孫 超

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱 150080)

清初畫家笪重光(1621—1692)*笪重光生年，本文采閔靖陽(yáng)《辟笪重光生年之謬》說，見《書法賞評(píng)》2016年第3期，14頁(yè)。，著有《畫筌》，駢體文六千余字，無章節(jié)，闡述作畫的構(gòu)思與技法?！爱嬻堋背觥肚f子》“得魚而忘筌”之典。笪重光認(rèn)為《畫筌》只是實(shí)現(xiàn)獨(dú)立創(chuàng)作的途徑，學(xué)成后應(yīng)當(dāng)有所超越。這既是自謙，也是文人畫自由精神的體現(xiàn)?！懂嬻堋返玫酵瑫r(shí)代王翚(1632—1717)、惲南田(1633—1690)等大畫家的贊許，并有評(píng)語穿插其間，可見當(dāng)時(shí)的廣泛影響。嘉道間畫家湯貽汾(1778—1853)，與笪重光結(jié)緣于丹徒，以精神為契合，對(duì)《畫筌》產(chǎn)生興趣，析為兩卷十則，每則后復(fù)獨(dú)抒己見，成《畫筌析覽》一書。在繼承《畫筌》思辨精神的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)秉持夙慧與獨(dú)立創(chuàng)作，在畫學(xué)上有所突破。茲參以相關(guān)史料，闡釋從《畫筌》到《畫筌析覽》的精神傳承與理論嬗變，進(jìn)而探究湯貽汾的畫學(xué)思想。

一、湯貽汾與笪重光的精神契合

湯貽汾作為惲南田之后常州最著名的畫家，生平及繪畫創(chuàng)作，早已引起學(xué)界的關(guān)注?！肚迨犯濉吩疲骸扒瀹嫾衣勅硕嘣谇∫郧?，自道光后卓然名家者，惟湯貽汾、戴熙二人?！盵1]評(píng)價(jià)是非常高的?！懂嬻芪鲇[》是湯貽汾結(jié)合自身創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)古今繪畫理論的總結(jié)和提煉，在清代畫史上亦有一席之地。湯貽汾選擇笪重光《畫筌》作為立論之基，是因?yàn)槎说赜?、身份、心靈皆有共通之處，是一種精神契合的產(chǎn)物。

(一)結(jié)緣丹徒

笪重光是丹徒人，湯貽汾曾在丹徒為官。嘉慶五年(1800)四月，世襲云騎尉湯貽汾任京江營(yíng)守備(正五品)，駐江蘇鎮(zhèn)江府城丹徒縣圌山寨，翌年春卸任。官丹徒一載，湯貽汾遍訪精法樓等名勝，與當(dāng)?shù)匚娜送跷闹?、馮錫宸、顧堃等往來密切，多有唱和，廣泛參與了當(dāng)?shù)氐奈幕睢ｓ沃毓馐堑ね街嫾?，湯貽汾得見其真跡，大為稱許，對(duì)其繪畫理論產(chǎn)生了深入探索的興趣，當(dāng)在情理之中。湯貽汾《畫筌析覽自序》說：

先生丹徒人，名重光，字在辛，自號(hào)江上外史。順治壬辰(1652)進(jìn)士，官僉都御史。予向居其鄉(xiāng)，多見真跡，皆神與古會(huì)，非深入畫禪，能道此中三昧耶？嘉慶甲子(1804)上巳，雨生湯貽汾識(shí)。

闡述了與笪重光產(chǎn)生地域因緣，并選擇《畫筌》作為立論基礎(chǔ)的心路歷程。笪重光為丹徒人，罷官后又歸隱于此，故當(dāng)?shù)囟嘤挟嬜髁鱾?。湯貽汾宦游丹徒，有緣得見真跡并悟其真意，是以《畫筌》立論的直接原因。

(二)官員畫家

湯貽汾與笪重光，有著畫家與官員的雙重身份認(rèn)同?！懂嬻堋方榻B的技法，無一不是笪重光在創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)而來的，《畫筌析覽》更是湯貽汾繪畫經(jīng)驗(yàn)的升華，笪重光與湯貽汾達(dá)成理論共識(shí)的首要基礎(chǔ)，便是畫家身份的契合。秦祖永《桐陰論畫》列笪重光為“逸品”，贊賞其對(duì)筆法與墨法的精妙把握：

笪江上侍御重光，風(fēng)流儒雅，跌宕多姿。筆墨二字，闡微入妙。閑寫山水，高情逸趣橫溢豪端，良由鑒賞精也。肥不俗，濕不溷，視世之有筆無墨，有墨無筆者，相去奚啻霄壤。

笪重光山水有逸趣，筆墨和諧，遠(yuǎn)超時(shí)俗。然而秦祖永指出，笪重光畫作精妙，也源于高超的鑒賞能力。笪重光精于畫學(xué)，下筆之時(shí)便有成竹在胸，而創(chuàng)作實(shí)踐的不斷豐富，也完善了笪重光的繪畫理論，這便是畫家身份與畫學(xué)思想的相互作用。湯貽汾選擇笪重光，畫家是二人之間第一重身份認(rèn)同。

