具有一定共融性，它們從不同角度對興象進行闡發(fā)和開拓，使得興象理論更為豐富全面。（3）理念層面上，興象的根本是語言的視覺化和圖像化，其中包蘊著興寄或情興。興象追求整體性的內視圖像美，是中國古代詩學由象發(fā)展到境的重要賡續(xù)點。

其次，興象貫穿了詩歌發(fā)生、詩歌創(chuàng)作、詩歌鑒賞等不同階段，如果與當下的詩學批評和創(chuàng)作實踐相結合，具有極廣闊的闡釋空間和建構可能。（1）從發(fā)生角度來看，興是生命感發(fā)，象是藝術表現(xiàn)，兩者結合正體現(xiàn)了中國古典審美的特質。中國美學是生命美學，我們對于詩歌的審美應立足于生活本身，不能將詩歌與生命體驗完美結合的作品，不是一流的作品。興的一個重要含義就是觸物起情，由于生活萬象對生命的觸動，從而引發(fā)作者情緒波動，產生出抒發(fā)情感的創(chuàng)作沖動。象是這種情感的表現(xiàn)和載體，但又不同于單純的物質載體。興象作為二者的結合，是古典詩歌創(chuàng)作和欣賞中的關鍵所在，可視為中國古典生命美學的代表性審美范疇。（2）從創(chuàng)作角度來看，興象是超越符號象的內視圖像。文字符號本身是一種象，經(jīng)過提煉精選后的字、詞具有強烈的藝術感染力。但這種象往往會被人們誤認為就是審美意象，其實不然。在符號象（Verbal icon）之外，還存在一種對應的象，是通過符號象激發(fā)和建構的內視圖像（Mental image），我們認為，這就是中國傳統(tǒng)詩學中的興象。作者通過詩句中的語言符號呈現(xiàn)出一種固定的物象組合，并以此作為這種整體性圖景的主要支點和基本結構，這也可以視作一種格式塔（Gestalt），它們規(guī)定了這種圖景的本質性特點。作者煉字煉句的目的在于建構一個超越這些具體字句的整體性內視圖景，讀者通過閱讀對這種圖景進行提取和復現(xiàn)。（3）從鑒賞角度來看，興象是一種具有生長性的圖像化審美對象，可以看作是作品文本與讀者體驗到的意旨之間的中介。興象不能直接通過文本來把握，也不能通過眼睛直接看到，它只存在于審美直觀中。興象不是作品本身，它包含了作品本身的本質特征和欣賞者的主觀理解，在不同程度上會對作品進行補充、削減、完善或變形。盡管不同讀者根據(jù)自身經(jīng)驗所想象和建構的圖景在細節(jié)上有所差異，但其整體結構和主要內容是穩(wěn)定的，這也是作者的意圖所在。興象類似于詩歌中的前圖像結構，具有為審美對象構形的功能，它規(guī)定了審美對象的基本結構，但并不填充全部細節(jié)，具有相當程度的開放性。

在中國古代詩學中，興象大體屬于唐詩學領域，多與宋詩學對舉。而在當下，我們面對的文學現(xiàn)狀是文言詩與白話詩對舉，中國詩與外國詩對舉，興象有理由也有可能成為文言詩甚至中國詩的根本性特征之一。興象研究既可以繼續(xù)在傳統(tǒng)的詩學理論和歷史情境中展開，又可以與當代詩歌創(chuàng)作實踐及西方詩學理論資源聯(lián)系起來，既樹立自身的詩學品格，又可與西方詩學理論展開對話。進一步研究和闡釋興象理論，對于繼承和發(fā)展中國古典美學傳統(tǒng)、構建具有民族特色和文化自覺的中國詩學體系都具有重要意義。