畫論多為擅畫者闡發(fā)，單純的畫家身份，不足以讓湯貽汾在歷代畫論中，選擇《畫筌》作為立論之基。共通的社會(huì)角色，即官員身份，是二人的又一身份契合點(diǎn)。湯貽汾襲爵后，由京口守備，仕至浙江樂清副將(從二品)。謝堃《春草堂詩(shī)話》卷一云：

世稱武臣能詩(shī)者，曹景宗也；武臣能畫者，李思訓(xùn)也。余友湯雨生參帥兼之，故曾賓谷侍郎有《湯生歌》贈(zèng)參帥，云：“班超傭書投筆起，丈夫當(dāng)效傅介子。湯生年少一書生，今作百夫之長(zhǎng)耳。相從將軍泛樓船，暮歸蠻府飛華箋。八分書似刁斗銘，千首詩(shī)過交河篇。日南半壁天?？眨酱ㄐ蝿?shì)全在胸。興來?yè)]寫著絹素，咫尺萬里乘長(zhǎng)風(fēng)。武夫中有湯生否，學(xué)士文人猶落后。可惜湯生好身手，但與吾儕爭(zhēng)不朽。偏裨何日樹功勛，金印懸來大如斗。”讀此詩(shī)，可以想見其風(fēng)度。贈(zèng)此詩(shī)，參帥猶作騎尉時(shí)也。

廣東布政使曾燠的《湯生歌》，作于湯貽汾守備廣東時(shí)，湯貽汾儒將形象，躍然紙上。咸豐三年(1853)太平軍破南京城，已退隱的湯貽汾組織鄉(xiāng)勇抵抗，事敗殉節(jié)，悲壯慷慨。笪重光以科舉入仕，其英武之氣，報(bào)國(guó)之情，未嘗稍減。湯貽汾為武將，其英武表現(xiàn)為海天在胸，運(yùn)籌帷幄；笪重光為文臣，英武之氣則體現(xiàn)為直言敢諫，不畏權(quán)貴。笪重光巡按江西，因彈劾大學(xué)士明珠、余國(guó)柱(正一品)，棄官歸里。英武之氣，根源于深沉的報(bào)國(guó)之情。“位卑未敢忘憂國(guó)”，退隱之身而不忘報(bào)國(guó)之念，是笪重光與湯貽汾共同的人生選擇。同為精于創(chuàng)作，有所建樹的畫家，皆是英武果敢，忠心報(bào)國(guó)的官員，身份認(rèn)同，拉近了湯貽汾與笪重光的距離，為從《畫筌》到《畫筌析覽》鋪平了道路。

(三)慕道抱樸

笪重光與湯貽汾皆服膺道家學(xué)說，心靈上頗多契合，是湯貽汾選擇《畫筌》立論的決定性因素。笪重光與湯貽汾皆為官員，卻不失赤子之心。褚人獲曾記載笪重光的一則軼事：

順治壬辰，句容笪在辛重光聯(lián)捷禮闈，以丁艱歸里，過吳門，寓同年姚茵稚馠先生家。一日閑步至吳子纓命館，推測(cè)子平。在辛貌質(zhì)樸，又麻衣麻冠，絕無貴介容，子纓為之布算，亦甚忽略，并不譽(yù)及科甲功名。一字推畢，在辛取子纓所持素扇，書高達(dá)夫“尚有綈袍贈(zèng)，應(yīng)憐范叔寒。不知天下士，猶作布衣看”句。后題“笪重光書”，以子纓牌板書“命友天下士”，故書此詩(shī)以譏之也。子纓見之，惶愧無地，而在辛毫無怒容，一笑而別。抵暮，其牌板已為人取去牌，有為之介紹者，饋銀十二兩，始得返璧。[2]

笪重光順治九年(1652)進(jìn)士，丁憂里居，不以貴介姿態(tài)示人。偶遇輕慢而不失風(fēng)度，題句譏諷后，一笑而別。麻衣麻冠，本無驕人之意；題句笑別，方見平常之心。笪重光得功名，卻不為之束縛羈絆，瀟灑從容。湯貽汾官山西靈丘都司時(shí)，亦有黃巾衲訪之佳話。其內(nèi)斂平和，可謂共通。

湯貽汾曾扮作道士，笪重光也有學(xué)道的經(jīng)歷。據(jù)《長(zhǎng)春道教源流》載：“朱太倥字沖陽(yáng)，昆山人，讀書好古，得詹真人法。句容笪重光、青浦諸嗣郢與之游，直以師事之。問飛升、黃白之事，即叱曰外道也?！盵3]朱太倥叱飛升、黃白之事為“外道”，其所重者，應(yīng)在內(nèi)丹，即自身的內(nèi)在修為。這種超越表象的精神體驗(yàn)，對(duì)笪重光《畫筌》超越技法的畫學(xué)觀，或有啟發(fā)。笪重光生平好道，罷官歸隱后，成為道士。楊鐘羲《雪橋詩(shī)話》載：

(笪重光)棄官去，不知所終?！坝魧鶔呷~道人”，其別號(hào)也。嘯亭主人謂，有金氏子隨舅氏某之官甘肅，遇道士于漢龍山，年九十余，作江南語，狀貌偉然，頗善書法。自云曾為諫職，以劾權(quán)相去官，自稱“繡發(fā)山人”，不言姓字里居，金氏子屢叩之，不告也。及歸，告諸士大夫，皆云其狀彷佛侍御，然終無左證。

笪重光別號(hào)“郁岡掃葉道人”，湯貽汾亦別號(hào)“錯(cuò)道人”“琴隱道人”。湯貽汾天性瀟灑，襲爵后又雜學(xué)旁收，較少受傳統(tǒng)思想束縛。為官后，湯貽汾廣交方外，《逍遙巾》一劇中更是道服出場(chǎng)，足見其慕道之心。道家崇自然，尚超越。生活中，笪重光與湯貽汾皆能超越社會(huì)身份而自得其樂。繪畫理論上，從《畫筌》到《畫筌析覽》，皆主張超越技法，回歸本心，二者可謂共通。

二、湯貽汾對(duì)笪重光的承繼

在與先賢笪重光精神契合的基礎(chǔ)上，湯貽汾以《畫筌》立論，嘉慶九年(1804)撰成《畫筌析覽》。此時(shí)，湯貽汾已官三江營(yíng)守備，繪畫亦近于成熟，保持了《畫筌》重畫品、尚思辨、崇自然之理論特色。湯貽汾將《畫筌》條分縷析，具象與抽象互化，使原作的立論更加清晰，達(dá)到了新的理論高度。

(一)創(chuàng)作成熟時(shí)的理論結(jié)晶

湯貽汾《畫筌析覽》作于嘉慶八、九年間，時(shí)官三江營(yíng)守備，乃其繪畫創(chuàng)作臻于成熟時(shí)期。因其繪畫成熟，故能于理論上承繼前賢。詩(shī)集中首次記載作畫與贈(zèng)畫，即繪畫成熟的標(biāo)志。湯貽汾《春日過霍家橋，喜其幽境，偶寫一圖》詩(shī)，即作于此時(shí)：

等閑吹月愛瓊簫，知是揚(yáng)州第幾橋。港曲有舟通大海，寺門無日不春潮。朱幡過處花俱笑，碧草生時(shí)馬便驕。繪出水鄉(xiāng)幽絕景，一番客路最魂銷。(《琴隱園詩(shī)集》卷三)

湯貽汾官署駐地，在揚(yáng)州城東南三十里，霍家橋在揚(yáng)州城東，為往來必經(jīng)之處。湯貽汾行至霍家橋，為盎然春意所動(dòng)，即興作畫。觸春色而成圖，見湯貽汾靈感充盈，信手拈來；作畫于旅途之中，知揮毫潑墨，已為生活常態(tài)。詩(shī)集編訂于晚年，此詩(shī)為記繪事之始，見湯貽汾此時(shí)對(duì)自己的繪畫水平已頗自信。值得注意的是，湯貽汾《琴隱園詩(shī)集》中首次記載贈(zèng)畫，亦在此時(shí)，卷三《仙朗峰燾學(xué)博家于朗山之陽(yáng)，聲溪之上，有亭曰“賓山亭”，索圖并題》詩(shī)：

山不在高仙則名，誰呼為主誰為賓？十年衫色如出青，一朝涅入紅黃塵。仙乎仙乎好歸去，朗山不住聲溪住。君不見，溪上花如霞，山頭云似絮?？v使隨風(fēng)逐水行，不曾離卻江南路。君將改官大令。

仙燾為安徽寧國(guó)人，乾隆五十六年(1791)至嘉慶七年(1802)官江蘇泰興縣學(xué)訓(xùn)導(dǎo)，湯貽汾曾任泰興都司，想二人應(yīng)由此結(jié)緣。仙燾索畫，可見湯貽汾此時(shí)已有畫名。此詩(shī)入集，可視為湯貽汾對(duì)自身繪畫成熟的再次確認(rèn)。作《畫筌析覽》之時(shí)，湯貽汾的繪畫創(chuàng)作已近于成熟，此作是其畫學(xué)思想的凝結(jié)。

(二)儒道互補(bǔ)的思辨承繼

文人托物言志，故作畫多有寄寓；道家清凈逍遙，則論畫通脫超越。笪重光與湯貽汾皆為文人，又深受道家思想熏陶，從《畫筌》到《畫筌析覽》，傳承了重畫品、尚思辨、崇自然的理論特征。

如何定位繪畫，是構(gòu)建畫論體系的根本，笪重光與湯貽汾皆視繪畫為表情達(dá)意的途徑，有著近乎傳統(tǒng)詩(shī)文的地位，是嚴(yán)肅的創(chuàng)作，需要認(rèn)真對(duì)待?！懂嬻堋菲鹗祝沃毓忾_宗明義指出，畫家的修養(yǎng)決定著畫作的水平：

繪事之傳尚矣。代有名家，格因品殊，考厥生平，率多高士。凡為畫訣，散在藝林，六法六長(zhǎng)，頗聞要略。然人非其人，畫難為畫，師心踵習(xí)，迄無得焉。聊攄所見，輯以成篇。

笪重光考察歷代繪畫名家，發(fā)現(xiàn)他們多有深厚的文化積淀，并保持獨(dú)立的人格，堪稱高士。繪畫的傳習(xí)，若只重視技法，忽略畫家自身修養(yǎng)，精神上得不到提升，畫品亦不能精進(jìn)。笪重光作《畫筌》，意在糾正視繪畫為一般技能的偏頗，重新喚起對(duì)畫家修養(yǎng)、精神活動(dòng)的重視。論皴法，笪重光稱“劈斧近于作家，文人出之而峭；鬼臉易生習(xí)氣，名手為之而遒”。斧劈皴棱角分明，鬼臉皴玲瓏剔透，此兩種皴法，因其傳統(tǒng)而易生俗態(tài)?！拔娜恕薄懊帧睘橹?，能于剛勁中見靈秀，通透中生力度，足見笪重光強(qiáng)調(diào)主觀，珍視創(chuàng)作，對(duì)畫家要求極高。湯貽汾《畫筌析覽》論時(shí)景，亦可見對(duì)畫家修養(yǎng)的重視：

時(shí)景既識(shí)其常，當(dāng)知其變。蓋一物之有無莫定，由四方之氣候不齊。如塞北多霜，嶺南無雪，是景以地論，不以時(shí)分。畫雖小道，亦欲兼達(dá)夫地氣天時(shí)，而后可以為之也。

湯貽汾以繪畫為“小道”，顯然是對(duì)時(shí)俗繪畫理念的概括，他的意旨恰恰相反。作為畫家，既要把握傳統(tǒng)的繪畫題材，又要悉心體察萬籟的細(xì)微之變，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，是對(duì)繪畫作為藝術(shù)的重視。

笪重光與湯貽汾皆重畫品，視繪畫為精神活動(dòng)的外化，故而從《畫筌》到《畫筌析覽》，呈現(xiàn)出尚思辨的理論特色。如論畫樹，笪重光說：“一本之穿插掩映，還如一林；一林之倚讓乘承，宛同一本?！碑嫼靡豢脴?，要善于布置枝葉，如同描繪一片森林；描繪一片森林，又要注意和諧渾融，使之如同一棵樹。笪重光對(duì)景物自身及景物之間關(guān)系的思考，貫穿了《畫筌》全篇。一棵樹，要“密葉偶間枯槎，頓添生致”；樹石之間，則“石本頑，樹活則靈”。更廣闊的山水間，是“山脈之通，按其水徑；水道之達(dá)，理其山形”。視野延展到畫作整體，便成了虛實(shí)有無的考量：

林間陰影，無處營(yíng)心；山外清光，何從著筆？空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。

景物自身的圓滿，景物之間的溝通，畫面整體的構(gòu)建，虛實(shí)有無的布置，皆是笪重光《畫筌》的思辨內(nèi)容。經(jīng)過重重思辨，笪重光凝結(jié)出自己的創(chuàng)作原則，即“目中有山，始可作樹；意中有水，方許作山”。在《畫筌析覽》中，湯貽汾將這一思辨歸納為“相顧而自顧”，并擴(kuò)展到更為深廣的領(lǐng)域。水作為一類景物，因形態(tài)不同而面貌各異，“水性至柔，是瀑必勁；水性至動(dòng)，是潭必定。江海無風(fēng)亦波，溪澗有紋亦靜”。湯貽汾對(duì)部分與整體關(guān)系的思辨，從景物間的相互映襯進(jìn)一步推衍到天人交感：

春夏秋冬，早暮晝夜，時(shí)之不同者也；風(fēng)雨雪月，煙霧云霞，景之不同者也。景則由時(shí)而現(xiàn)，時(shí)則因景可知。

湯貽浚跋《畫筌析覽》稱，自《芥子園畫譜》問世以來，“舉一不反者，下筆輒如刻板”，其兄《畫筌析覽》于此有所矯正，可謂中肯。《畫筌》《畫筌析覽》絕少探討具體畫法，而著重闡發(fā)主次虛實(shí)的辨證關(guān)系。在展現(xiàn)作者思辨過程的同時(shí)，也啟發(fā)了讀者的創(chuàng)作靈感，以期擺脫千人一面的窠臼。

道法自然，笪重光與湯貽汾皆服膺道家文化。崇尚自然，是《畫筌》與《畫筌析覽》的又一理論特色。笪重光《畫筌》說：“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照。善師者師化工，不善師者撫縑素?！薄懂嬻堋肥抢L畫教材，更是作者師法自然的筆記。在布景上，要遵循自然界規(guī)律，“眾水匯而成潭，兩崖逼而為瀑”。同是畫樹，既要因地制宜，“坡間之樹扶疏，石上之枝偃蹇”，又要相時(shí)而動(dòng)，“春條擢秀，夏木垂陰，霜枝葉零，寒柯枝鎖”。笪重光繪畫遵循的自然，也包括人文景物，“島嶼孤清，屋舍豈宜叢雜？”描繪蕭條意境，斷不可多置屋舍，而營(yíng)造田園風(fēng)光，則“村聚密其井煙”?？傊懂嬻堋纷非笞畲蟪潭鹊剡€原自然真實(shí)，“景不嫌奇，必求境實(shí)”。若刻意追求某種特定效果，而喪失真實(shí)，在笪重光看來，是得不償失的：

丹青競(jìng)勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林邱之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無余；尋常之景難工，工者頻觀不厭。

師法自然，作尋常之景；苦心孤詣，成不厭之觀。尊重自然規(guī)律的藝術(shù)創(chuàng)作，是笪重光提倡的，湯貽汾《畫筌析覽》于此亦有傳承：

人知欲學(xué)《蘭亭》，則竟學(xué)《蘭亭》，不屑臨松雪所臨之《蘭亭》。造化生物，《蘭亭》也；古畫雖佳，松雪之《蘭亭》也。何獨(dú)于畫而甘自舍真就假耶？

這段話，湯貽汾意在強(qiáng)調(diào)不必盲從古人。王羲之所書《蘭亭序》，與趙孟頫所臨《蘭亭序》，皆為珍品，但若要得右軍真?zhèn)?，大可不必取道松雪。湯貽汾的比喻，既肯定了前人的成就，也明確了師法自然，匠心獨(dú)運(yùn)，才是實(shí)現(xiàn)獨(dú)立創(chuàng)作的根本途徑。

(三)文本形態(tài)的整合優(yōu)化

湯貽汾征引《畫筌》并附以己見，在這個(gè)過程中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)笪重光原作文本形態(tài)的整合優(yōu)化?！懂嬻堋妨в嘧郑牟环侄?，信筆揮灑自如，不拘一時(shí)一事，對(duì)讀者的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與領(lǐng)悟能力，提出了極高的要求。湯貽汾摘《畫筌》句，分為上、下兩卷。上卷五章，介紹特定景物的畫法，由主到次，分別為山、水、樹石、點(diǎn)綴、時(shí)景；下卷分析具體技法與創(chuàng)作心態(tài)，五章分別為鉤皴染點(diǎn)、用筆用墨、設(shè)色、雜論、總論?！懂嬻堋吩暮?，湯貽汾附以評(píng)點(diǎn)，成《畫筌析覽》，謝蘭生跋云：

《畫筌》一篇綜括大要，隨筆所之，自成片段。善悟者，領(lǐng)取意致，莫不心解，而初學(xué)時(shí)或茫如也。雨生都尉條析之，復(fù)以己見詮補(bǔ)焉。其原書如正幅帷裳，雨生去襞積加殺縫，俾適于用。其詮補(bǔ)則針工綿密，益熨貼耳。

帷裳乃古代祭服，用整幅布料制成，不加裁剪，難以穿著。謝蘭生以帷裳比《畫筌》，言其立論精妙，卻錯(cuò)綜復(fù)雜，難以領(lǐng)會(huì)。湯貽汾析釋《畫筌》，則是恰到好處的剪裁縫補(bǔ)。二者神氣貫通，渾然一體，正如熨帖綿密的針腳，不著痕跡。精當(dāng)?shù)谋扔?，突顯了湯貽汾對(duì)《畫筌》的梳理整合之功。

抽象事物的具象化，即形象的比喻，是湯貽汾使《畫筌》更加明晰易懂的主要途徑?！懂嬻芪鲇[》卷下第六章，專論鉤皴染點(diǎn)，湯貽汾云：“鉤皴染點(diǎn)之于畫，猶點(diǎn)畫撇捺之于字也。點(diǎn)畫撇捺合之為字，分之固各有其法，惟畫亦然。”湯貽汾將抽象的鉤、皴、染、點(diǎn)等繪畫筆法，比喻成寫字的點(diǎn)、畫、撇、捺，即便未能深通畫理之人，讀到此處，也可明了具體筆法與整體畫作的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，湯貽汾又闡述了具體筆法不專用于描繪某一特定景物，就像筆畫不專用于寫某一個(gè)字一樣，“諸法不徒用之于石，用于樹一也。樹大腹必加皴，身必施點(diǎn)，或鉤或染，偏廢不能”。諸法自由組合，靈活運(yùn)用，方為要訣妙處。湯貽汾用簡(jiǎn)明形象的語言，闡述了通達(dá)實(shí)用的技法觀?！懂嬻芪鲇[》卷下第九章雜論，湯貽汾以人體設(shè)喻，亦十分恰切?！爱嬕詷涫癁榻罟?，以徑路為血脈，以煙云為裳衣，以人物為眉目。筋骨不可不強(qiáng)，血脈不可不通，裳衣不可不楚，眉目不可不朗。” 四個(gè)簡(jiǎn)短的比喻，道破了一幅優(yōu)秀作品對(duì)具體景物的要求，也明確了景物與整體的關(guān)系。此章引笪重光《畫筌》五百余字，無外此理，真可謂化繁為簡(jiǎn)，言簡(jiǎn)意賅。

具體描述的抽象化，即精準(zhǔn)的概括，是湯貽汾解析《畫筌》的另一重要手法。《畫筌析覽》卷上第五章論時(shí)景，引《畫筌》原文一百余字，皆在描繪具體景致：

云里帝城，山龍?bào)炊⒕?；雨中春樹，屋鱗次而鴻冥。愛落景之開紅，值山嵐之送晩。柔云斷而還續(xù)，宿霧斂而猶舒。散秋色于平林，收夏云于深岫。危峰障日，亂壑奔江；空水際天，斷山銜月。雪殘春岸，煙帶遙岑；日落川長(zhǎng)，云平野闊。雨景霾痕宜忌，風(fēng)林狂態(tài)堪嗔。雪意清寒，休為染重；云光幻作，少用鉤盤。曉霧昏煙，景色何容交錯(cuò)；秋陰春靄，氣候難以相干。

笪重光在《畫筌》中，描述了各種具體景物在特定季節(jié)的繪畫要領(lǐng)，強(qiáng)調(diào)了畫家對(duì)季節(jié)、時(shí)序的把握，但字句駢儷而繁雜，讀者往往沉浸于豐富的物象之中，難究其竟。且文筆優(yōu)美，作為文學(xué)作品欣賞，亦無不可。湯貽汾析釋《畫筌》的可貴之處在于，用不失文學(xué)性的語言，將笪重光所要闡釋的理論，更為簡(jiǎn)潔明確地展現(xiàn)出來：“故下筆貴于立景，論畫先欲知時(shí)?！?/p>

張如芝跋《畫筌析覽》，稱《畫筌》“數(shù)千百言，句句俱是好畫”，可作畫譜看。但“若泥其句語，而遺其景象，失前人意矣”?！懂嬻堋氛Z言的豐富優(yōu)美，一定程度上影響了讀者對(duì)其理論內(nèi)涵的把握。湯貽汾精準(zhǔn)地加以概括，真“度《畫筌》之金針”，“后來之寶筏”也。

三、湯貽汾于笪重光畫論的延展

湯貽汾為武將，亦是文人，守備揚(yáng)州時(shí)撰《畫筌析覽》，融進(jìn)了廣陵的精英文化圈。文人情懷瀟灑自適，故《畫筌析覽》在承繼《畫筌》理論特色的基礎(chǔ)上，重視靈動(dòng)自然的創(chuàng)作心態(tài)，技法上講求突破成規(guī)，獨(dú)立自信。

(一)秉持瀟灑自適的文人情懷

文人情懷是湯貽汾延展笪重光畫論的心理基礎(chǔ)。湯貽汾出身書香門第，自幼承繼了父、祖的傳統(tǒng)文人生活方式，故終生不脫文人底色。晚年所作《七十感舊》組詩(shī)，第十六首自注，憶及早歲讀書經(jīng)歷：

戊申冬，讀書天井巷汪氏。業(yè)師錢鷗泉先生，年七十馀，居滆湖之濱，工書善弈。明年，受業(yè)于姑之夫汪峴山先生，去巷稍西，予下榻樓下，即姑居室后。讀書處池館清幽，有?？缕媸?，翠筱紫藤，始學(xué)為文。至秋，又受業(yè)于莊容臺(tái)先生，主仁里巷壽南堂，莊氏蓋容臺(tái)先生之族，而予姑適莊達(dá)甫先生，亦共宅居，予依姑餐寢，至次年歲終而止。辛亥、壬子，延師蔡質(zhì)夫先生于家，始應(yīng)試。癸丑年十六，屆當(dāng)引見，遂輟讀。

乾隆五十三年(戊申，1788)冬，十一歲的湯貽汾始習(xí)制舉文，五年間先后師從四人，輾轉(zhuǎn)三處，兩度就外傅，孤兒寡母，支撐不易。湯貽汾得襲云騎尉，十二歲已食半俸，本無生計(jì)之虞，母親楊氏仍督其勤習(xí)帖括。后應(yīng)童子試不第，至十六歲晉京引見后，始放棄舉業(yè)。這種文人底色，在撰寫《畫筌析覽》時(shí)，得到了一次集中的展現(xiàn)。湯貽汾守備三江營(yíng)時(shí)，駐地風(fēng)景宜人，流連其中，身心愉悅，可稱“吏隱”，官舍更是用心營(yíng)構(gòu)的詩(shī)意空間：

三江官舍有樓七楹，江環(huán)三面，隔岸桃花數(shù)十里。季蓮溪征君、張老姜布衣、洪稚存太史先后過訪，留詩(shī)見貽。予嘗筑高亭于梨杏梢頭，初登見月，即以“江月”名亭。

環(huán)水對(duì)花，已是妙境自有；筑亭得月，更見文心偶成。三江營(yíng)官舍，與其說是湯貽汾的辦公場(chǎng)所，不如說是任意揮灑性情的個(gè)人空間。故友新知，同僚士庶，前輩后生，均曾在三江官舍優(yōu)游唱和，盡興而返。除了三江官舍，毗鄰的揚(yáng)州府城，亦是同儕唱酬之地。湯貽汾“居江上五年，往來?yè)P(yáng)州者屢”，詩(shī)集中與揚(yáng)州文友的互動(dòng)俯拾即是，瓊花觀、安定書院等揚(yáng)州名勝，頻見筆端?！镀呤信f》列揚(yáng)州師友十六人，身份囊括官員方外、土著留寓，足見交游之廣，契合之深。湯貽汾守備揚(yáng)州，以疏忽失職罷去，亦從側(cè)面見其平日的瀟灑自適。[4]

(二)推崇靈動(dòng)自然的創(chuàng)作心態(tài)

湯貽汾秉持文人情懷，加之生性瀟灑，《畫筌析覽》也推崇靈動(dòng)自然的創(chuàng)作心態(tài)。《畫筌》重畫品，強(qiáng)調(diào)畫家文化修養(yǎng)、獨(dú)立人格的重要性，未述及創(chuàng)作心態(tài)。靈動(dòng)自然的創(chuàng)作心態(tài)，是湯貽汾對(duì)自身藝術(shù)實(shí)踐的體悟，對(duì)畫家作為創(chuàng)作主體的進(jìn)一步關(guān)注，可以看作是對(duì)《畫筌》內(nèi)容的豐富和補(bǔ)充，升華、完善了笪重光的繪畫理論。湯貽汾認(rèn)為，精通繪畫藝術(shù)的關(guān)鍵，首在“夙慧”：

先生曰：“人非其人，畫難為畫?！彬}人高士，斯其人矣，然猶必具有夙慧，而后可以言畫。唐人詩(shī)曰：“宿世應(yīng)詞客，前身是畫師?！毖云浠鄄蛔越穸９十嬛疄榈?，如酒有別腸，詩(shī)有別才，不能蓋終不能也。

湯貽汾推崇的“夙慧”是先驗(yàn)的，不是后天培養(yǎng)的領(lǐng)悟能力。擁有夙慧，“觀庭中一樹，便可想象千林；對(duì)盆里一拳，亦即度知五岳”，下筆如有神助。缺乏夙慧，則導(dǎo)致“團(tuán)搦”，即煞費(fèi)苦心以求盡善盡美，“十日一水，五日一石，經(jīng)營(yíng)極矣”，即便大功告成，難免生氣全無，“非畫之上乘也”。撰《畫筌析覽》時(shí)，湯貽汾繪畫臻于成熟，認(rèn)為理想的創(chuàng)作狀態(tài)，應(yīng)是“意所至即氣所發(fā)，筆所觸即機(jī)所乘”。這種狀態(tài)下，畫家為“夙慧”所引導(dǎo)，心態(tài)靈動(dòng)自然。

對(duì)靈動(dòng)自然創(chuàng)作心態(tài)的推崇，滲透在湯貽汾論具體景物的描繪中。《畫筌析覽》第一章論畫山，湯貽汾以前人“三遠(yuǎn)”之說立論，即畫山“高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之致沖融”。古人同時(shí)給出了“三遠(yuǎn)”的實(shí)現(xiàn)途徑，即補(bǔ)繪其他景物，以資襯托：“遠(yuǎn)欲其高，當(dāng)以泉高之遠(yuǎn)；欲其深，當(dāng)以云深之遠(yuǎn)；欲其平，當(dāng)以煙平之”。湯貽汾認(rèn)為，即便“三遠(yuǎn)”有成法可參，而“遠(yuǎn)”仍不可得，失敗的根源，在于創(chuàng)作心態(tài)，即“病在筆墨太癡”。湯貽汾解決此問題的方法，是調(diào)節(jié)心態(tài)，“砭之只一字，曰‘松’”。松，即靈動(dòng)自然的創(chuàng)作心態(tài)。言為心聲，畫為心像，心平氣和，筆底方呈幽遠(yuǎn)之境。寧?kù)o致遠(yuǎn)，即是如此。

靈動(dòng)自然的創(chuàng)作心態(tài)，生發(fā)于“夙慧”，在藝術(shù)選擇上，體現(xiàn)為保持獨(dú)特的風(fēng)格，不委曲求全?！懂嬻芪鲇[》第三章論樹石畫法，湯貽汾借此總結(jié)了前人成功的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)：

工于葉者多圖春夏，能于枝者盡作秋冬。切勿諱短而強(qiáng)長(zhǎng)，就生而舍熟。故子久多春，而云林多秋，松年多冬，而南宮多夏。兼長(zhǎng)固為能品，不如專習(xí)之。尤能專習(xí)，果已化工，庶可兼長(zhǎng)而俱化。

擅畫葉者多作春夏之景，能寫枝者多成秋冬之圖?？此剖撬囆g(shù)探索的懶惰，實(shí)則是對(duì)自身所長(zhǎng)的清醒認(rèn)識(shí)，也是歷史上黃公望、倪瓚諸大家的選擇。在湯貽汾看來，博采眾長(zhǎng)固然可喜，但若無法達(dá)到化境，難免淪為平庸，墮入俗流。保持自身獨(dú)特的風(fēng)格，不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)，反而有可能接近融會(huì)貫通的最高境界。湯貽汾主張畫家選擇自身擅長(zhǎng)的創(chuàng)作，是對(duì)內(nèi)在自然的順應(yīng)，發(fā)展了《畫筌》崇尚自然的理念。

(三)突顯獨(dú)立自信的藝術(shù)追求

湯貽汾珍視靈動(dòng)自然的創(chuàng)作心態(tài)，尊重畫家個(gè)性風(fēng)格，理論上獨(dú)立自信，呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)的全面超越。笪重光《畫筌》崇尚自然，主張師法造化，不為成規(guī)所縛，“拘法者守家數(shù)，不拘法者變門庭”。笪重光列舉了歷代畫史的成功案例：

叔達(dá)變?yōu)樽泳茫Ｔ阑癁榉可?。黃鶴師右丞，而自具蒼深；梅花祖巨然，而獨(dú)稱渾厚。

黃公望、高克恭的繪畫風(fēng)格，分別脫胎于董源與米芾。王蒙、王冕各自師法王維和巨然和尚，而別具新意。笪重光心中的“不拘法”是“變門庭”，即在既有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)個(gè)人的突破。湯貽汾《畫筌析覽》主張“神而明之，自可離法而立”，徹底擺脫“門庭”束縛，是更進(jìn)一步的崇尚自然。

歷代大畫家，皆具鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。超越某一畫家，意味著對(duì)特定審美范式的突破。湯貽汾主張離法而立，認(rèn)為執(zhí)著古人，是對(duì)繪畫藝術(shù)本質(zhì)的背離：

畫象也，象其物也。今人每畫，必曰“仿某、法某”，故一搦管，即以一古人入其胸，未嘗以造化所生之物入其胸。以造化生物入其胸，則象物；以古人入其胸，則僅能象其象。

繪畫是對(duì)自然景物的藝術(shù)再現(xiàn)，故畫家構(gòu)思，應(yīng)是觀察提煉世間萬物的千姿百態(tài)，而不是一頭扎進(jìn)故紙堆，選擇一位古人，匍匐其腳下。心中充盈萬籟，筆下風(fēng)光無限；眼里盡是古人，紙上靈氣全無。胸中不可有古人，是湯貽汾堅(jiān)決的態(tài)度。論及具體畫法，湯氏對(duì)定法的突破，同樣徹底。鉤法、染法已是豐富，皴法、點(diǎn)法更為繁雜，在湯氏眼中，種種技法“皆不外乎陰陽(yáng)二字”。畫家把握好“陰陽(yáng)”，即明暗對(duì)比，則“無可無不可”，進(jìn)入自由揮灑之境?！氨卦荒臣荫?、某家點(diǎn)，是終不過成其為皴與點(diǎn)而已矣”，皴法即皴法，點(diǎn)法即點(diǎn)法，在湯氏看來，畫法沒有必要和某位名家綁定在一起，掌握明暗要領(lǐng)，即可揮灑自如。

湯貽汾擺脫名家成法的堅(jiān)決態(tài)度，也體現(xiàn)在對(duì)特定景物的處理上。論畫山，前人定法是：“初下正面一筆為鼻準(zhǔn)，結(jié)頂嶂蓋一筆為顱骨，中間起伏轉(zhuǎn)折處為脈絡(luò)”。此種畫法生動(dòng)形象，可操作性強(qiáng)。湯貽汾并不拘泥于此，“初下一筆，亦不必拘定何處，可從正面而積累至上，亦可從嶂蓋而層折至下，總以有脈為當(dāng)”?！坝忻}”是畫山的基本要求，它來自細(xì)審自然景物，而非精研前人定法。前人畫樹，講究“四歧”，出枝要兼顧前后左右四個(gè)方向，以求立體自然。這一理論，即便用今天的眼光看，仍較為合理。湯貽汾在《畫筌析覽》中，直截了當(dāng)?shù)刂赋?，“四歧之說不可執(zhí)”。因?yàn)椤坝猩隙y得一歧，有在根而已發(fā)千岐者，枝法不一，葉式多門”。相比自然界樹木的參差百態(tài)，“四歧”之說顯得僵硬，湯貽汾突破此說，正是以造化為依憑。最為大膽的，是湯貽汾指出“不皴亦得為石”。皴法用以表現(xiàn)山石、峰巒和樹身的脈絡(luò)紋理，是畫石的必備技法。湯貽汾敢于脫離皴法畫石的原因，在于石頭雖千差萬別，描繪“不外陰陽(yáng)之理”。明暗處理，再次成為繪畫的關(guān)鍵，是否使用皴法，已然并不重要?！榜宥形从X其為石者難藥，不皴而識(shí)其為石者可師也”。湯貽汾論畫石，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)皴法的徹底超越。

突破傳統(tǒng)繪畫觀念，也是湯貽汾獨(dú)立自信的表現(xiàn)。傳統(tǒng)觀念，“山水樹石而外，凡物皆點(diǎn)綴也”。《畫筌析覽》上卷前四章，亦按山、水、樹石、點(diǎn)綴排列，足見此說已成定論。而湯貽汾自有創(chuàng)見：

然一圖有一圖之名，一幅有一幅之主。使名在人，則人外非主。主在屋，則屋外皆余。故有時(shí)以山水樹石為余，而以點(diǎn)綴為主者，此點(diǎn)綴之不可不講也。

畫面之中孰為賓主，當(dāng)由內(nèi)容決定，而非傳統(tǒng)觀念。湯貽汾認(rèn)為，這是把握點(diǎn)綴的關(guān)鍵，其重要性遠(yuǎn)在賓隨主動(dòng)、主顯賓隱等內(nèi)容之上。

笪重光以“畫筌”名篇，含有讀者超越作者的期待。湯貽汾因與之精神契合作《畫筌析覽》一書，在繼承《畫筌》儒道互補(bǔ)理論特色的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)靈動(dòng)自然的創(chuàng)作心態(tài)，并加大突破傳統(tǒng)束縛的力度，主張離法而自立。作為常州畫派繼惲南田后最優(yōu)秀的畫家，湯貽汾實(shí)踐了自己的理論主張，成就了很高的藝術(shù)造詣。從《畫筌》到《畫筌析覽》，不僅是理論探索，更展現(xiàn)了湯貽汾瀟灑自適的精神世界。